文心雕龙物色

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一、《物色》篇定位及内容问题

前人对于《物色》篇的研究产生了诸多不同的观点，

诸如主流的情景交融说、心物交感说、移情说等。以心物

交感说为例，王元化先生在《文心雕龙讲疏》中指出《物色》

篇“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，

心物二者关系所代表的是创作实践过程中的主客体二者关

系[1]；张利群先生也在《〈文心雕龙〉“物色”说之“感物”

新论》开篇指出，《物色》一篇是刘勰沿袭了中国古代文论

对心物关系的思考所形成的“感物”说传统，其主要针对

心物关系的讨论，渗透于诸多篇章之中[2]。本文对各类观

点之优劣不予置评，仅从其内容、创作逻辑、对于影视艺

术创作的借鉴作用三个方面，探讨其可行性。

关于《物色》一篇在通篇之中的位次问题非常重要，

其关系到对于本篇意义内涵的理解问题，关系到刘勰如何

构架《文心雕龙》的理论体系。范文澜先生首先提出了对

其位置的质疑：“本篇当移在《附会》篇之下，《总术》篇

之上。盖物色犹言声色，即《声律》篇以下诸篇之总名，

与《附会》篇相对而统于《总术》篇，今在卷十之首，疑

有误也。”[3]

刘永济先生提出应将《物色》篇放置于《练字》篇后，

他的理由是：“按此篇宜在《练字》篇后，皆论修辞之事也。

今本乃浅人改编，盖误认《时序》为时令，故以《物色》

相次。”[4]在刘永济先生看来，对于《时序》的错误理解成

为了《文心雕龙》今本篇序有误的原因。当然，一些研究

者持反对意见，譬如童庆炳先生认为：“《时序》篇强调文

学与社会的关系，紧接着《物色》篇就要强调文学与自然

的关系，暗含了社会与自然并列的思想。基于这样的构想，

刘勰把《物色》篇放在《时序》篇后是在情理之中的，这

里不存在疑问。”[5]童庆炳先生对于《时序》篇和《物色》

篇的划分观点也是持位序合理意见的学界主流看法。这两

种观点之间的争执关键在于如何界定《物色》篇的性质，

把它划分到创作论的部分还是划分到批评论的部分，这是

分歧所在。如果是前者，那么就如同范文澜先生把它归在《总

术》篇之上，认为其性质同《声律》篇，或是刘永济先生

把其放在《练字》篇后，认为其都在讨论写作修辞相关的

问题；如果是后者，那么就像童庆炳先生一样，把其放在《时

序》之后，归为批评论的内容。

笔者持后者的观点，虽然本文论述基于文学创作模式

和其内核逻辑所展开，但与讨论文学创作中的遣词造句，

修辞句法是迥然相异的。虽然《物色》篇有以“灼灼”“依

依”“杲杲”“喈喈”“参差”“沃若”来描述事物形貌，但

举出以上例子的目的在于说明以简洁的文字表达丰富的内

容，把事物的形貌特征充分体现的必要性。且这些词汇的

举例均集中在第二个大段落，而私以为《物色》篇的重心

是落在第三个大段落，是以屈原为例，强调“江山之助”

试论《文心雕龙·物色》

对影视艺术创作的启发作用

文/贾建国

摘要：

《文心雕龙》作为中国古代文学史上无法逾越的一部文学理论著作，其理论思想深刻影响了诸多后世文论思想的形成。《物

色》篇在其中占有重要的理论地位，对《物色》篇的研究前人极尽详实，学界主流看法认为《物色》一篇已有较为成熟的情景

交融思想，其对于创作主体和创作客体关系的阐释打破了六朝文艺理论的桎梏，以“物-情-辞”三者的关系构建了一种经典

的文学创作模式。文学的创作模式固然与影视的创作模式截然不同，但两者共有的艺术创作逻辑和审美功能为其互相借鉴提供

了可能性。

关键词：

文心雕龙；物色；影视艺术；创作逻辑

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对于创作的帮助，第二段落的举例也旨在说明第三段落所

言“物色尽而情有余”的最终效果。

引用王运熙先生的观点：“《时序》论文学与时代的关系，

本篇论文学和自然景物的关系，两篇开头均是四言四句，

内容句法，彼此对称，《时序》与本篇是姊妹篇……有些研

究者认为本篇次序应前移，和《声律》至《练字》论用词

造句诸篇放于一起。这种看法缺乏有力的证据，不可从。”[6]

二、《物色》篇所表达的创作逻辑

《物色》篇第一个段落之始以“春秋代序，阴阳惨舒；

物色之动，心亦摇焉”奠定了本篇基调，四时之变化无穷，

万物随之变化，人的情感也在随之变化，故曰“物色相召，

人谁获安？”而“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情

发”则直接言明了“岁-物-情-辞”的一种逻辑顺序，

将这条逻辑线索进行思路上的简化，可将“岁”与“物”

合为“物”，但此“物”非彼“物”，非是常态之物，而是

无法穷极变化的世间万物，随四时时令而变，随晴雨朝暮

而变。由此“物-情-辞”对应创作过程中的“起兴-

构思-写作”。正如之前所说，《物色》篇非是单纯的写作

技法，所以本篇的重心依旧落在起兴和构思这两大环节。

刘勰在《物色》篇所表达出的思想继承了先秦以来的“感

物”说传统。《礼记·乐记》有云：“乐者，音之所由生也，

其本在人心之感于物也。”张利群先生如此概括“感物”说：

“‘感物’说是中国古代文论批评对文学创作心物关系的认

识与把握，即文艺创作基于文艺与生活（包括自然，社会

以及文艺创作对象材料）关系而在感应、感受、感悟、感

兴生活基础上对创作规律特征的理论概括。”

刘勰在第二个段落开始便言明：“是以诗人感物，联类

不穷；流连万象之际，沈吟视听之区。”故此“写气图貌，

既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。那么，在起兴

构思的过程中，创作者首先受到客观事物的感染，并以此

联想到各类相似的事物。需要注意的是，这种相似的性质

带有一定的主观色彩，与创作者的所见所闻（生活经验和

人生经历）密不可分，在对其沉思默想之后才能开始创作。

而对景物神貌的描画不能脱离景物本身的变化，而对于描

绘的方式（音节韵律）又必须结合创作者自身的思想情感

精心雕琢。刘勰从《诗经》至“楚辞”又至司马相如等辞

赋家作品，讲述了对于描形之辞藻的一些看法，“所谓诗人

丽则约言，辞人丽淫而繁句也”，刻画的关键不在于辞藻是

否华丽繁复，而是讲究恰如其分，譬如《诗经》用辞也华

美秀丽，但文字简约大气，整体就不会显得拖沓繁重；而

辞赋家的辞句就过于华丽繁多。刘勰言下之意是辞不贵繁

而贵于精，对“物”的准确刻画是核心要义所在，过于繁

杂反而落了下乘。

第三个段落则进一步表达了这种看法：“自近代以来，

文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中；吟咏所发，志

惟深远；体物为妙，功在密附。”晋宋以来的作品重视对事

物形貌刻画的逼真程度，创作者在深入观察事物神貌情态

的基础上，结合个人的深远志向和深厚情感吟咏景物，这

其中的关窍在于密切符合事物之真相。刘勰以印泥盖印为

例，指出过多的修饰雕琢不如措辞精准巧妙，其真相不多

言而自明。“物有恒姿”但“思无定检”，事物本身所固有

的姿态神貌因为创作者构思的无定性而千变万化，“率而造

极”与“精思愈疏”在结果上的差异如同事半功倍和事倍

功半一般，这其间的云泥之别正是着重强调了创作者构思

环节中抓住事物要点的重要性。刘勰又以《诗经》和《楚辞》

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为例，指出此二者便是佼佼者，以至于后来者，即便是擅

长写文章的人也不敢在这一点上与它们一较高低，而是遵

从其法，但凡是抓住客观事物的要点，那么即便是司空见

惯的日常之物也能犹显新颖动人。万物多变，但创作是讲

究规则和逻辑的；事物虽多，但刻画是讲究简练精确的；

作品的韵味流露也与创作者的个人情趣息息相关。同时，

若要达到“物色尽而情有余”的境界，必得“晓会通也”，

在继承前代优良传统的基础上融会贯通，在新的变革中达

成新的成就。屈原得“江山之助”方成就“楚辞”的辉煌，

自然世界是文思的不竭源泉。《物色》篇第四段所言“目既

往还，心亦吐纳”和“情往似赠，兴来如答”升华了全篇

的宗旨，让心与物、情与景、主观和客观、创作者和创作

材料之间达到了浑然天成、水乳交融的境界。

三、《物色》篇创作逻辑

对于影视艺术的借鉴作用

影视艺术是一门年轻的艺术，自1895年卢米埃尔兄弟

拍摄的电影《工厂大门》和《火车进站》以来，影视艺术

在百余年间伴随着科技的变革与时代深刻地融合在一起。

如前所说，学界专家们对《物色》篇的研究可谓已穷极，

《物色》篇始终作为文学理论来审视，囿于它所处的时代，

以当下的文论丰富程度来看，尤其是西方文论的大量涌入，

它的局限性就显得越发显著，笔者冒天下之大不韪斗胆一

句：《物色》篇的历史价值已经远远超出了它的文论价值，

如果仍旧束缚在文论领域，不试图扩充它的价值的疆界，

很容易陷入固步自封或是过度解读的地步，这也是笔者试

图分析《物色》篇的创作逻辑对于新兴影视艺术的借鉴作

用的目的所在。影视艺术的上升势头是有目共睹的，它蓬

勃的生命力激发着无数创作者的创作热情，较之其它更为

“年长”、更为“稳重”的艺术形式，它更像是青春的少年，

也更需要各类价值的引导和创作模式的探寻。诚然这个举

措会显得有些突兀，似乎乍看难以令人信服，文学艺术和

影视艺术的异质性也是难题所在，但两者之间存在的共通

之处也为此举提供了可行性。

（一）《物色》篇为影视艺术提供借鉴作用的可能性

1.以文学形式的剧本为基础的影视艺术

剧本毫无疑问是影视艺术的灵魂，是其基础所在，一

部影视剧的优劣一方面取决于是否拥有一个出色的剧本，

另一个方面则是受到具体的拍摄表现形式和其他外在因素

的影响。影视剧的剧本一般有两种，一种是文学剧本，一

种是分镜头剧本；前者多为纯文学形式，后者则是在前者

和影像之间的一个过渡阶段，将纯文学形式的剧本进行改

编和镜头划分，具体考虑拍摄的方式和呈现的画面，相当

于拍摄过程中的操作指南，弱化了文学性而强化了实践操

作性，或者说是影视性。但尽管如此，分镜头剧本依然要

基于文学剧本进行改编，它并非无根之木、无源之水，即

便现在出现了很多直接进行分镜头剧本创作的影视剧，但

其仍然要预设一个文学性的蓝本。因此，以剧本作为承接

的纽带将文学创作与影视创作紧密联结了起来，也为文论

性质的《物色》篇启发影视艺术创作提供了可能性。

2.文学改编在影视艺术中的广泛存在

自影视艺术诞生以来，文学改编就一直是影视艺术创

作中的经典问题。一些家喻户晓的世界级名著也早早被搬

上了银幕，多次进行改编，经久不衰。大文豪维克多·雨

果的《悲惨世界》、俄国文豪列夫·托尔斯泰的《战争与和

平》《安娜卡列尼娜》、英国作家狄更斯的《雾都孤儿》、法

国文豪司汤达的《红与黑》、奥地利作家史蒂芬·茨威格的

《一个陌生女人的来信》、英国女作家艾米莉·勃朗特的《呼

啸山庄》等，都已经以影视艺术的形式与世人见面。

中国的一些耳熟能详的古典名著也被多次翻拍，譬如

《西游记》《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《聊斋志异》

等。中国导演更是钟情于文学改编，陈凯歌的《霸王别姬》

改编自李碧华的同名小说，更是首部获得戛纳国际电影节

金棕榈奖的中国影片；张艺谋的《活着》改编自余华的同

名小说，《大红灯笼高高挂》改编自苏童的中篇小说《妻妾

成群》，《红高粱》改编自莫言的中篇同名小说；姜文的《让

子弹飞》改编自马识途的《盗官记》；吴贻弓的《城南旧事》

改编自台湾女作家林海音的同名小说；凌子风的《边城》

改编自沈从文的小说。凡此种种，数不胜数。

或许会有这样的质疑，文学改编时至今日还是如此风

行吗？笔者的回答是肯定的。《伪装者》改编自张勇的《谍

战上海滩》；《甄

传》改编自流潋紫的同名网络小说；《人

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民的名义》改编自作家周梅森的同名长篇小说；《都挺好》

改编自阿耐的同名网络小说；《北平无战事》改编自刘和平

的长篇小说；《琅琊榜》改编自海晏的网络小说；《战长沙》

改编自却却的网络小说。以上所提及的影视剧都是近十年

来国产影视剧中优秀甚至现象级作品，它们都同样出自文

学改编，这大量的例证说明了文学艺术和影视艺术间的互

通性，文学创作同样能对影视创作起到深刻的影响作用。

3.文学艺术与影视艺术在审美功能上的相同点

上述的文学例证都是叙事性的小说作品，而刘勰所处

的时代以及《文心雕龙》针对的对象更多是抒情性的诗辞

歌赋，这样来看以上例证还不足以证明《物色》篇可能对

影视艺术创作起到借鉴作用。那么换思路而言，抒情性文

学作品能否进行影视化创作？答案是不言而喻的，《蒹葭》

里“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”在创作时，

创作者脑海中一定已经拥有了所描述的形象，而这种形象

来源于现实存在之物，那么将其影像化就并不是一件难事。

而难题症结在于主观情绪的抒发如何影像化，譬如屈原的

《离骚》中的“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”所

表达的更多是一种情绪，而非是言辞所描述出的景象，在

此方面，影视艺术所能倚靠的是自己独特的表现手法——

蒙太奇的功能，将多个镜头进行组接以期达到文学修辞的

效果，其取决于人类的情感的共通性，能够通过共情体验

达到相同的效果，更取决于文学艺术与影视艺术在审美功

能上的相同性，包括对自然、社会、历史、人生等如何认

识的审美认识功能；以及以情感人、潜移默化、寓教于乐

的审美教育功能；还有带来精神享受和审美愉悦的审美娱

乐功能。这些共有的审美功能使得艺术形式之间的互通有

无成为可能，“人民艺术家”王蒙在谈茅盾文学奖获奖作品

的影视化时曾说过文学是一切艺术形式的“硬通货”。从这

个角度来说，又何尝不是文学艺术为影视艺术赋予了更为

深刻的内涵和更为强盛的生命力。

4.文学艺术与影视艺术创作逻辑的相似性

《物色》篇以“物-情-辞”三者的关系构建了文学

创作的经典模式，影视艺术的创作和文学艺术“起兴-构

思-写作”的创作过程类似，也是发于对客观世界的感悟，

发于对自然和社会、文化和情感的认识，然后在思考中将

这些认识进行梳理、进行合理性构思，然后将构思付诸于

创作之中。美国当代艺术家艾布拉姆斯在《镜与灯——浪

漫主义文论及批评传统》中提出文学活动应该由四个要素

构成，即世界、作者、作品、读者。基于文学艺术和影视

艺术创作逻辑的相似性，影视艺术创作也可以分为这四个

要素：世界、作者、作品、观众。两者的“世界”内涵是

相同的，无论是文学活动反映的客观和主观世界，还是影

视艺术中所展示的客观和主观世界，它们都是创作活动形

成和发展的客观基础，是作者和读者（观众）们基本的生

活环境，以这种共同的生活环境作为物质基础，使得通过

作品产生对话成为可能。两者的“作者”内涵有一定的差异，

虽然都是生产的主体，但是数量和职能却有所不同。文学

艺术的作者一般是单人，虽然有合作完成的情况，但因为

合作者之间一定经过了沟通协商，在一定意义上还是可以

视作单人的，将个人的审美体验通过作品传递给读者主体。

影视艺术的作者是多人的，多人间虽然也有沟通协商，但

是因为职能不同而分化为多人，其中编剧负责文学剧本的

改编，导演负责统筹各个不同的部门，摄影师服从导演的

调度，剪辑师根据导演的要求和个人的理解进行剪辑，虽

然导演和编剧占据了作者情感表现的绝大部分，但是摄影

师和剪辑师甚至服道化工作人员都以某种潜在的方式影响

着作品的情感表达。在“作品”这一项，两者的差异性并

不大，既是显示客观世界的“镜”，也是表现主观世界的“灯”，

是作者的创造物。作者本质力量对象化的显现，也是读者（观

众）的接受对象。“读者”和“观众”虽然存在叫法上的差

异，但是其本质是类同的，不管是阅读作品还是观看作品，

他们都是和作者一样共同生活在世界之中的人，通过作品

与作者进行精神上的沟通交流，也是作品实现价值的关键

所在。通过对文学艺术和影视艺术创作活动和其逻辑内涵

的分析，可以证明二者间在创作逻辑上存在相似性。

（二）《物色》篇对影视艺术创作的启发作用

论证了《物色》篇对影视艺术的创作提供启发作用的

可能性之后，就需要说明这种借鉴启发作用具体在哪些方

面。

1.“情以物迁，辞以情发”

《物色》篇有言：“岁有其物，物有其容；情以物迁，

辞以情发。”作品中灌注着创作者的情感体验，而情感体验

是抽象性质的，它的产生必然是受到外部客观事物的刺激，

而非是无中生有的；情感的表述抒发也必然是要有一定的

规则制约，而非是毫无章法的。外部的客观事物是不断变

化的，不拘泥于《物色》所说的自然之物随四时而变，当

下的影视创作者们应该把重心聚焦于外部世界的变化。狄

更斯在《双城记》里说道：“这是最好的时代，也是最坏的

时代。”这个时代是日新月异的，但这种变化也不尽然是良

性的，尽管科技的飞跃式发展极大地方便了人们的日常生

活，但凡事皆有两面性，与之伴生的一系列难题也依旧困

扰着人们，譬如传统孝悌与职业道德的冲突问题、钢铁水

泥的城市森林与自然造物的天然森林的协调问题。这些都

是影视创作者们需要去把握的时代变化，应当时时铭记“情

随物迁”的道理，主动且频繁地去了解世界的变化，避免

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偏居一隅，避免一叶障目，避免沉浸在偏见和臆想之中，

致使情感的表达与时代产生矛盾，或是虚假情感的表达，

这都是不可取的。文学领域的“辞以情发”需要讲究章法，

影视艺术亦然，对于情感的抒发也应追求“一言穷理”和“以

少总多，情貌无疑”，镜头不显得冗余繁杂，追求精简干练、

详略得当，需要表现在镜头中的细节不能遗落，不需要过

多展示的事物应当略去，才能不让观众的情感过多地被外

物分散，更好地调动观众的积极性。

2.“随物宛转，与心徘徊”

影视创作者在注意到外部事物变化的同时，也应当注

重对自我的沉淀和内心世界的挖掘。《物色》篇有云：“然

物有恒姿，而思无定检；或率尔造极，或精思愈疏。”客观

世界有其特点和要点所在，表述方式也遵循章法，但是创

作者的情感体验和构思环节是没有确定法则可言的。《物色》

篇所主张的构思模式和陆游所言的“文章本天成，妙手偶

得之”有异曲同工之妙。无论是文学创作还是影视创作都

有这样或那样的“灵光乍现”，与其一味地冥想苦思，不如

陶冶性情、观察入微、体验生活，在积累到一定程度之后

引发质变，在某个瞬间必然会灵感闪光而茅塞顿开，把观

察外部事物得来的体验与内部的思考融会贯通。刘勰在《神

思》篇“神与物游”的思想与之近似，其中蕴含了“物象”

向“意象”的转化交融。优秀的影视艺术作品也同样是“独

照之匠，窥意象而运斤”，以镜头为载体所展示给观众的内

容，不仅仅是单纯的“物象”，更是包含着创作者思考的“意

象”，是情景交融的产物。

3.“情往似赠，兴来如答”

情感体验是审美的、非功利性质的，“情往似赠”中“赠”

字强调了这个特点，它是无偿的赠予，绝非刻意而为之。“兴”

字更接近前段所说的“灵光乍现”，刘勰在《物色》篇中提

出了“入兴贵闲”，更是对这种非功利性的创作态度的肯定。

影视艺术创作的态度和心境也应当包含这样一种闲情逸致，

如若急功近利反而可能适得其反。真正的影视艺术家一定

会让影视作品呈现出“天然去雕琢”的艺术效果，过多的

痕迹会暴露出短板，使得光影艺术的拟真感受到极大的损

害，这不是任何一位影视艺术家愿意看到的。为了追求“浑

然天成”的艺术效果，创作过程中的闲致心态是必不可少的，

心静而观物，静心而沉思，如此方可获得“赠予”。

4.“江山之助”

刘勰认为屈原之所以在吟诗作赋方面深得要领，正是

得到“江山之助”，屈原的“江山之助”是古时楚地的江河

山川的帮助。如前所述，在影视创作中需要观察外部世界

的变化，体悟变化的内涵，抓住事物的本质，但是外部事

物何其多，可谓数之不尽，故此观物贵精贵专而不贵多贵杂。

以美食纪录片为例，早几年有《舌尖上的中国》《老广的味

道》《寻味顺德》，近几年也有《人生一串》《风味人间》《风

味原产地》等优秀作品，它们的共同点都是以美食作为窗口，

以美味作为媒介，展示不同地域人们的生活理念。以其中

的《风味原产地·甘肃》为例，每一集短小精悍的11分钟，

只抓住一种味道，如“酿皮”“面筋”“浆水”等，在展示

这些独特食材的基础上，联结甘肃的草原、沙漠、丹霞地貌，

把民族特色和丰富的饮食文化结合起来，展示了甘肃地区

人们的生活状态。影视创作过程中需要这样的专注和细致，

观察需要深层次、有重点，把握精髓、注意联系。这些都

是优秀影视作品必不可少的因素，也是“江山之助”的启

发所在。

5.“物色尽而情有余”

先秦道家讲“言不尽意”“物尽情余”是在此基础上的

衍生，钟嵘在《诗品序》中说：“文已尽而意有余，兴也。”

从理论层面上来说，“言”与“意”的关系一直是中国古代

文论的重要问题，“言-象-意”的理论构成中，“象”总

容易被轻视，部分原因是文学形式以“言”为主，“象”更

多是作为表意的工具，所以很容易产生“重意轻象”“得意

忘象”的倾向。在影视艺术中，因为影视艺术是直观的、

表象的，所以“言”和“象”在某种程度上进行了融合，

类同影视艺术中的声画关系，无论是常见的声画合一还是

声画分离、声画对位，“声”与“画”的关系都是为了表意。

“物色尽而情有余”对于影视艺术的启发是所有艺术共同

追求的“意无穷”的艺术效果，是刘勰所言的“志惟深远”。

参考文献：

[1]王元化.文心雕龙讲疏[M].桂林：广西师范大学出版社，

2004：93.

[2]张利群.《文心雕龙》“物色”说之“感物”新论[J].社会科

学辑刊，2019（6）：162-169.

[3]范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958：

695.

[4]刘永济.文心雕龙校释[M].北京：中华书局，2007：161.

[5]童庆炳.刘勰《文心雕龙》“阴阳惨舒”说与中国“绿色”文

论的起点[J].江汉大学学报，2005（6）：5-9.

[6]王运熙，周锋.文心雕龙译注[M].上海：上海古籍出版社，

2012：308.

作者简介：贾建国，广西师范大学文学院/新闻与传播学院美学专业

硕士研究生。

编辑：宋国栋