装饰性

2020-12

文艺生活LITERATURELIFE艺术画廊

谈山水画中的装饰性与程式化

陈聪凯

（西安外事学院，陕西西安710077）

摘要院艺术的美感可分为三个层次，即悦嘉奖申请 耳悦目、怡神悦性、境界提升。装饰性与程式化有着不可分离的关系，装饰性语言和

程式化的存在，在中国画中必然是以线造型、平面造型、线面造型自然衍生出来的结果，而在这个过程中，内容与形式的转换

便是支撑装饰性语言的重要部分。本文试从“悦目”的角度出发，分析山水画面的经营所呈现的装饰性美感，以及难免出现程

式化画面所带来的视觉感受。

关键词院装饰性；程式化；山水画

中图分类号：J212文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）35-0038-02

DOI：10.12228/.1005-5312.2020.35.019

一、前言

悦耳悦目，是“仰光宇宙之大，俯察品类之盛，是以极是听之

娱，信可乐也。”的深切感受。装饰性在悦目中显然有着较为强烈

的视觉冲击力，装饰性作为艺术的基本属性之一，在山水画中也

有着十分重要的作用。它根据画面的均衡，节奏关系，经营的位

置等形式原理，以造成的规则化、抽象化、意向化的形式美，从而

具有装饰的艺术美感。宇宙之大，品类之盛，世间万物各有形态，

大地山川、水流云舒，万物中看似复杂却也都可用简明的图形加

以分辨和概括，这便是艺术中装饰性的本源所在。面对万千客观

对象，进行主观处理与概括，从而转换为具有装饰性的特殊艺术

语言，这便是它具有的一种艺术符号的总结与呈现。贡布里希

说：“指导着艺术家的并不仅仅是他丰富的知识，还有他构成图

案的眼光。”

二、装饰性演奏

杜大恺的作品《红绿争艳》如图1所示，画家以非常态的目

光，于熟视无睹中发现非同寻常的意义，在画家的创作点上以不

一般的洞察力在隐喻性的抽象中捕捉画面的装饰特点与形式感

受，尽管创作的最终目的是言情表意，在实现美感的最大化的时

候，将个人的绘画特色与艺术语言融入其中。图中整体的绿与红

相互碰撞与重叠，视觉效应上自然形态将失去原有的客观意义，

转而演变盒子英语 成画家眼中的视觉语言要素，即抽象图形，从而纳入抽

象形式的视觉语言结构中。图中田地的层次与空间以绿色的粗

线条、白色的细线条、远景的大小团块意识使得图形的抽象性结

构与人的心理联想交错跌宕、虚实相间，最终构成一个相对完整

的形式。图3杜大恺作品《黑影撞撞呈遗响》以重墨的房子贯穿

整个画面，整幅画面大致分为三块，浓墨的房子、左上角的淡墨

块及左下角淡赭石色块，电线杆用白色提线增加画面的线条感，

显得利落明快，极强的节奏律动，这些便是画面的装饰性所在，

以画家的修养，运用画家的直觉感受与内心的传递，形成一个合

理的秩序。

图2为牛克诚的作品《赏春芳》，从色彩上不难看出，该作品

整个色调为暖色调，颜色饱满浓烈、厚重沉稳，春山淡冶而如笑，

有大地回春，春光融怡，万物欣欣向荣、蒸蒸日上之感受。从画面

的形式上看，整幅画面以竖构图，有近景、中景、远景，溪流从上

迎流而下，以白粉或蛤粉提白，赋之水流波浪勾勒，加强评价人的词语 线条的

流动感，溪流中间错落有致的大小石块重叠或不重叠排布，有着

极强的视觉冲击力。色调饱满浓郁，山头间略带青色以冷暖对

比，明快疏朗，加以重色填叶，显沉稳之气。结构的安排均衡有

序，从力的均衡给人以稳定的视觉感受，树在位置的经营疏密变

化，层次分明，姿态的错落感打破山石的纵横关系，显得十分和

谐。从画面节奏上分析，白色的溪流打破近景整块山石的紧张

感，显得明朗与通透，树的重色和水流的白形成极大反差对比，

互为映衬，到中景和远景的陆龟 山体之间以白云勾勒和渲染，和溪流

形成呼应，从而产生的色彩梦见要搬家 的跳跃性及客观物象节奏的韵律感。

牛克诚的《添春色》如图4所示构图上采取边角的设计，云以勾

和染并用流淌穿梭于山石之间，有极强的装饰性。内容必然向形

式转化，重颜色的树叶、红色的树干、朱红色的房栏、白色的云和

溪流，看似普通的客观物象在画面中有极强的形式感，而这种形

式感使得画面流露出节奏明快、线条疏朗、色彩浓郁的装饰性显

而易见，从而感受到画家内心对春山淡冶如笑的情感体验。

图1杜大恺《红绿争艳》

作者简介：陈聪凯（1992-），男，汉族，福建漳州人，毕业于西安美术学

院山水画专业，硕士学位，任职于西安外事学院，主要研究方向：山水

画创作与研究、美术学。38

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，

。

图2牛克诚《赏春芳》

图3杜大恺《黑影撞撞呈遗响》

图4牛克诚《添春色》局部

三、程式化转变

古人在作画时往往不以写生模式进行现场作画，而是浏览

万物山川后把客观物象铭记于心，而后根据所记印象加以作写，

虽不是一定的客观存在事物，却是作画者对客观事物的酸辣黄瓜条 真实存

在的反映与感受，中国画的本意也是如此，加强主观意识，达到

主观与客观的统一，在繁杂万物中舍弃繁琐的无关要素，保留作

画者所要表现之要素，从而表现出作画者的内心感受与情感。也

正是因为客观物象的固有模式，作画时除去繁琐的不必要的元

素，便难免出现所谓的“程式”，将客观物象寥寥几笔概括为作画

者心中对客观物象的刻板印象，固然转向固定的程式化模式，这

也是以往古人作画的局限性所在。

凡事过犹不及，画亦如是，过分追求画面的装饰性往往适得

其反，山水画面所体现出来的装饰味道不宜过分，过分的装饰性

元素往往容易成装饰画，当装饰成为一种程式，装饰的不断重

复，亦即程式化。我们不难看出，在历代古画中，由于古代社会没

有对个人风格和绘画面貌的推崇，鸡蛋饼制作方法 加之师徒传承的教育模式，传

袭的传统模式深刻切，程式化便很难避免，从而导致千篇一律，

画面相似之感。杜大恺说：“面对程式化，不能一般地否定程式，

所有程式化的形成都是装饰的精致化的过程，程式标志着装饰

的高一级阶段。”大家之所以对程式化产生质疑，是因为程式化

表现出来的内容千篇一律，由于程式的惰性而未能因时因地的

自我切换和变换。当然，它所反映出来的两种变化一种是恋旧与

回望，另一种是创新与更替，这两种都有着它本身的作用，因此，

程式化的意义犹在，不论追求怎样的一种画面效果，我们不能因

为程式的不变通而把它拒之门外，更不能对它全盘否定，因为有

了程式，我们才能提升对艺术审美的追求。

四、结语

在中国山水画里，传统意义上而言，不论是以线造型、线面

造型，或是平面性的画面倾向，装饰性与程式化在山水画里有着

重要的作用，尽管对程式化的看法褒贬不一，但程式化意义犹

在。也只有把内容转入形式，作品的形式就是作品内容的存在方

式，呈现作画者表现的装饰性语言，在合理的程式化中构成独特

的审美能力。

参考文献：

[1]胡明哲.色面造型[M].北京:高等教育出版社,2017.

[2]吕胜中.造型原本[M].北京:生活读书新知三联书店,2005.

[3]贡布里希.艺术的故事[M].范景中译.南宁:广西美术出版社,

2014.

[4]杨成寅.艺术概论教程[M].武汉:湖北美术出版社,2002.

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