关于音乐的论文精选6篇

关于音乐的论文精选6篇

关于音乐的论文范文1

当前，从音乐教育论文的总体情况来说，实证性音乐教育论文相对薄弱一些，无论数量和质量都显得不足，这同许多音乐教育工作者不够了解实证性音乐教育研究、不够熟悉实证性音乐教育论文的写作有关。因此，重视和加强定量与实证研究，不仅具有音乐教育实践意义，同时也是提高音乐教育科研水平的重要途径。

音乐教育调查报告

音乐教育调查报告是作者就某种音乐教育现象，通过亲身接触和广泛了解的实践过程，在收集并分析大量音乐教育材料的基础上获得规律性认识而形成的研究报告。根据调查研究的目的，音乐教育调查报告可以分为描述性调查、解释性调查和预测性调查，其中描述性调查以了解调查对象的基本情况为目的，是最常见的一种调查类型。根据调查对象的数量，可以分为全面调查、抽样调查和个案调查。根据调查研究的内容与范围，可以分为概况调查和专题调查。在音乐教育研究中，专题调查是比较广泛应用的一种形式。

一、音乐教育调查材料的收集

1.问卷调查法

问卷调查法是以精心设计的书面调查项目或问题，向被调查对象收集信息的方法。它是音乐教育调查中最常用的方法之一，具有信息面宽、效率高和便于进行定量分析等特点。问卷法可分为封闭式和开放式两种类型：封闭式问卷是在列出调查项目的同时，提供若干供选择的答案，主要用于被调查对象预期反应较难准确把握的场合；开放式问卷只提出问题，不列出答案，主要适用于广泛了解及深入调查的场合，其特点是具有弹性，收集的信息丰富、生动，易收到非预期的又具有价值的信息。在教学中，问卷调查法常常用于了解学校音乐教育的基本情况，教师音乐教学和科研、进修的各种情况，学生音乐学习以及对音乐教学的意见与要求，等等。

问卷的设计应包括题目、导语或说明、问题、结语和被调查人信息几个部分。一般来说，问卷的题目就是研究的课题，在问卷上标明课题可以让调查对象明确调查者的意***，如“中学生音乐学习心理调查”、“音乐教师继续教育情况调查”等。导语和说明部分是向调查对象说明调查的目的、意义、内容，以及填写问卷的方法等，为了获得调查对象的支持与合作，最好采用书信形式，用语应诚恳、亲切、简明。问题是调查问卷的核心部分，是作者根据想要获得的材料而设计的问答题。结语主要是对调查对象的致谢语，有时也可省略。

2.访谈调查法

访谈调查法是通过访问谈话的形式向被调查对象收集信息的方法。这种方法的特点是灵活、简便、易行，缺点是用时较多，而访谈者能否有效调控访谈情境、与被访者进行良好沟通将在很大程度上影响访谈效果。

访谈调查的步骤主要包括：拟订访谈方案(访谈目的、对象、顺序、问题等)，约见访谈对象(事先书信或电话联系被访者，约定访谈内容和时间、地点等)，实施访谈调查(从适宜话题切入，注意言辞的亲和性和可接受性，耐心听取被访者的谈话，并做好记录)。访谈结束后应对被访者表示谢意，努力留下良好印象，以备需要时再次进行补充访谈。除此之外，也可利用一些特殊的机会即兴进行访谈调查，比如在会议上听取了某方面音乐教育专题后，随即与报告人、发言者进行询问、交流式访谈；或在观摩了某堂音乐课后，马上和授课教师、学生进行面对面的现场对话、互动式访谈，都可能了解到访谈者需要的信息，从而获得第一手调查材料。

3.会议调查法

会议调查法是通过会议座谈的形式向被调查对象收集信息的方法。这种方法简单易行，省时省力，获得的信息和材料也比较可靠。不足之处是由于多人同时参与，如果会议调控不力，容易偏离主题，影响调查质量。

运用会议的方式进行调查，其要点是：会前需准备好调查提纲，并提前发给参会人员；调查会人数要适宜，太多不利于充分发言；邀请的参会者应是对调查内容比较熟悉的人；会议由调查者亲自主持，态度应诚恳、热情，并善于调控会议，做好记录。

二、音乐教育调查材料的分析

1.定性分析

定性分析是用语言描述的形式揭示被调查对象特征的信息处理方法。其目的是对调查对象做概念、性质和程度上的界定与说明。定性分析法具有关注事物发展过程及其相互关系，而且灵活性较强的特点。

在音乐教育调查信息和材料的处理中，采用定性分析的方法更能体现学科特征及属性，因此，该方法被大量的使用。但分析者应该注意把握好分析的尺度，尽量淡化主观色彩，把描述建立在调查信息和材料的客观基础上。

2.定量分析

定量分析是指用数值形式以及数学、统计方式反映被调查对象特征的信息处理方法。其特点是对调查对象进行数量化的分析和计算，并判断出它的价值；关注被调查对象的可测性：分析过程具有严格而规范的程序，往往借助计算机等现代化手段进行，因此效率较高，客观性强。

一般。定量分析过程遵循着这样几个步骤：第一，对数据资料进行统计分类；第二，描述数据分布的形态和特征；第三，检验和鉴别分析的结果；第四，进行相关因素的分析。

3.定性与定量相结合分析

在音乐教育调查信息的处理中，定性分析和定量分析两种方法各有特点、各有所长，因此，不要在运用一种方法时贬低和排斥另一种方法。其实，任何事物都是质和量的统一体，定性和定量两种方法并不能截然分开，分析时将这两种方法结合使用，可以达到优势互补、相得益彰的效果。

三、音乐教育调查报告的写作

撰写音乐教育调查报告是在收集和分析音乐教育调查材料基础上形成调查报告文本的过程。一般，音乐教育调查报告的撰写可包括下列三个部分：

1.前言

前言部分主要包括调查研究的目的、对象、内容及方法等。首先，要阐述调查的目的是什么，通过这一研究想解决什么问题；其次，应交代调查的对象有哪些，调查的内容和问题是什么，以及采用了什么样的调查方法与手段。例如《高中学生音乐鉴赏学习的调查报告》的前言：“在高中课改中，音乐鉴赏已成为学生的必修课，那么如何提高学生音乐鉴赏学习的效率，已成为高中音乐教师的重要课题。本研究根据教育学、心理学、教育统计学等基本原理，在精心设计调查问卷并在省内几所重点中学联合进行抽样调查的基础上，应用计算机进行统计分析，以找出影响学生音乐鉴赏学习效率的相关因素，提出提高学生音乐鉴赏学习效率的建议。”此外，也可先说明调查研究的缘起，然后再分别阐述调查目的、对象、内容 及方法。

2.调查数据整理与分析

这是整个调查报告的重点部分，一般由三项内容构成：一是数据统计内容与方法说明，即调查了哪些内容和采用了什么方法。二是调查数据的整理，这是整个调查报告的核心，例如《高中学生音乐鉴赏学习的调查报告》中，围绕“影响音乐鉴赏学习效率的若干因素”这个调查主题，分项列出“学校音乐氛围”、“学习者个性”、“学习者兴趣”、“学习者习惯”、“学习者音乐感知能力”、“音乐课堂教学过程”等方面因素对音乐鉴赏学习效率影响的调查数据，并分别运用表格和文字加以呈示和描述。三是对调查数据的分析，这是在调查数据整理的基础上采用定量方法或结合定性方法作出具体分析的部分。在数据的基础上作出有效地分析，关系到调查报告的质量，影响着调查报告的结论。

3.调查结论与建议

这一部分是依据调查数据的分析，来对调查结果进行归纳与提炼，最后形成调查结论和提出建议。撰写调查结论与建议应注意运用音乐教育理论联系音乐教学实践的原则，要建立在有理有据基础之上，特别是对局部和细节的分析越具体，提炼越细致，效果就越好。具体写法上一般是先写结论，后写建议，这种方法写起来比较清晰，有条理；但也可将二者综合在·起来写，比如分别提出若干项建议，而以数据分析的结论作为建议的理由，这种方法的优点是使建议(可以作为小标题)得到了强化和突出。

音乐教育实验报告

音乐教育实验报告，是作者为了检验某种音乐教育理论或假设而进行操作实践活动后，在获得并分析大量音乐教育数据基础上形成的一种验证性的研究报告。实验研究是教育科学研究中非常重要的一种方法，较之其他教育科研方法具有更多的优越性，可以避免研究过程中的许多局限性，更易获得科学的结论，因此经常被研究者所采用。

一、音乐教育实验的理论假说

音乐教育实验研究首先要确立课题的理论假说，因为理论假说是建构音乐教育措施与音乐教育效果之间的因果对应关系，是一种假定性解释，这是音乐教育实验的一个基本前提。音乐教育的理论假说应包括该假说要解决的音乐教育问题和支撑该假说的主要理论，以及该假说能够解释的相关音乐教育事实。例如《以欣赏为中心的音乐教学实验研究》的理论假说：“‘以欣赏为中心的音乐教学’是以欣赏为主导、唱歌和演奏乐器并重、音乐常识与基本技能训练贯穿其中的音乐教学新体系。其理论基础体现为音乐教育目的及音乐教育手段两个方面：从目的来看，基础音乐教育是以审美教育为核心的一种音乐教育，培养更好、更深的欣赏力，是普通音乐教育的最终目的之一，它可以最大限度地发挥人的潜能，提高音乐文化素质及审美能力，接受并创造音乐文明，对于完善人格的形成和发展有着不可低估的意义；从手段的角度来说，‘欣赏’是在音乐教育中，设法引起学生对音乐的兴趣和爱好，从而产生学习动力的一种有效方式，是进行音乐教育最有力的手段，所以，‘音乐教育必须建立在音乐欣赏的基础上，它是音乐教育的中心”’理论假说的产生既可从音乐教育实践的观察、感受、积累中获得，也可从音乐教育理论出发，通过思辨的方式，推理、演绎得出。总之，它是实验者在已有知识经验基础上作出的符合逻辑的推断与假想。

二、音乐教育实验的实施要点

一般说来，音乐教育实验的实施包括这样几个环节：1.具有周密的实验计划，包括实验目的、任务、范围、对象、时间、步骤、测量方法等等，要深思熟虑，多方研讨和修正。2.选择明确的实验形式和方法，包括单组、等组和循环等形式，应反复推敲和比较，确定最合适的方式。3.确定适宜的实验对象，这一点至关重要，对象必须是典型的、有代表性和可比性的。比如不能选择具有特殊音乐才能的儿童去代表一般情况，不应使各实验组教师的基本条件(专业素质、教学经验及责任心等)过于悬殊。如果选用成绩最好的学生编成实验班，由最有经验的教师任教，加上给以最好的物质条件，那么这种实验的结果就没有代表性，不能代表全体，无推广价值。4.善于控制实验过程中的全部条件，以便观察实验因子所产生的作用。5.对自变量的操作、控制过程要详尽地记录，对因变量的观测要事先确定评价标准和方法，对原始数据的检测要准确、无误、可靠，反复核对结论。6.运用逻辑分析的方法，找出实验实施与实验结果之间的因果关系，把现象分析上升到本质分析，形成理论性结论。

值得实验者注意的是，实验手段的科学与规范是课题成功的重要保证。有了优化的实验课题而缺乏科学规范的实验手段，实验也不会卓有成效，科学结论就不易得出。此外，慎重地处理实验结果，实事求是地认识和评价实验结论，努力保持实验的客观性和科学性，都是一个好的音乐教育实验所应具备的。

三、音乐教育实验报告的写作

音乐教育实验报告的撰写必须具有两个重要前提：一是该项实验研究所确立的理论假说，二是该项实验研究实施对象、方法、过程、结果的有效数据和全部记录。也就是说，只有具备了上述两个条件，才能构成这种实证性的音乐教育论文的写作。一般，音乐教育调查报告的撰写包括下列几个部分：

1.前言

前言部分主要阐述实验课题的缘起，介绍有关背景情况，以及实验目的、意义、对象等。写法上应简明扼要，例如：“普通音乐教育是以审美教育为核心的音乐教育。其目的不是让学生认识一两条艺术规律，也不是学会一两种音乐技能，而是培养学生对音乐的兴趣和喜爱，提高音乐文化素质及审美能力，接受并创造音乐文明，进而使之情操得到陶冶，人格得以完善，成为全面发展、身心和谐的人。就我国普通音乐教育的现状来看，许多教改经验和模式都是‘技能型’的，带有较明显的专业教育痕迹，而真正美育意义上的音乐教育尚未被充分认识，缺少一条较好的改革途径。为此，探索音乐审美教育的一般规律，提出音乐教学实施美育的有效途径与最佳方法，就成为‘以欣赏为中心的音乐教学实验研究’的方向和旨归。”

2.概念界定

这一部分主要是对课题概念的内涵进行说明和界定，具体阐释实验的理论假说。例如《以欣赏为中心的音乐教学实验研究》课题含义是什么?什么是“以欣赏为中心”?怎样理解“欣赏性”原则?实验者都要给以具体的解释和阐述。

3.实验方法和过程

这一部分是实验报告的主体部分，阐述某项音乐教育实验的具体过程和采用的基本方法，包括实验对象的选择条件、方法与数量，实验分组的原则、类型，实验因子的描述，自变量的调控，以及对无关变量的处理等。这部分内容是对某项音乐教育理论假说的实证部分，应尽可能写得详细、具体和充分。

4.实验结果

实验结果是实验报告的一个重要部分，是把实验数据进行整理和检测后用***表的方式加以体现并做相关说明，同时辅以能代表实验结果、能体现自变量与因变量因果关系的典型实例，以表达该项实验获得的结果。

5.结论与问题

这是实验报告的最后一个部分，一般包括两项内容：一是把实验现象上升到本质认识，从而得出关于某种音乐教育假说的科学理论；二是根据实验结果进行分析和讨论，或解答音乐教育实践中的问题，或指出实验本身存在的不足并提出有待进一步研究的问题。

写作实证性音乐教育论文应注意的问题

音乐教育论文作为音乐教育科研成果的一种形式，其写作方法同研究方法密切相关，这就是说，不同类型的音乐教育论文写作应该建立在不同研究方法的基础之上。

音乐教育调查报告的写作，其材料必须是调查所得，因此“调查性”就成为音乐教育调查报告的第一属性。调查者应牢记：调查是报告的基础，如果说“没有调查就没有发言权”的话，那么没有调查也就没有报告。就文字分量而言，应该七分是调查材料，三分是分析和结论，就调查报告所用时间而言，调查者要把主要时间集中在收集调查材料上，在“调查”上下足工夫后再谈“报告”，这是调查报告区别于其他文体的重要特点。

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论文关键词：尽善尽美；与民同乐

1．孔子的尽善尽美观

(《论语译注·八佾》)孔子认为韶乐达到了声音和内容双重完美的境界而韶乐则稍逊一筹。帝舜和周武王都是孔子极力赞美的古代贤王，但舜是受禅让而得到帝位的，既得到上一任帝王的肯定又得到天下百姓的心，名正言顺。武王是通过伐纣而得到帝位的，虽然纣王无道，但是臣弑君是一个绕不开的问题，武王是一个贤王但是在名分上有瑕疵故而赞美他的音乐也就达不到完美的境界。《论语译注·子路》)名分与实际权力的相称的重要性可想而知，稍有不慎则有可能危害到平民百姓的日常生活。从这里我们可以知道孔子对于艺术的评价标准是“尽善尽美”，这既是关于音乐的论述，其实也是对诗歌的论述。

我们先来看看声音。儒家重乐，孔子论乐，提倡韶乐，反对郑声，态度鲜明。《论语·卫灵公》云：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞，放郑声，远佞人；郑声***，佞人殆。”《论语阳货》篇也记载孔子说：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也恶利口之覆邦家者。”从音乐的角度来看，所谓“雅乐”即是“古乐”，主要是曲调平和中正，节奏比较缓慢的音乐，《诗经》中《雅》《颂》所配之乐就属这一类。这类音乐是孔子最喜欢的，之所以喜欢，我想这跟他的尽善尽美的审美标准相联系的思想方法上的“中庸”之道有关。中庸就是折中和平常的东西。这是孔子观察、研究、评价一切事物的基本态度和方法。

再来看看内容。孔子学说以“仁”为核心。《论语》一书，讲“仁”有109次。如何做才算达到仁呢。孔子也给出了回答。“子日：‘克己复礼为仁”’(《论语·颜渊》)要使自己的人格修养达到仁的标准，就必须抑制自己，使言语行动合乎礼。孔子的一生都在为维护周礼的正统地位而奔波，他不满于“礼乐征伐自诸侯出”，“陪臣执国命”的现象，谴责“八佾舞于庭”的僭越行为。但是他所提倡的“克己复礼”的“礼”已经不是西周那种与天道主宰一切相联系的“礼”，而是给“礼”注人了重视人道的“仁”的新内容。《论语·雍也》篇云：“子日：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这里，“质”是指人的内在品格“文”指人的外在仪表，“文质彬彬”是要求人既具备仁的品格又有礼的文饰。文质并重，才能尽善尽美。显然，《诗经》是这一方面的表率。孔子用“思无邪”来概括《诗经》的全部特征，“思无邪”，就是“思想纯正”。孔子认为诗三百都符合他的***治思想，伦理道德和审美标准。孔子赞美《关雎》时说：“乐而不***哀而不伤”。朱熹在《诗集传》中也说“此言为此诗者，得其性情之正。声气之和也”。

2．孟子的与民同乐

孟子生年上距孔子之死约一百年，他的学术活动时期，距孔子的学术活动时期为一百五十年。这时战国的封建社会已成定局，各国都采取了不同程度的封建化措施。孟子是以孔子的直接继承人自居的，他说“乃所愿，则学孔子也。”孟子在文学思想上基本上是和孔子一致的，也十分强调文艺与***治教化之间的关系。但是他处的时代，和孔子的时代有很大的不同。孔子要维护的是在风雨飘摇中的以周天子为首的社会秩序，旧的周礼。孟子时代，统治阶级无一例外的换成了地主阶级，他的***治理想是实行王道，提出了“民为贵，社稷次之，君为轻”(《孟子译注·尽心下》)的著名论断，认为“保民而王，莫之能御也”，(《孟子译注·梁惠王上》)主张国君应该“与民同乐”。孟子是为了实现自己的***治主张而提出“与民同乐”的理论，这是孟子民本思想的具体内容，但是孟子把这一思想延伸到了文艺领域。

孟子“与民同乐”的文艺美学思想是在孔子以仁礼为内容的诗乐论基础上发展起来的。他在《孟子·梁惠王下》中说：“为民上而不与民同乐者亦非也。乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧。乐以天下，忧以天下，然而不王者，未之有也。”这里所说的“与民同乐”之“乐”，是指快乐之乐，而非音乐之乐，指一切美好事物之享受，包括了物质和精神两方面。

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关键词：音乐学 论文写作 学科知识 体系构建

笔者认为，作为名词来看的“音乐”研究涉及音乐史学、音乐考古学、音乐文献学、音乐***像学、音乐音响学、音乐人类学、民族音乐学等，是有关人类创造的一切音乐；作为动词来看的“音乐”则涉及音乐美学、音乐心理学、音乐社会学、音乐教育学、音乐人类学、 民族音乐学等，是有关人类一切与音乐有关的行为。俞人豪先生的《音乐学概论》①一书中认为音乐学所研究的范畴应该是包括一切与音乐有关的事物。书中将音乐学的各个学科总分为三大类，即历史音乐学②、体系音乐学③与民族音乐学。由此可见，音乐学涉及的各门学科中有“双重”或者“多重”的研究范畴亦有“边缘”或者“中间”的学科知识交叉。因此，针对音乐专业开设的《论文写作》课程中皆应囊括上述各学科知识，以便启发和引导学生更好的选题和撰写音乐专业论文。

一、文献搜理是起点

文献“是记录人类科学文化知识的一切载体的总称”④。因此，对于撰写音乐论文来说，确定一个选题后，首要任务便是搜集相关音乐文献，并通过案头整理、分析和研究进行适当的取舍。因此，在针对音乐专业学生开设的《论文写作》课程中，还应讲授有关文献与文献学的相关知识。音乐文献相较于其他学科的文献虽有共通性但更具其学科的特殊性。音乐文献不但包括以书面文字记录下来的文本类资料，还包括与音乐有关的各类实物乐器、乐谱、***像以及录音、录像等，上述种种都应纳入文献搜理的范围之内。

目前音乐专业学生在撰写论文时搜集文献的途径一般以***书馆藏书和网络资源为主。相对于***书馆中书籍类的文献来说，网络上的文献资源更加多元多样，但其中也不乏谬误和糟粕之说，因此鉴别网络文献真伪以及针对选题筛选可用材料也是音乐专业《论文写作》课程中应当授予学生的重要内容。目前常用之网络文献资料较多，如CNKI中国期刊网全文数据库（即中国知网）、中文科技期刊全文数据库（即维普资讯网）、万方数据知识服务平台、超星数字***书馆等等，皆可从中获得相关学术期刊论文、硕博论文、会议纪要、年鉴等作为可靠的文献参考。

二、历史研究奠基础

恩格斯曾说过“我们根本没想到要怀疑或轻视‘历史的启示’；历史就是我们的一切”。了解任何事物之基础，就是想要明了其历史，音乐也不例外。对于音乐专业的本科生来说，在其必修课程里安排的中国音乐史、西方音乐史（或欧洲音乐史）等史学类课程都是与历史音乐学密切相关的，是音乐学学科中关涉历史研究领域的重要基础内容。在音乐专业毕业论文中单纯的阐述某一音乐现象或某一乐种历史的研究算是最初级的追源溯流，对于学生来说掌握一定程度的相关历史便可完成。然而，若上升至对某一音乐历史的研究，则不但需要熟悉历史，更要掌握音乐史学的基本研究方法与步骤，包括对前人已有研究的分析与总结；对史料搜集整理与辨析使用的能力；对史学研究状况的通达与展望等。

此外，与音乐历史有关的音乐考古学、音乐***像学等也对研究历史有极大的帮助。利用考古学的学科知识对与音乐相关的实物史料进行研究这是音乐考古学和音乐***像学的基础工作，可以认为是历史音乐学中的一个范畴。东方音乐也好，西方音乐也罢，乃至世界其他地区、国家、民族的音乐，都或多或少留存下相关的实物材料，即经历了历史淘涤留存至今的一切与音乐有关的遗物或者遗迹。这些埋藏在地下若干年的古物，经过考古学家的发现与挖掘，在音乐学家的辨析与整理后得以重见天日，像当代世人展现出古代人类社会中音乐的面貌，比如墓穴中挖掘出来的古代乐器、棺椁中的生活用具，再比如石壁上绘述音乐的壁画、雕刻，亦或是***书馆、博物馆中收藏的乐谱等，对于历史音乐学的研究来说皆是重要的实物史料。

三、学科交叉助认知

在音乐学学科分支中有不少是与其他学科领域交叉授粉的。其中有的涉及自然科学，有的涉及人文科学；有的涉及社会科学，有的涉及精神科学。

一般认为自然科学是增加人们对所生活的整个自然界的认知、总结众多自然规律从而引导人们更好的认识世界本质的学科知识。当自然科学类学科与音乐学交叉授粉后，就形成了诸如音乐音响学、音乐心理学、音乐生理学等分支学科。作为音乐专业的学生来说，在选题时关注与自然科学相关的内容是有一定难度的。若要展开此类研究，必须要具备一定程度的相关自然科学的学科知识，比如物理学、解剖学、数学等，这也是较少有音乐学本科毕业生倾向此类选题的主要原因。但是这些有关音乐的自然科学基础和原理知识也有助于音乐专业的学生更好的认知音乐的本质。比如音乐音响学有助于音乐专业学生从本质上了解体鸣乐器、气鸣乐器、弦鸣乐器、膜鸣乐器甚至电鸣乐器的发声原理，从而在演奏时有更好的感受和领悟。再如音乐生理学、音乐心理学则有利于学生认识人体发声的原理以及大脑接受音乐的感知过程。这些自然科学的学科知识对于音乐专业学生不但在实践中起到引导的作用，在论文写作中也会有所帮助。

音乐学学科中还有一些是与人文科学、社会科学、精神科学密切相关的分支学科。这些边缘学科有的是从哲学角度探究音乐的内容和本质，如音乐美学；有的是研究社会与音乐关系的，如音乐社会学；还有的是以实地的田野调查为基础，挖掘世界各民族传统音乐存在与发展的，如民族音乐学等等。这些交叉学科的学科知识是音乐专业学生撰写论文时极大的理论支柱。不但引导了学生的选题方向，更促进了学生理论研究的深度。在思考和撰写论文时，若能准确结合这些学科的知识，则更有助于学生把握论点，充实论据，提高论证的说服力。

四、结语

音乐专业教学中的《论文写作》课程是专门针对各院校音乐专业学生开设的，因此在传授基础写作技巧的同时，更应当紧密的结合音乐学各学科知识，突出该专业特色与亮点，引导学生选题和撰写。音乐学学科范畴极宽泛，在实际的理论研究中与其他学科交叉的情况也较多，这也是音乐学理论研究不断拓展和创新的体现。

作为音乐专业的学生，除了学习相关的音乐表演或实践能力，也不能忽视自身的专业理论研究能力。笔者结合自身教学和指导体验，尝试性的提出在音乐专业《论文写作》课程中糅合音乐学各学科知识，其目的在于构建完善的专业知识体系，以期学生在该课程中形成健全的学科理念，在进行选题和撰写论文时能充分的体现音乐学的学科特征。同时，愿以此文作抛砖引玉之效，与诸多教授本门课程的教师共探音乐专业《论文写作》课程的改革与发展。

基金项目：

本文为南京晓庄学院教育教学改革微型课题研究项目《关于音乐专业课程改革与实践研究》（项目编号：4033609）成果之一。

参考文献：

[1]陈铭道.西方民族音乐学十讲：历史、文献与写作[M].上海：上海音乐出版社，2010.

[2]俞人豪.音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，1997.

[3]傅利民.音乐论文写作基础[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[4]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，1997.

[5]蔡际洲.音乐理论与音乐学科理论[M].上海：上海音乐出版社，2007.

注释：

①俞人豪：《音乐学概论》，北京：人民音乐出版社，1997年。

②历史音乐学包括音乐史学、音乐考古学、音乐***像学等。

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关键词：三十年代；音乐期刊；音乐教育概论

自以后，音乐教育是音乐界非常关注的话题，而大部分文章都集中在三十年代的期刊中，总共约有90篇文章与其相关。而与音乐教育概论相关的文章多刊登在《音乐教育》以及《乐艺》中。这些杂志多数是由教育机构和主管教育的***府部门创办，文章的作者也多为各个层面的音乐教师，因而对这一话题投入了更多的关注。二十世纪二十年代音乐教育成为学校教育中不可或缺的一部分，这也正是得以关注的重点所在。

音乐教育概论内容的文章在整个音乐教育问题的文章中数量最少，仅有9篇。这些文章有的高谈音乐教育在现代中国中的意义，有的系统地研究学校音乐教育的方***，都从理论层面进行概括性的论述。它们主要刊登在《音乐教育》和《广州音乐》几份杂志中，登载的范围不大。

一、音乐教育的现实意义

音乐教育的重要性在音乐文化发达的国家是毋庸置疑的，那么它在20世纪初叶的中国究竟具有什么样的意义，中国人事如何看待音乐教育的呢？

中国人对音乐教育的认识一直是带有较多功利性目的的。在20年代的文章中表露无遗。而30年代，人们对音乐教育的认识不再过于狭隘，但依然比较功利。李世俊于1934年在《音乐教育》上发表的《音乐科在小学教育上的重要点》文章中，将音乐教育的功能分为了两个方面：一是生理方面，音乐可以帮助儿童消化，促进儿童血液流通，训练儿童神经等；二是心理方面，音乐能消除儿童不良习惯，激发儿童情绪，训练儿童秩序。他夸大了音乐教育的功能。而这种认识在当时的国人心中是较普遍的，它与当时传统的强身健体、富国强兵的社会思想有着很密切的关系。

与上述观念相反，外国人对其意义的认识要更为单纯。仅以日本为例，《音乐教育》中连载的青柳善吾的著作《音乐教育论》，著作的第一章“学校教育的音乐的意义”中谈到，音乐既能使人娱乐，又能“教训人生”，这是音乐教育的使命，简而言之就是“美育”。他对音乐本质的认识是：“在音乐感情的非人格的形式之内，充满了我们自身生命的具象情绪的种种的相。这，只有音乐，能够把这最可尊的东西表现出来。”①西方很多国家也是如此，他们更注重的是情操的培养。西方国家对音乐教育意义的认识无疑还原了音乐与音乐教育的本质，中国对这一问题的看法也的确充满了功利色彩，这与我国当时的国情也是息息相关的。可以说，音乐教育在中国这段特殊时期不具备发挥单纯美育意义的社会环境，它已经成为人民软性反抗的一种手段。

二、音乐教育方***的初步研究

由于我国音乐教育起步较晚，教育水平与理论水平都很低迷，能够从方***层面阐释音乐教育的人还不多，因此，《音乐教育》上发表的有关方***的文章基本都来自国外的论著，由中国人写的这类的文章非常少。日本青柳善吾的著作《音乐教育论》②是一部完整的理论性著作，《音乐教育》将整本书分5期刊登出来。这部书从目的论、教材、方***三方面讲述了学校音乐教育的意义和具体的教学大纲，是一部十分系统的音乐教学指导教科书。其中在第三编“方***”中，从唱歌指导、基本练习、发声指导、唱歌指导、鉴赏指导、作曲指导、乐器指导7个方面加以总结，是我国音乐教育界一份极好的参考资料。

在这一时期，我国产生了一本由邹敏、铁明编写的教育专著《音乐教育心理学》，这大概是我国20世纪较早的一部有关音乐教育心理学的书。该书在《音乐教育》第5卷中完整地刊登出来。这本《音乐教育心理学》③主要讲述音乐心理学在音乐教育中的运用。先讲述音乐心理学本身，从听觉的训练、节奏的感觉、儿童对音乐的兴趣、欣赏音乐的基础等7个方面谈论，其次讲授心理学的学习。这种研究教育心理学的论著在当时是极为少见的。

三、儿童音乐教育的重要性

中国的学校音乐教育主要集中在中小学校中，因此凸显出儿童音乐教育的重要。人们普遍从陶冶性情的角度提倡儿童音乐教育，并且为如何开展这项教育发表意见。周淑安，声乐家，她不仅热衷于儿童歌曲创作，同时也热衷于儿童音乐教育，她在《儿童与音乐》④一文中，通过列举世界上多位音乐大师在儿童时学习音乐的经历，来说明儿童音乐教育的重要性。之后她为儿童音乐教育提出了5点改良办法，主要有：在公共场所多奏上等音乐；竭力训练师资；各学校家庭应该购置留声机；多作儿童适用的歌乐谱；提倡儿童音乐大会及音乐比赛。曾葆的《低年级儿童的音乐教育》⑤、石真的《谈儿童音乐》⑥也是如此。石真的《谈儿童音乐》提出了音乐教育中应该实行的两个积极措施，一个是儿童歌曲的创作，另一个是儿童音乐的实施，包括在公众场合、在家庭、以及在学校中都应该开展起来。文章也提出了社会中已经存在的两个消极现象，一个是电台经常播出一些靡靡之音，另一个是音乐教师水平不高，这些都直接影响了音乐教育的环境和水平。

从这些意见中我们可以了解到，30年代中国的儿童音乐教育整体还处于非常低的水平，社会环境、家庭环境、学校环境都没有对音乐教育引起足够的思想重视，更缺乏配套的设施予以实施，音乐教育还处于一个比较尴尬的境地，它的开展还有待于极大地提高。这一时期正是音乐教育发展的初期，许多东西需要摸索以及借鉴。正是这一批活跃于音乐教育界的人士不断为音乐教育的发展输入新鲜的血液，音乐教育才得以今天蓬勃发展的局面。

参考文献：

[1]青柳善吾著、易之译述.音乐教育论.【J】【北京】.音乐教育.1934一1935.

[2]邹敏、铁明.音乐教育心理学.【J】【北京】.音乐教育.1937.

[3]胡周淑安.儿童与音乐.【J】【上海】.乐艺.1930.

[4]曾葆.低年级儿童的音乐教育.【J】【北京】.音乐教育.1937.

[5]石真.谈儿童音乐.【J】【北京】.音乐教育.1937.

注 释：

①青柳善吾著、易之译述.音乐教育论.【J】【北京】.音乐教育.1934一1935.

②青柳善吾著、易之译述.音乐教育论.【J】【北京】.音乐教育.1934一1935.

③邹敏、铁明.音乐教育心理学.【J】【北京】.音乐教育.1937.

④胡周淑安.儿童与音乐.【J】【上海】.乐艺.1930.

关于音乐的论文范文5

关键词：音响体验；音乐美学；民族音乐学

当下的音乐美学学科发展受到了来自于民族音乐学、后现代主义和语言学的挑战，其所被质疑的就是：音乐美学学科究竟是一种什么“音乐”的“美学”？①学界普遍的共识：认为目前的音乐美学学科是西方大小调体系音乐的美学，只是适用于西方专业音乐和中国新音乐的美学，不是普遍性和真理体系。并且，不同文化的音乐往往具有不可通约的特制，因此西方专业音乐的美学理论并不适用于去解释世界上不同民族的音乐文化。比较有代表性的观点，例如英国民族音乐学者布莱金（John Blacking）就认为，“系统音乐学的发现只适用于西方音乐学家的音乐传统，或者只适用于在他们自己的文化中所发展起来的感知能力”，“只有承认不同音乐体系的特殊性，音乐学才能够成功解释有关音乐的一般问题。”②对于上述质疑音乐美学界也有争议，宋瑾教授的观点认为，根据不可知论，的确无法预知针对西方艺术音乐的这套音乐美学理论体系是否能够被用于去研究、阐释其他民族的传统音乐。③

自上世纪五十年代以来，民族音乐学学科的研究受到众多来自于语言学、符号学、释义学、现象学、结构人类学等学科新兴思潮的影响，同时其学科自身的研究领域也在不断地扩展，笔者就民族音乐学自此时期研究中出现的新趋势和不断扩大的研究范围问题展开探讨，希望从中找到能够支持音乐美学学科适于民族音乐研究的可行性论据。

一

20世纪五十年代之后，西方的民族音乐学发展呈现出两种不同的研究趋向：相对于美国民族音乐学界在研究中注重探讨音乐在文化中所起的作用，以及在人类更广泛的社会、文化联系中的功能等特征，欧洲的民族音乐学界则更加侧重于对音乐自身形式结构的分析和研究。例如当今德国最有影响的民族音乐学家约瑟夫·库克尔茨（J.Kuvjertz）就继承了柏林学派注重分析音乐内部结构的传统，奥地利比较音乐学领域的代表人物瓦尔特· 格拉夫（W.Graf）将推动文化发展的主导因素区分为生物因素和文化因素，并于1962年首次提出使用声谱仪去分析音乐的现象，后在其多篇论文中反复探讨了将这种音响分析用于研究一些特殊音乐现象和美学问题的可能性。另外，多伊奇（Deuysch）博士的研究中还更多地关注了心理学问题（包音响分析与心理分析相结合），研究两者之间的内在联系。④

在将自然科学与人文科学相结合的研究中，弗兰茨·福德迈尔（F.Foedermayr）采用了当时尚不先进的声谱仪对非欧洲音乐中的歌唱发声进行分析探讨，⑤用现代自然科学的技术手段和实证的方法将直观考察中难以从音乐中获得的某些声音特征进行量化呈现和数值统计，这也为在音乐分析中如何建构音乐的形态特征与音乐的体验感受，以及音乐的意义理解之间的关系，提供了一个更加科学实证的理论支点。

可以说，上述欧洲民族音乐学者研究中所采纳的实证主义方法和感知心理学分析理论均为音乐美学学科研究民族音乐提供了了一个可行的切入点。就音乐美学学科而言，无论是对西方专业音乐还是民族音乐的研究，均要以“听觉感性体验”作为本学科研究的理论基点，而借助类似声谱仪这种声学研究的数值分析和感知心理学的理论，可以对自然音响的性质、心理感知觉、听觉感性体验等不同层面进行相应的描述和理论阐释，就如瓦尔特· 格拉夫所言：“音乐的音响体验是可以从声学和文化特征方面加以评定的，其整个过程可以用客观上能够确定的声学特点去把握这种体验的主要特征，以便尽可能深入和可靠地揭示其音乐方面的种种关系。”⑥由此可见，欧洲民族音乐学派在研究中所强调“音响体验”，也为音乐美学进入民族音乐研究领域打开了一个突破口。

事实上，注重音响体验本就是民族音乐学与音乐美学学科所共同关注的问题，只不过体验的对象各有侧重。前者强调的体验是全面的，是包括审美感受和所有音乐文化相关的亲历；后者强调的体验则相对单纯，重在审美感受，其他均置于理解之中。当然，正如宋瑾教授所言，审美是理解基础上的深刻感受，其中的“理解”就是文化理解，而“文化理解”应包含文化体验，因此这两个学科之间存在着可以连通的地方。⑦

就音乐美学学科自身发展而言，20世纪后半叶在西方曾一度占据主流位置的重要美学流派“分析美学”在此领域也有相关理论成果。分析美学的代表人物之一，现代英国著名的分析哲学美学家罗杰·斯克鲁顿（ Roger Scrudon）在他的著作《音乐美学》（1996）一书中阐述了他一系列最富有哲思的理论观点，其中之一即为音乐的“第三物性”。⑧限于篇幅，笔者在此通过表格1-1简要介绍一下音乐的三重物性问题：

表格1-1

由上表可见，格拉夫和福德迈尔等人用声谱仪所测量的正是音乐音响的“第一物性”，它是“声波”在空气中的振动属性，是能够通过科学仪器显示并进行物理测量的音乐的一种物理属性。而格拉夫所指出的“可以从文化特征方面”对其进行描述和阐释的“音响体验”，即涵盖了“声音”在人听觉中的感知属性，也包括了“乐音”（即音乐中的声音）在审美主体音乐体验中的审美属性。可见民族音乐学者在利用科学仪器对其研究对象进行测量分析和理论阐释的过程中，实际上也涉及到了音乐美学所关注的同一课题。

上述相关理论在国内一些民族音乐学者的理论研究中也有相应体现：例如吕钰秀、陈子平的论文《论低音审美——以藏族同钦声响为例》⑨和徐欣的博士学位论文《内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》⑩。吕文既从音乐心理学角度对同钦低音引发的情感认知进行理论阐述，同时又运用自然科学的技术手段和实证方法对同钦音响的不同面相进行考察，涉及了同钦音响在频谱***中所显示的双音拍频现象，音响的振动频率、音区、音强、力度、音色、装饰性等各个声音维度，最终通过对藏人音响感知体验的描述概括出同钦这种独特的藏族宗教乐器其声响的文化象征意义，以及藏人对低音的审美偏好。徐文则是将研究对象主要设定为内蒙古“科尔沁地区的弓弦潮尔”和“锡林郭勒地区的潮林道”，其研究思路是以作者本人作为音响听觉感性体验的主体，围绕潮尔的音响形式展开论述，以其声音所带来的感性经验为研究切入点，从蒙古人以及研究者自身对潮尔的听觉体验中，揭示出潮尔的声音观念与审美意义。该文也同样借助了声学软件的技术分析来印证作者的理论观点。

上述学者的研究思路既反映了目前国内民族音乐学界研究中的一些倾向性，也为音乐美学学者研究少数民族音乐提供了一个很好的借鉴。

二

20世纪五十年代以来，民族音乐学研究中的另一个突出特征就是其研究范围的不断拓展。首先，在美国民族音乐学家布鲁诺· 涅特尔（Bruno Nettle）的学术活动中（例如1957年发表的《底特律城市民间音乐的初步考察》），其研究视野便转向了民族音乐学的传统研究范围之外。涅特尔研究方向的转变，导致民族音乐学这门学科基本性质的变革，即由原来以“非我”传统音乐研究为对象，变为对人类各种类型音乐及其相应文化行为的研究。

当下民族音乐学研究的对象既有西方专业音乐，也有都市音乐；既关注与社会学相关的文化工业和大众媒体，也关注某些人类特定群体的音乐文化，例如女性主义音乐或移民的音乐文化，等等。到目前为止，学者们已经越来越认识到无论是对西方的还是非西方的音乐，是对专业音乐还是民族民间音乐的研究，其音乐中所蕴含的精神性现象都应该被纳入并对其进行综合性考察。从上世纪八十年代起，音乐的发展已经把民族音乐学、历史音乐学和音乐表演者、音乐教育家和心理学家联系在一起，人们力***解释音乐对于人脑以及精神的影响。而民族音乐学家也正是通过对不同文化、不同审美习惯的比较，继承了柏林学派跨民族的心理—文化研究，由此，曾经一度被多数美国民族音乐学家抛弃了的“比较研究方法”又重新引起学者们的兴趣。

文化观念和社会行为是现代文化人类学关注的两大主题，文化观念被认为是控制和指导种种文化行为的基础要素。在具有认知人类学思维特点的“概念—行为—音声”三重认知模式中，梅里亚姆（Alan Merriam）本人就非常重视对“概念”层面的研究，他多次强调“概念”对“行为”、“音声”层面的调控。梅里亚姆认为“没有与音乐相关的概念，行为就无从发生；没有行为，音乐声音也就不可能产生”。在人类的音乐文化观念范畴中，既有理性认知的因素也有感性体验的因素存在，因此审美观念也必然成为民族音乐学的一个研究对象，相应地，音乐美学同样也以文化中的人的音乐审美观念作为其考察的原点，对相同的民族音乐事项进行描述和阐释。

在民族音乐学甚至其他音乐学科的研究中，必然都要关注本学科自身研究对象所蕴含的“意义”问题，有关音乐意义的发掘和阐释成为一项重要的研究课题。宋瑾在《音乐美学基础》一书中将“音乐的意义”划分为“音乐本身的意义”和“音乐与其他相关事物联结的意义”。这些音乐意义的生成和实现均依赖于在审美主客体所构成的审美关系中主体的感性体验与理解领悟。《音乐美学基础》一书中具体有关音乐意义的六个不同划分层面，见表格2-1：

由上表可见音乐本身的意义就是音乐形式结构自身所蕴涵的内容。由音乐声音特征所提供的外观信息本身就具有不同的民族性或文化性、历史性或时代性，通过感性体验欣赏者在直观中就能够对其进行判断和把握。结构信息涉及音高、节奏、音色等各类音乐结构材料以及这些材料的组织关系，而对于音关系的体验和感受与不同文化持有者的文化惯例有着密切的联系。同样，作为音乐“语义”的内部信息的生成除了可以凭借自然听觉体验的感知规律外，更多则是要依赖于某一社会历史语境中的人们后天习得性的听觉感知规律。除此之外，音乐的联结信息更是与社会历史语境密切相关。如果从民族音乐学的学科立场看，上述有关“音乐意义”的划分问题也可以运用美学学者雷斯（Timothy Rice）所提出的“音乐体验中的三维空间”理论进行阐释，无论是音乐自身的意义还是音乐的联结意义均要在“时间维”、“场域维”和“隐喻维”三个维度所构成的人类社会—历史语境中生成并存在。

表格2-1

作为当代最新的一股美学思潮，美国本土的实用主义美学更是强调审美经验与日常生活经验的连续性，并站在生活的立场看待艺术。其最新理论的代表人物理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）提出将生活与艺术结成一体的观念，并从东方古老的哲学传统中汲取相关思想，强调身体的实践性并通过训练来重新构造人自身的感受态度和习惯。由此可见，美学所关注的研究对象的领域也在随着学科理论的发展而不断扩大，原来仅局限于西方专业音乐研究的音乐美学理论体系，到目前为止也已经深入到了人类生活的各个领域。从某种程度上说，音乐美学所关注的研究对象与民族音乐学所关注的研究对象已经没有明确的学科分界了。

结语

自十九世纪八十年代民族音乐学学科正式创立以来，其研究对象的涵盖领域随着学者们研究理念的不断更新、完善，日益拓展，“这一转变使得民族音乐学与其他学科的区别已不再是对象的不同，而仅仅是立场和方法上的差异”了。就如前文所陈述的有关“音响体验”和“音乐意义”等相关问题的研究，笔者分别从民族音乐学和音乐美学的学科视角来进行探讨，其意就在于要说明：在人类创造的音乐文化中，与美的规律和审美规律相关联的诸多问题是各个音乐学科所要共同关注的，差异点仅在于各学科立足于不同的学术立场和研究视角，以及运用不同的方***去对其进行阐释。

音乐美学学科虽然一贯以来主要以西方艺术音乐以及西方哲学、美学家的著作和思想作为其重点研究对象，其学科尽管具有“形而上”的性质，但就是因为音乐美学学科强调“听觉感性体验”这一学科的核心理论基点，联通了“形而上”与“形而下”的路径，因此，音乐美学学科的相关理论也是可以被用于去分析和研究民族民间音乐中有关审美的问题的。

[注释]

①参见宋瑾：《什么“音乐”的“美学”》，《星海音乐学院学报》2006年第3期，第1—7页；宋瑾：《从后现代视角看音乐人类学的“音乐”观》，《音乐艺术》2006年1期，第74—80页；宋瑾：《站在哪里说音乐》，《艺术评论》2004年第3期，第3—8页。

②[英]布莱金，约翰：《人的音乐性》，马英珺译，陈铭道校，人民音乐出版社，2007年版，第87—88页。

③梅里亚姆（Alan.P.Merriam）在探讨“美学及各种艺术间的相互关系”问题时，认为“对于西方审美观念的适用性以及艺术间相互关系的概念，我们都无法明确地证实，因而我们不能假定它们是人类社会中的普遍现象。”[美]梅里亚姆，爱伦·帕：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，人民音乐出版社，2010年版，第286页。

④参见周青青、俞人豪等著：《音乐学的历史与现状》，人民音乐出版社2003年版，第251页。

⑤同上，第251页。

⑥转引自周青青、俞人豪等著：《音乐学的历史与现状》，第249—250页。

⑦参见宋瑾：《我与音乐人类学：当下最关注的论题（七）——宋瑾教授访谈录》，《音乐艺术》2008年第四期，第109页。

⑧参见宋瑾：《斯克鲁顿的音乐美学思想》，《中央音乐学院学报》2011年第2期，第6—12、27页。

⑨吕钰秀、陈子平：《论低音审美——以藏族同钦的声响为例》，《中央音乐学院学报》2012年第1期，第18—26页。

⑩徐欣：《内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》，上海音乐学院2010界博士学位论文。中国知网中国博士学位论文数据库，http：///kns50.

两个音响同时发声将产生结合音，结合音的频率即为此两个音的频率差，如结合音的频率在6—30赫兹范围之内，人耳的听觉感受就会产生扰动感，被称之为“拍频”现象。此即物理声学中的“差频原理”。

参见周青青、俞人豪等著：《音乐学的历史与现状》，第245页。

参见周青青、郑祖襄等著：《音乐学的历史与现状》，第253页。

转引自杨民康：《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，中央音乐学院出版社，2008年版，第245页。

参见宋瑾：《音乐美学基础》，上海音乐学院出版社，人民音乐出版社，2008年版，第69—93页。

参见杨民康《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，第207—210页。

参见[美]舒斯特曼，理查德：《生活即审美——审美经验和生活艺术》，彭峰等译，北京大学出版社，2007年版。

周青青、郑祖襄等著：《音乐学的历史与现状》，第245页。

严格地说，由德国美学家鲍姆加登（alexander Gottlieb Baumgarten）于1750年所提出的“Aesthetica”（美学）这一概念，其研究对象和范围是比“审美”广泛得多的“感性认识”。参见叶朗：《美在意象》，北京大学出版社，2010年版，第1页。

[参考文献]

[1]叶朗：《美在意象》，北京大学出版社，2010年版。

[2]杨民康《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，中央音乐学院出版社，2008年版。

[3][英]布莱金，约翰：《人的音乐性》，马英珺译，陈铭道校，人民音乐出版社2007年版。

[4][美]梅里亚姆，爱伦·帕：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，人民音乐出版社，2010年版

[5][美]舒斯特曼，理查德：《生活即审美——审美经验和生活艺术》，彭峰等译，北京大学出版社，2007年版。

[6]周青青、俞人豪等著：《音乐学的历史与现状》，人民音乐出版社2003年版。

[7]吕钰秀、陈子平：《论低音审美——以藏族同钦的声响为例》，《中央音乐学院学报》2012年第1期，第18—26页。

[8]宋瑾：《斯克鲁顿的音乐美学思想》，《中央音乐学院学报》2011年第2期，第6—12、27页。

[9]宋瑾：《我与音乐人类学：当下最关注的论题（七）——宋瑾教授访谈录》，《音乐艺术》2008年第四期，第109—111页。

[10]宋瑾：《什么“音乐”的“美学”》，《星海音乐学院学报》2006年第3期，第1—7页。

[11]宋瑾：《从后现代视角看音乐人类学的“音乐”观》，《音乐艺术》2006年1期，第74—80页。

关于音乐的论文范文6

去南京参加上述活动之前，在学校的统一安排下，我和院内不少同事一起忙于填写对应调整一级学科博士学位授权点的申请表格。带着尚未完全消失的倦意来到南京开会，难免会有一些感慨，我在会上说，现在最担心的是，哭着喊着要升格，车水马龙挤瓶颈，一旦成了之后到底怎么办？果然不出意料，就在同一个月，***学位委员会艺术学学科评议组审定通过四个一级学科对应调整博士点单位，上海音乐学院成了国内唯一一所获得艺术学理论（包括：艺术哲学、艺术人类学与社会学、艺术理论与批评、艺术教育理论）、音乐与舞蹈学（包括：作曲、作曲理论、音乐学、音乐表演、音乐科技与应用）、戏剧与影视学（包括：音乐戏剧理论、音乐戏剧创作、歌剧表演、音乐剧表演）三个一级学科博士授权的专业音乐院校，难道真是中了欣喜之后生忧愁的魔咒？

无独有偶，杨燕迪教授在2011年4月26日出版的《中国社会科学报》第12版发表文章：《艺术升格后的喜与忧》，就由此可能产生的问题，尤其是可能导致的资源和利益边缘化、稀薄化问题表示出忧虑。对此，我深有同感。低层次问题，一大批学生，一大批导师，学什么？怎么教？然而，真正使我感到有强烈窘迫感的是，传统优势学科音乐学又该如何应对这样的问题，当艺术升格成为门类之后，究竟怎样处理文化与艺术的关系、艺术与音乐的关系以及音乐与音乐学的关系？和上述问题相似，这也是音乐学所面临的结构性问题，理应成为今后相当长一个时期职业音乐学家的学科关切。

具体而言，一是如何整合规模结构？二是如何提纯资源结构？三是如何优化方法结构？19世纪末，英国艺术批评家瓦尔特•帕特（WalterPater）所谓：一切艺术（Kunst）都力求达到音乐的地位（Allartas-pirestotheconditionofmusic）⑧的说法，一定意义上，正是音乐学介入艺术门类相关学科之中充分利用自身资源的优势所在，与此同时，也是音乐学有效汲取其他艺术学学科资源的机遇所在。由此引申，处理好文化与艺术、艺术与音乐、音乐与音乐学的关系，反过来，再通过艺术学前提来切中音乐，以提升音乐自身的艺术资质，应该是一个比较可行与合理的路径。这里，使我想到美国音乐人类学家梅里亚姆关于音乐与文化关系的三次表述：音乐在文化中（in），音乐作为文化（as），音乐即文化（is）。近见杨燕迪教授撰文：《音乐与文化的关系解读：方***范式再议》，认为以上三个表述实际上形成了三种不同的方***范式，即：音乐在文化中关注的是音乐的背景，是关于音乐（aboutmusic）的境况和情形；音乐作为文化是把音乐当作文化的大约等同物，也就是把音乐作为文化的隐喻；音乐即文化是始终处于音乐的声音组织和形态之中，并充分意识到声音作为音乐的本体价值⑨。

就此问题，多年前2007年10月11至14日我在北京参加国际音乐理事会第32届大会暨第2届世界音乐论坛（2ndWorldForumonMusicand32ndGAoftheInternationalMusicCouncil），在论坛讨论过程中，针对相关见解提出这样的问题：如何寻找文化的原生状态并还原音乐的先验形式？具体而言，就是：什么是文化的原生状态（非原在状态）？以及有没有可能由梅里亚姆给出的路径折返：通过音乐即文化→音乐即艺术→音乐即音乐的路径逆行，在寻找音乐先验形式的过程中进行理论逻辑的还原⑩。很显然，之所以这样提问的目的，还是希望音乐学通过对音乐的直接考察，去寻求一种不由自主、脱口而出的文化动作，包括外在的摹仿和内在的感叹，因为它们所刻下的印迹和它们所留下的踪迹，某种意义上说，是一种具有不可取代或者难以替换的独一无二的发生。尤其对音乐而言，无论是对象转换还是立场更替，通过上述介词进而谓词逻辑（in，as，is）结构的音乐与文化的关系，即便置于后现代语境甚至于反本质主义修辞当中，根本性的颠覆并没有发生。比如：没有声音如何面对音乐？再比如：没有音乐又如何进行音乐学作业？由此，通过音乐即文化→音乐即艺术→音乐即音乐的路径，由远关系到近关系再到相即关系，音乐与文化的关系并没有因此而中断，只不过在音乐即音乐的原点上有所扩充：依照in的逻辑结构，去充分关注在什么样的文明进程中音乐的状态；依照as的逻辑结构，去有效描写在这样的风格状态下音乐的指代；依照is的逻辑结构，去合式表述工艺学意义上之所以是的音乐标志：声音结构以及相应的感性体验。

进一步引申，音乐中的人类学事实同样不会覆盖其艺术学前提，就此而言，我的问题是：当音乐文化不断凸显进而取代甚至替换音乐作品成为研究重心之后，音乐之所以是的声音将置于何处？当文化事项蜂拥铺张、地方性话语基本更新根语格式、无差别境界一再颠覆传统价值的时候，音乐学之所以是的学科身份是否还能够折返原位？再进一步，退回个体与具体是否意味着无中心去本质并就此趋向边缘以至于堂皇叙事苍白无力？相对主义引发理论学科震荡以及平面化不断铺张的地方性话语究竟有没有固定范式？除此之外，在方***意义上，须特别关注如何改变传统的非学理性的感性体悟式和不设确定学科边界的广谱研究，以设定可进行规模作业并有机衔接的结构范式。

三、由一个课题引发的问题2010年12月24日，我提交申请上海音乐学院音乐研究所2011年度一等专项课题：《艺术音乐的概念与论域》获得批准，在接下来的两年中（2011-2012）将进行相关研究。为此，我特别设计了以下专题：声音元素、乐音构成材料、音响结构、音乐形式体裁、形而上意义、音乐书写、书写音乐（音乐学写作）、感性体验、理性认知、价值判断、学科范畴。与此同时，考虑通过文选、概念、论域三个部分来结构体例。当然，课题最主要的目的，还是通过概念界定与论域构建，针对并围绕艺术音乐提出根本性的问题。我想，这是自然而然无可非议的程序衔接：音乐之后音乐学之所以是的可能性。在此，我想讨论这样五个问题。

音乐的艺术起源格劳特、帕利斯卡的《西方音乐史》断言：西方艺术音乐的历史始于基督教会的音乐。诚然，这里讨论的西方音乐的历史始端并非一般意义上的艺术起源问题，诸如：游戏、巫术、劳动，以及情感、模仿、想象、幻想等等，而主要着眼于如何通过历史文化形成的结构驱动。就此而言，以下三本相关西方音乐的史书叙事可资参考：格劳特、帕利斯卡《西方音乐史》：……随同破坏的过程，竟然有一个以基督教会为中心的相反的创造过程在悄悄地进行着。10世纪前基督教会一直是欧洲的主要（往往也是唯一的）团结纽带和文化渠道。……西方艺术音乐的历史始于基督教会的音乐。亚伯拉罕《简明牛津音乐史》：当基督教成为国教以后，教堂音乐就成了遍及帝国版***内所有地区的最重要的音乐形式。由于蛮族入侵以及西罗马帝国的衰亡而带来的混乱状况，教会中拉丁语地区的礼拜仪式和音乐都不再受拜占庭的影响。它们以自己的方式发展着，离东方音乐越来越远，结果建立了西方音乐的基础——在很长的时期内，西方音乐一直是基督教的音乐。朗《西方文明中的音乐》：现代西方文明中，讨论音乐艺术习惯上有双重含义：其一是流行音乐或民间音乐；其二是艺术音乐。……所有西方语言中，音乐一词都暗示该艺术得自缪斯，源自缪斯。希腊的缪斯神，后来成为所有艺术门类的保护神，开始时只有三位。其中两位体现所有艺术的共同特点：学习和记忆，而第三位的名字是歌。如果依此溯流探源，从音乐技艺到音乐诗艺再到绝对音乐，在去历史功能之后再度还原纯粹声音自身存在（TMI：TheMusicItlf），能否及至tobe关切？就像语音发生的两个最基本的词语单位拟声词和惊叹词，摹仿与感叹作为艺术发生的两个最基本的动作，同样也是声音的最初示意方式，进而，在情感意向设入之后，再融入到具有严格规范的形式结构当中，由此形成音响经验的最后含义方式，并且把有意义的声音呈现出来。#p#分页标题#e#

音乐的审美发生鸣响地被运动着的形式（TnendbewegteFormen），这是汉斯立克提出音乐的内容就是乐音的运动形式这一经典命题的原文直译，这里的鸣响即音乐的鸣响。诚然，作为音乐美学的一个理论表述，这一观点已经远远越出音乐的概念边界，一定意义上，已然进入艺术范畴，一方面有智力的技巧，一方面有手工的技巧，即便是在最低等形式的劳动实践中，也包括技巧的成分，这里面，最重要的一点就是让人们意识到，艺术不仅有别于自然，而且，很多方面刚好和自然相反，因此，所谓进入艺术范畴，即创造性与感性经验。进一步，审视艺术音乐（artmusic）这一概念，以西方音乐为例，并非仅仅表明作为它的历史发展主导原则的中心观念就是理性，其本质标志是：理论、记谱法、作曲、历史性和可转移性——一个特征复合体，更加深入的关注是：作为一个史学概念，是历史形成的，并带有学术***治与文化集权性质。所谓学术***治与文化集权性质，因为它显然有别于依据地域界标和种族印记而形成的一般命名，而是一种在格列高里圣咏基础上发展起来的艺术音乐（artmu-sic），由此非地缘性与非血缘性关系，则依据以宗教文化为主要标志的物缘性关系而发生，并不断生成。作为一种现实存在，除了有特定的指涉范围以外，又有确定的意义定位。所谓确定的意义定位，因为它显然有别于依据文化现象和音乐规范而形成的一般定义：是一种没有任何他者给出要求的本体论承诺，由此去泛化性与去抽象性关系，依据以音响结构为绝对原则的实体性关系而发生，并不断生成。由此可见，它不仅是一种有特定范围的现实存在，而且，更是一种具确定意义的史学概念，甚至还可以说，是一种意识形态，这种意识形态的一个十分明确的指向，就是：围绕音乐作品中心而成型的感性体验。

先验声音的感性显现本雅明《论语言本身和人的语言》：语言传达事物的语言存在。然而，这个存在最清楚的表达形式就是语言自身。因此“，语言传达什么”这一问题的答案就是“所有语言都传达自身”。德里达《声音与现象——胡塞尔现象学中的符号问题导论》：现象学的声音就是在世界的不在场中的这种继续说话并继续面对自我在场——被听见——的精神肉体。两者并非针对一件事情，却有着共同的意义指向：先验声音的感性显现。先验声音是一种没有缘由和不受制动的声音存在，而音乐则是先验声音的最后存在，其形而上学意义，即在表达情感之外的别的东西和实现人与人之间交流的同时，成为一种只供人的感性愉悦的声音，由此，之所以将只供人的感性愉悦作为人类对声音进行最后命名的理由：作为根源，只有通过形式直觉方可有所表达，进而交流，并成为历史；处于纯粹感性与直觉当中，并由此向元经验状态还原；之所以有别于别种艺术方式，即占有别种艺术方式所没有的感性直觉（惟有通过听觉感官和感受；因为，仅仅向自然表达和人与人之间的交流，进而表现人的情感与其它，以及历史的综合，则别种艺术同样可以担当）。毫无疑问，音乐中的声音，无论是摹仿与感叹声音之外的东西，还是摹仿与感叹声音本身，它都是人为造成的声音，因此，也是具有人文性的声音。那么，这种具有人文性的声音，最初的发生又是怎么样的呢？有关研究显示，具有人文性质的声音主要还是通过人的表达的发生，甚至于可以说，最初的人文表达是无声的，或者说，在人文历史的发展进程中，无声表达是先于有声表达的。之后，就是声音发生，并即刻形成摹仿和感叹的分岔：一方面是拟声的单音节，一方面是激情的惊叹词。再接下去，语义才开始进入语音，并且，通过提取与意义有关的东西和摈弃与意义无关的东西而使其得到限定。再再之后，既然语义已经进入语音当中，那么，其人文性质就一定是不可避免的。从声音的人文意义与美学指向的历程看：最初，无声表达先于有声表达；之后，声音发生并形成分岔，一方面是摹仿（拟声的单音节），一方面是感叹（激情的惊叹词）；进一步引申扩充，与外来摹仿相应者是通过声音去表现别的东西，与内在感叹相应者是通过声音来给出声音本身；由此，语义开始进入语音，并通过提取与摈弃和意义有关与无关的东西，使其得以限定；至此，声音的人文性质得到确定。再进一步关联其美学指向，声音具有示意与含义两种功能：摹仿与感叹作为声音的最初示意方式，在情感意向设入之后，再融入到具有严格规范的形式结构当中，就此形成音响经验的最后含义方式，并且把有意义的声音呈现出来。末了，声音变成音乐向人们显现，即先验向经验的持续转换，无论是康德黑格尔的合题先验存在的感性显现，还是马克思人的本质力量的对象化，全部问题所展现出来的，就是这样一些关系：人与自然之间所形成的物我关系，人与人的创造物之间所形成的主客关系，人与人的表述之间所形成的断言关系，人的表述本身语言中的语义与语音之间所形成的意象关系。这些关系最为根本的，都是在人这个主体和他之外的其他对象之间形成的；这些对象最为突出的，又都是由人这个主体设定的。

声音经验的先验表述一个十分突出的难点在于：感性经验究竟如何通过理性概念进行合式表述？这里，有一个基本的前提，无论是通过理性概念表述了的表象（所识），或者是通过理性概念进行表述本身（能识），都必须经由语言这个中介。于是，进一步的问题就是，表象（所识）与表述（能识）以及语言，又如何可能与感性经验相合并成为同一体？以现象学的逻辑路径为例：面对实事本身：通过向直观的原本源泉以及在此源泉中汲取的本质洞察的回复，返回到直接直观这个最初的来源，回到由直接直观得来的对本质结构的洞察，对直接体验到的现象进行描述，通过意向（即：直接面对对象的意识方式和指向主体自身的直觉行为）去把握对象在经验和意识中的显现，进而，去把握由经验和意识构成的那种显现方式。由此出发——面对实事本身（ZurSachelbst）：通过意向（直接面对对象的意识方式和指向主体自身的直觉行为）去把握在经验和意识中显现的对象，进而把握由经验和意识构成的那种显现方式；面对思的事情（ZurSachedesDenkens）：把这种通过意向把握到的在经验和意识中显现的对象以及显现方式当作思的事情；面对语音还原（ZurreductionPhonem）：追究声音的先验存在；直接面对音响敞开，通过绝对临响（AbsoluteLivingSoundscope）：亲历从声音的形而下体现到形而上显现的全部过程；——都将会面临这样一个尖锐的问题：如何通过文字语言进行合式表述。毋庸置疑，这里存在着一个文字语言表述的悖论。无疑，这是音乐美学在操作层面上之所以极度困难的一个问题。如果说音乐以及艺术的发生确实如一般所说是在语言终止之后，也就是说，音乐艺术是表达文字语言所不能表达的东西，那么，运用文字语言去进行描写与表述本身就形成了这样一个悖论：通过文字语言去描写与表述文字语言所不能表达的东西。就此启动以下程序：基于三个层面：处于经验层面进行现象诠释：音乐之所以是作为从外间受到激动的内在感情的不由自主的表现；处于先验层面进行本体承诺：音乐之所以是没有他者向我们要求任何东西的声音存在；处于终极层面进行存在定位：音乐之所以是这个在现时抽象中被给予之物与语词含义在规律表述中所指之物是真实而现实的同一体。提出三个追问：对存在者是什么的追问：一种不可取代与难以替换的存在是什么？对存在者之所以存在的追问：一种存在者之所以存在的“是”是什么？对存在之所以如是表述的追问：一种存在之所以如是表述的“是”是什么？给出三个关切：体验问题的认知关切：对体验叙述进行认知表述；感性问题的理性关切：对感性描述进行理性表述；美学问题的哲学关切：对美学陈述进行哲学表述。确定四个事项：作品事实，经验实事，意向立义，先验存在。由此，通过历史叙事与意义陈述，进行合式表述：词与物：事物秩序的历史叙事，词与义：意义谱系的逻辑陈述。进一步整合，其最后程序应该到达其终极方式：声音概念的历史叙述，声音历史的经验描述，声音经验的先验表述。#p#分页标题#e#