女生清唱

108NorthernMusic

2017年第5期

（总第317期）

北方音乐

NorthernMusic

NO．5，2017

（CumulativelyNO．317）

清唱剧《长恨歌》之

《山在虚无缥缈间》作品音乐分析及美学意义初探

杜艺彤

（江苏师范大学，江苏徐州221000）

【摘要】

清唱剧《长恨歌》是黄自先生创作出的我国第一部清唱剧，具有里程碑式的意义。总共十个章节，其中作品第八乐章《山在

虚无缥缈间》具有民族的音调，最具特色，中国风格浓郁，将中国元素与西洋作曲技法相结合，可谓上乘之作，全曲意境虚无缥缈，仙雾

缭绕，如梦如幻。旋律优美华丽，将伴奏乐器与合唱部分融为一体，开头弱音唱起，营造一种仙境的氛围，引人入胜。本曲是分为女高、

女中、女低三个声部的一首经典合唱曲。本文主要对《山在虚无缥缈间》这首音乐作品，做一个简单的作品分析和美学意义的初探。

【关键词】

《长恨歌》《山在虚无缥缈间》音乐分析

【中图分类号】

J6

【文献标识码】

A

序言

清唱剧的音乐创作最早起源于意大利，主要是以声乐作品接

连演唱的方式去陈述整部剧目的故事情节，可以说是几乎纯粹的声

乐演唱，因此清唱剧对于歌者的音乐表现、表演力具有很高的要

求，黄自先生的清唱剧《长恨歌》是我国近代音乐史上第一部清唱

剧，由韦翰章填词，其歌词内容参考了洪昇的传奇《长生殿》以及

白居易的同名诗《长恨歌》。《长恨歌》每个部分的标题都来自于

白居易原作的诗句：第一章（仙乐风飘处处闻）、第二章（七月七

日长生殿）、第三章（渔阳鼙鼓动地来）、第五章（六军不发无奈

何）、第六章（宛转蛾眉马前死）、第八章（山在虚无缥缈间）、

第十章（此恨绵绵无绝期）。其中第八章是我个人比较喜爱的。

一、《山在虚无缥缈间》音乐作品分析

《山在虚无缥缈间》是一首三声部的女生合唱曲目，也是《长

恨歌》中唯一一首纯民族的调式，从头到尾采用了五声调式。歌词

取意于白居易的《长恨歌》的“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈

间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子……”这一乐章是以《魏氏

乐谱》中的《清平调》旋律为素材来进行创作的。“是李白在长安

供奉翰林时所作，这首《清平调》一共三首。第一首是大家对杨贵

妃美貌的赞扬，如，大家都知道的一骑红尘妃子笑这个典故;第二首

是描写杨贵妃因其美貌而得到皇帝的宠爱；第三首是描写唐玄宗皇

帝对杨贵妃的宠爱程度。”这个乐章充满了民族风味，充满了民族

特色。

（一）《山在虚无缥缈间》的词意描写

描写了蓬莱岛上仙气缭绕，如梦如幻的仙境，住在蓬莱仙岛清

虚洞中不食人间烟火的仙女们对尘世间像唐明皇杨贵妃这样“参不

透镜花水月”的痴情人指点迷津。歌词取意于白居易《长恨歌》的

“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约

多仙子……”此曲运用淳朴自然，清静恬淡的作曲手法，描绘出一

幅朦胧的仙境。音乐具有古朴典雅的特色和浓郁的民族音乐风格。

（二）旋律的自由性

古诗词与音乐技法更好的融合，为了使音乐与古诗词吟诵的

感觉更加接近，黄自在作曲技法上使旋律的走向更加具有“自由

性”，在这首《山在虚无缥缈间》中有很好体现，这是一首二部曲

式，A段是两大句加上6个小节补充的不完整乐段组成，B段是“一

气呵成”的乐段,声部此起彼伏,直到最后一个字,才变成“同节奏”

的织体写法。

（三）词曲结合，伴奏与歌唱一体化

黄自从小就熟读古诗词，而且擅于背诵古诗，这种天赋在他非

常年幼的时候已经展现出来，才两岁多就已经能够背诵出较为繁琐

的《大学》中的某些段落。这些幼时的学习都离不开其母亲陆开群

的悉心教导，也正是由于家庭的早期开蒙与熏陶，为黄自创作音乐

打下了坚固的民族基础，以及创作时对歌词诗意的非凡理解。作品

《山在虚无缥缈间》的第一乐章伴奏部分并没有使用常规的伴奏织

体，而是强调每一个声部的横向运动，营造一种仙雾缭绕的氛围，

而且每一个声部剥离开来也可以作为一个单独的旋律，十分优美，

动听，三个声部之间使用对比复调和模仿复调的形式，更多表现出

的是诗中有画、画中有诗的仙境。

（四）调式调性的运用

《山在虚无缥缈间》是整部清唱剧中唯一一首“纯民族化”的

一首作品，并且把中西元素融合的相当完美，十分具有民族风味和

特色，全曲采用民族五声调式（羽调式），其中在出现两个偏音的

地方转了两次调，一次是第22小节的bA，从C羽调转至f羽调时,采

用“清角为宫”的五声旋律转调手法，第二次是第28小节的G采用

“变宫为角”的五声旋律转调手法,从f羽又回到了c羽，使整首作品

的主题更加鲜明，更像有如梦如幻的仙境。

（五）复式织体写作

作者采用西洋的作曲技法“复调”的手法来描绘蓬古诗诗句 莱岛的仙

境，在女生三个声部之间，乐队各声部之间，以及合唱团与乐队之

间的自由模仿，从谱例上不难就看出这是一种“片段式模仿，只是

开头一部分一样，后面呈自由发展的趋势，这种写作手法避免了和

声的单调性，使其眼镜蛇 充满神秘色彩，第一段先是女生齐唱“香雾迷蒙,

祥云掩拥”，接下来的“蓬莱仙岛清虚洞,琼花玉树露华浓”则采用

复调模进的手法,高中低三个声部的依次按顺序出现,仿佛置身于层

层起伏的迷蒙香雾和云彩中。接下来歌词重复一遍,只是声部出现次

序变成了先是低声部然后是中声部最后是高声部,并结束在下属和旋

上。

谱例一

二、《山在虚无缥缈间》美学意义的研究

由于黄自在美国欧柏林学院，学习的是心理学，因此黄自的美

学观念是传统意义上的美学，他的全部理论来自于康德的“知——

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情——意”这些传统的心理学上。黄自回国后长期从事音乐教育，

在音乐美学的认知上，他将音乐欣赏的过程分成三个阶段，一是

感觉。二是情感，三是理智。在他看来想象是沟通音乐与现实的

桥梁。汉斯利克的“绝对音乐”在一定程度上影响了黄自的音乐思

想，绝对音乐注重音乐的纯粹性和音乐本身的独立性。这些在他的

音乐创作中具有一定的体现。

（一）声调、音韵的美

中国的语言是世界上最美也是最难学的语言，中国语音里

有平、上、去、入四个不同的音调，而在中国诗歌中，十分讲

究字与字，句与句之间的押韵，“阴平”“阳平”称为平韵，

“上”“下”称为仄韵，平仄是中国古诗词的基本要求。黄自先生

有着深厚的文学功底，自然在音乐创作方面兔侠功夫操 也十分注意考究平仄

与音乐旋律的关系，女生三部合唱《山在虚无缥缈间》,“香雾迷

蒙,祥云掩拥”的声韵是平仄平平，平平仄平，故黄自在谱曲时将

“雾”字与“掩”字都用高音加变度音,

特别是“掩”字由于处在强拍，所以黄自用了一小节的长度来中国歇后语大全

表现这个字。例如在《点绛唇》中“休惜余春，试来把酒留春住”

一句,其中的“来”字的声调是第二声也就是阳平，与之对应的曲调

应向上扬起，在旋律的处理上黄自运用了上行大三度进行去表现乐

句的走向。“春”字的声调是第一声也就是阴平，曲调对应的该使

用高音,这时的旋律已推进到了全曲的高潮，并且重音在“住”字

上，起到了强调作用，“住”字声调是第四声也就是去声,此时旋律

走向应向下，黄自对此句的旋律正是这样处理的。

（二）黄自对古诗词的审美情趣

与黄自同时期的作曲家，赵元任、江文也也属于同等类型的作

曲家，当时也有不少作曲家也以古诗词为题材所创作的艺术歌曲，

如：《我住长江头》、《声声慢》、《春晓》、《枫桥夜泊》等，

就选词来看,黄自以古诗词为题材的艺术歌曲中所选用的歌词或出

于中国经典的古诗词作品,或选用韦瀚章、龙七等人的现代诗。他

偏爱唐宋时期的古典诗词，他以此题材创作了五首艺术歌曲，分别

是《春思曲》、《南乡子》、《点绛唇》、《花非花》和《卜算

子》。这些艺术歌曲无不体现了黄自先生深厚的作曲技法和文学底

蕴。

三、结语

黄自清唱剧《长恨歌》是我国近代音乐史上第一部清唱剧，

具有里程碑式的意义，而《山在虚无缥缈间》这首作品是我本人极

其喜爱的，通过分析了整首作品的曲式结构，让我更加了解这部作

品，对于音韵、声韵的运用，和声作曲技法的运用等方面有了一个

全面的了解，对黄自先生充满了敬意。

参考文献

[1]韦翰章词,黄自曲.长恨歌[M].上海:上海音乐出版社,1957(02).

[2]李琳.合唱作品《海韵》与《长恨歌》之比较研究与历史价

值[D].济南:山西大学,2009.

[3]孔轶.黄自清唱剧找玩具 《长恨歌》中的民族性[D].重庆:西南大

学,2010.

[4]高虹.清唱剧《长恨射手座的上升星座 歌》的旋律艺术.[J].乐府新声,2002(04).

[5]戴鹏海.永远的黄自[J].音乐艺术,2004(04).

作者简介：

杜艺彤（1993—），女，籍贯：江苏省徐州市，学

历：在读研究生，研究方向：音乐表演（声乐专业，江苏师范大

学）。

风般呼啸而过的三连音齐奏，让人完全听不出其中有伴奏的声音。

除了极个别小节中有几个旋律音的中声部外，几乎听不出来这个乐

章是有伴奏的。

而且肖邦喜好将伴奏中比较突出的音型作为一个独立动机来加

以强调。例如OP.58第一乐章76—81小节，双手奏着十六分音符的

分解和弦，如行云流水般流畅优美。

有时肖邦还会把旋律性的伴奏渐渐变成音型化的伴奏，例如

OP.35第一乐章57—63小节，最初开始就好像是一个二重唱，三连

音的伴奏音型也略带些独立性，当静谧的基本旋律激动起来时，伴

奏也开始逐渐失去了旋律的轮廓，变成了一种简单的音型模式。不

过这种转变也是可以理解的，因为肖邦想让听众更多注意到旋律中

急剧高涨的情感。

在肖邦色彩斑斓的伴奏中，同样有着跟旋律声部一样的创作技

法，那就是喜好用半音音阶来衬托旋律的发展与进行。例如OP.58

第一乐章23—28小节，就能很清晰地感受到肖邦不断用流畅的音流

式伴奏与高声部如歌的线条形成两个鲜明的反差，来更好地衬托旋

律悠扬唯美的特质。

肖邦的伴奏在有些乐段中还用来强调富有歌曲性的旋律与它

的装饰变奏之间的交融性。例如OP.58第三乐章1—11小节，就能鲜

明地感受到肖邦将极具歌曲性的旋律进行装饰变奏时，它的和声几

乎原封未动，伴奏中所采用的和弦式的织体也没有改变，音乐形象

也保持基本的一致，歌曲性的旋律始终贯穿其中，在旋律进行装饰

变奏之后，整个音乐情绪更往上走，丰富了旋律本身的线条，且并

没有发展新的音乐形象。因此，伴奏织体在旋律变奏前后所保持的

基本统一也让歌曲性的旋律与它的装饰变奏之间有一个更好的交融

性。

肖邦的三首奏鸣曲跨越了他整个人生轨迹，从少年时期创作

上的稚嫩到晚年时期技法上的纯熟，都表现出肖邦在创作风格上的

转变。这不仅得益于他细腻的旋可乐姜汤的做法 律创作，还归功于极具新意的和声

色彩。肖邦对于和声色彩的表现力，总能极为敏锐地察觉并发掘出

来，让其与钢琴声音犹如天作之合般呈现出缤纷的听觉盛宴。由于

肖邦非常尊崇巴赫，因此他会用近似复调的形态来编织宽广的多声

部，声部与声部之间也并不全是彼此模仿，而是每个声部都有自己

的旋律，从而有了各种有趣的内声部。由于肖邦也喜好常常变换和

声，而且各种各样的变音、有时甚至是尖锐的也同样喜爱，同时他

还热衷于大胆的、突然的转调，以展现出丰富多彩的和声风格。而

肖邦色彩斑斓的伴奏，则更多是和声与旋律有机的融合在一起。在

他的三首奏鸣曲中，我们能清晰地感受到和声的优雅与表现力，以

及多姿多彩的伴奏织体。

参考文献

[1]张泽民等译.李斯特论肖邦[M].北京:人民音乐出版社,2012.

[2]A.索洛甫磋夫、中央音乐学院编译室.肖邦的创作[M].北京:

人民音乐出版社.

[3]冯智全.肖邦大型作品研究[M].上海:上海音乐学院出版社.

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