崇文院

《林泉高致》原文及译文（静字成语 三十六）

《林泉高致》

【北宋】郭熙

画记

本节主要为郭思对其父郭熙生平的记述。郭熙受委托所作而“内

有说者”，或描述屏风画面之精粹，或讲述创作背后之逸事，颇类似

于影视作品的“制作花絮”。这些作品实物，如今都已杳不可睹，所

能议论一二者，也不过是当时那些鲜活的人和事。

原文

神宗一日谓刘有方（1）曰：“郭熙画鉴（2）极精，每使之考校

天下画生，皆有议论。可将秘阁（3）所有汉晋以来名画，尽令郭熙详

定品目前来。”先子隧得偏（4）阅天府所藏，先子一一有品第名目。

思家恨不见其本。

注释

（1）刘有方：神宗时大臣，也是当时的收藏家，据米芾《画史》、

叶梦得《避暑录话》等载，其家藏有顾恺之《女史箴图》、卢鸿《草

堂图》等名画。

（2）画鉴：鉴赏绘画。

（3）秘阁：宫廷藏书之处。宋太宗瑞拱元年（988），在崇文院

中堂建阁，称秘阁，收藏三馆书籍真本及宫廷古画墨迹等，有直秘阁、

秘阁校理等官。元丰改制，并归秘书省。

（4）偏：“遍”的假借字。

译文

神宗有一天对刘有方中国最长的朝代 说：“郭熙非常精于鉴赏绘画，每次让他考

核天下画生。他都有自己的评论和看法。可以将秘阁所藏的汉晋以来

名画，都让郭熙来详细地评定一些名目和品第高低。”先父于是得以

遍览皇家的珍藏，也对这些藏品一一做了品评和记录。遗憾的是，我

家里找不到那个名录了。

延展阅读

屏风，顾名思义，屏其风者也。《说文》云：“屏、敝也，从尸，

并声。”屏风从初始功能上讲，是蔽障之物，之后才有分隔、审美之

功用，从而逐渐演化为中国古典装饰家具的一种。屏风始于自三千年

前的西周初期，又称“邸”或“依”，此时屏风设在厅堂之内，户牑

之间，以木为框，裱以绛帛，饰以简单纹样，置于王座之后。在当时

十分严格的宗法礼制之下，屏风是等级、地位和政治权利的象征。正

如《史记》中记载：“天子当屏而立”，可见唯有当权者可以在屏风

前侧坐北朝南接受觐见，普通百姓是享受不起的。直到后来，时移境

迁，旧的宗法解体，屏风才逐渐走进寻常百姓家，发展出多种形式和

用途。汉唐时期，大户人家几乎都用屏风作点缀，其形式也由原来的

独扇屏发展为多扇屏拼合的曲屏，能够折叠开合，而汉代以前屏风多

为彩绘木器，自从造纸术发明以来，则以纸糊为主。屏风的形式形态

万千，但主要有立式屏风、折叠式屏风等，还有纯粹作为摆设的插屏。

屏风制作的材料可以极尽奢华，将云母、水晶、琉璃、象牙、玉石、

珐琅、翡炸猪皮 翠、金银等融入其中，呈现出雍容华贵之气。也可以反其道

而行之，如白居易《素屏谣》所言：“当世岂无李阳冰篆文，张旭之

笔迹，边鸾之花鸟，张藻之松石，吾不令加一点一画于其上，欲尔保

真而全白。”是为民间所崇尚的“素屏”。

名家杂论

以上所述郭熙为王公贵胄作画，几乎都是屏风画，可见宋之时在

屏风上模山范水，当是一件品位非凡的高雅之举。从古至今，屏风都

作为一种重要的绘画媒介而存在，因为屏风上的装饰画风格，也颇能

反映一时之风尚。上古之时，屏风上所绘斧钺团是权利的表征；魏晋

至隋唐，书画成了屏风的主角，其中尤以书法、人物画和花鸟画为重。

据《宣和画谱历代诸帝》载：“（唐太宗）一日作真草屏嶂，以示群

臣。”《贞观政要择官》又载，唐太宗曾把都督、刺史名录于屏风上，

以便经常看到。

许多诗文中也记载不少当时屏风画的盛况，杜甫《韦讽录事宅观

曹将军画马图》中有“贵戚权门得笔迹，始觉屏障生光辉”，杜牧

《屏风绝句》中的“屏风周昉画纤腰”一句也相当脍炙人口。此外还

有李贺《屏风曲》、李商隐《屏风》、张乔《鹭鸶障子》等等。这是

的屏风和书画艺术品近似，即有强烈的文人趣味，也残留了不少贵族

气息在其中，仍旧暗含着身份品第的象征意味。

到了晚唐五代之际，山水画大盛，屏风扇面的常客也由此逐渐更

迭为自然奇秀素描小动物 。在郭熙看来，山水画能带我们暂离尘世之喧嚣，而遁

入水墨在、营造的画境之中，同样的道理也适用于山水屏风。甚至可

以说，屏风因为其先天的遮断功用，能更好地起到将人抽离凡庸俗世

的社会实践报告 作用。五代顾闳中的名画《韩熙载夜宴图》中，就对当时家居生活

中的屏风作了诸多刻画，譬如床上的围屏和地上的插屏。屏风的装饰

就多是山水画，这一方面从侧面反映了山水屏风的使用状况；另一方

面也让屏风发挥了它在现实生活中所起的功用，即分隔空间，将长卷

画作分隔为不同时间的五个场景，其中也隐含着屏风“抽离时空”的

意义。

到了宋代，山水屏风逐渐大众化了，屏风的使用也不拘于室内，

而更偏爱到室外风景中去感受与风景融合一体的自然羊腿的做法 之境。譬如南宋

刘松年的《唐五学士图》《罗汉图》，赵士雷的《荷亭消夏图》，赵

伯骕的《风檐展卷图》等绘画中都可以发现这种类型的山水屏风。山

水屏风在普及的过程中，和所有的时尚一样，在自上而下的传播过程

中，将它最初具有的象征意味（高雅、富贵等）也携带到了民间，成

为一种具有普遍意义的艺术符号。因此，即使是官方画院所创作的一

些带有宣教性质的绘画作品，如《孝经图》《女孝经图》《诗经图》

等，画面中都能寻觅到山水屏风的踪迹。至此，山水屏风已经从现实

中的画框和载体演变为画框中的母题和描绘对象，从“画外”走向了

“画中”。