园中

拙政园

一、简单概况

明正年间，王献臣告知文徵明自己建园林的计划后，文徵明表示愿鼎力相助。

以大弘寺遗址为基础，将低洼处开挖成池，四周林木和间隙较多，以此为竹林，

栽植各种花木。园区分东中西3部分，东部的花园开阔雅致，种植花木用以吸

引各类蜜蜂与小鸟，营造一幅生机勃勃的风景画。中部沿岸植以柳，尽展树木

的婀娜。西部建筑点以芭蕉、翠竹，和以自然之声。一个树木繁茂的江南私家

园林，自然典雅、曲径通幽的园子就这样奇迹般地展现在世人面前。

二、建筑布局

（一）整体

拙政园全园占地78亩（约52000平方米），分为东、中、西和住宅四个部分。住

宅是典型的苏州民居，布置为园林博物馆展厅。拙政园中现有的建筑，大多是清咸丰九

年（公元1850年）拙政园成为太平天国忠王府花园时重建，至清末形成东、中、西三

个相对独立的小园。

拙政园是苏州市现存最大的私家园林，整体空间布局效仿于自然，全园以

水为中心，建筑临水而建，庭园错落有序，花木秀而繁茂，在有限的面积内构

建了丰富的园林空间，整体空间布局富有层次与变化。全园共分为3个部分，

其中中部为全园的精华所在，主要以中心水池为主要景区，池中营筑土山，依

水构建主体建筑，配以富有意境的植物，营造山水之间的旷野景致。

拙政园的整体布局与具体景致的空间布局，都具备很强的观赏性。

第一，人的“视觉、触觉、运动觉”是人自身“空间意识”的主要构成因

素，也是园林布局的建构依据。拙政园的景观布局是在顺应人的生理特性的前

提下进行建构的，符合观赏者“先大后小，由远及近”的感官知觉顺序。

从整体布局上看，拙政园整体为东西走势，以湖面为主体，在水面上延伸

诸多路径，呈放射状串联起各个景观。主体景观大多悬水而建，周围种植大量

绿树花草，以达到“移步换景”的观赏效果。

拙政园共有东、中、西三部分，各具特色。东花园开阔疏朗，西花园建筑

精美，中花园是全园精华所在，占地面积广，视野开阔，展现了宏观壮美、灵

秀蕴藉的美感。园林的“半开放”游览模式有利于给人带来“视觉、触觉和运

动觉”上的综合性审美体验，建筑师以园林的布局空间为载体，通过“假山、

栏杆、长廊”的建构反映和体现“空间意识”。

从具体景致的空间布局来看，拙政园亦照顾人的感官知觉顺序。中部花园

地形特征是“东西长、南北窄”，为了减少这种地形带来的压抑感，园主利用

低洼的地势凿池迭山，用假山遮住两边的围墙，而池面上留出了大量的空间。

去掉芜杂的部分，将能够展现园林景深的建筑进行保留和改造，使园林景观层

次分明，使观赏视域更加宽广，体现“简约美”。顺着建筑群延伸的方向，视

线随着高低起伏的山木和距离不同的建筑由远及近，由大到小而起伏，便于从

宏观上体会园林“开阔疏朗、秀雅灵动”的美感。曲折的长廊和环绕水域周边

的绿植等将园林分散的景致串联，不仅可以延伸视线、扩大视觉空间，还能通

过近距离接触、抚摸建筑体，感悟历史沧桑下园林的变迁，加深游览园林的“沉

浸体验”。

拙政园大多数建筑悬水而建，其深意在于借助平静湖水下的生命力———

美学上称之为“动象”，营造江南园林“旷远雅逸”的精神气韵。关于“动象”

的性质，美学家宗白华结合“自然”作过如下解释：“我们知道‘自然’是无

时无处不在‘动’中的。物即是动，动即是物，不能分离。这种‘动象’，积

微成著，瞬息变化，不可捉摸。”他认为自然万物在变化、运动中，是“活”

的表现。这与雕刻家罗丹认为“‘动’是宇宙的真相”的艺术观相似，“罗丹

认定‘动’是宇宙的真相，惟有‘动象’可以表示生命，表示精神，表示那自

然背后所深藏的不可思议的东西”。例如“小沧浪水院”利用这个性质，将“水”

的作用发挥到极致，成为该建筑群的“魂”。它在景域的组织中以建筑为骨架，

借用水势的“流动性”贯通整个园林，成为园林艺术的“生命”，形成“幽深

宛曲”的景域特征，彰显了静态背后物象不断“运动”的本质。观赏者沿着“水

曲”的走向完成“视觉延伸”，在扩大与延伸“视空间”长度的同时，也通过

用肢体接触水流和围绕水流生长的植物。观者在欣赏园林的同时，将“五感”

打通，体验“视觉、触觉、运动觉”多种知觉一体化的综合性审美过程，借助

“系统化的空间意识”完成园林的审美活动。以上是空间意识的构成因素——

—“视觉”“触觉”和“动象”在拙政园“中花园”布局中的具象化体现。

第二，空间思维有两个主要特性——“流动多变”和“分割性”，此二者

在拙政园的景观构成中表现突出。

拙政园的“流动性、多变性”，主要通过建筑群落的形状、走向等体现出

来。

拙政园的主体建筑“远香堂”位于水池南岸，隔池与东西两岛相望，岛上

各建一亭，西为“雪香云蔚亭”，东为“待霜亭”，鸟瞰园林，可知这一部分

以半圆形的曲线走向展现。位于平地的“池水湖泊”清澈广阔，遍植荷花，两

山溪谷间架有小桥，远远地形成“高—低—高”的空间结构。“远香堂”之西

的“倚玉轩”与其西船舫形的“香洲”遥遥相对，两者与其北面的“荷风四面

亭”成三足鼎立之势。高低起伏的建筑群连成一个闭合的空间，在视觉上呈曲

线状向远处延伸。展眼望去，大片水域和极具线条感的建筑群映入眼帘，主要

景观一览无余；广阔的湖面和方向感十足的羊肠小道，烘托出开阔大方的庭院

风光；位于中部园林的数座亭台、明堂等实体建筑相互连接，打造整体上形成

了绵延不绝的线条感。另外，借助“暗门”“站台”使原本封闭的空间“一开

可通别院”，如在轩阁、墙根等闭塞的空间设立暗道、暗门。整体上形成“实

体建筑和虚体镂空”兼备的空间结构，多变的建筑形态，扩大了观赏者的“心

理空间想象”，视觉效果和趣味性极佳。这是“流动性、多边性”特点的具体

表现。

园林建筑空间的第二个主要特点是建筑空间的“分割性”，主要由建筑的

“空间边界”体现。

“空间边界既是对各个庭园建筑的围隔，又是对每个庭园内部的分割，使

园中景点各有个性，自成格局”，中花园利用“土坡”“水势”“拱桥”“长

廊”等建筑将园林整体景观切割成一块块、个体的“小园”，使“庭院与庭院”

“庭院与内部”各具风格又相互呼应。比如“宜两亭”依假山而建，将中西两

院分割开来，“假山”和“云墙”则为分隔中花园和西院的“空间边界”。又

如倚玉轩之西的三间水阁“小沧浪”是以北面的廊桥“小飞虹”作为分隔空间

的工具，以“水”作为基础景观，在其上建造一个幽静的内院，形成“水院”

与“外部园林景观”多种风格并存的效果。如此调遣，突出了“中花园”的主

要布局，使园林的主、次景观分明，序列丰富。综上，园林“流动变化”和“分

割性”的空间布局特点促进了园林多样化主题的形成。

1空间结构

拙政园相较于苏州其他园林面积较大，景点较多，其空间结构也较为复杂。

正如陈从周先生在《说园》中所讲：“拙政园径缘池转，廊引人随……妙在移

步换影，宜于动观”。林辉等总结拙政园中西部园区主要的空间序列，这些空

间序列相互交错，形成了拙政园韵律十足的景观空间结构。其中，腰门—黄石

假山—远香堂—中山—雪香云蔚亭的序列，为中部南北主要景观空间序列，从

腰门到黄石假山的障景，到远香堂的视野开阔，再到雪香云蔚亭俯览全园，堪

为苏州园林空间结构变化的典范。

2空间造景艺术

为了丰富园林空间美的感受，苏州古典园林通常采用多种造景手法，进行

布置空间、组织空间、创造空间。拙政园中将造景艺术发挥到极致，多处造景

手法广为流传，其中拙政园的借景便是苏州园林空间因借的经典范例。从拙政

园中部倚虹亭向西望去，可看到两侧绿林之间的北寺塔，仿佛北寺塔就在园林

之中，这种将远借园外之景的造景手法，增添园内景观层次，也扩大了园内视

觉空间，使得拙政园更加深邃迷人。

3空间意境

园林意境通过园林物质表象结合人物的心理活动和文化积淀，共同创造了

很多优美意境，实际上，园林意境更多是空间环境的精神属性。拙政园作为私

家园林的代表，多次易主，园主人多为文人，其内部园林空间意境的表达，更

多是文人士大夫对于理想生活的美好追求。拙政园中意境表达多以建筑为主题，

题名来源于文人雅士的诗词，再加上周边植物、小品的搭配，让其空间意境更

加生动，如，远香堂取自宋朝周敦颐《爱莲说》中对于荷花的描绘：“香远益

清”，远香堂前种植荷花，夏日荷花绽放，清香四溢。

（二）局部分说

1.东部

东部原称“归田园居”，是因为明崇祯四年（公元1631年）园东部归侍郎王心一

而得名。约31亩，因归园早已荒芜，全部为新建，布局以平冈远山、松林草坪、竹坞

曲水为主。配以山池亭榭，仍保持疏朗明快的风格，主要建筑有兰雪堂、芙蓉榭、天泉

亭、缀云峰等，均为移建。拙政园的建筑还有澄观楼、浮翠阁、玲珑馆和十八曼陀罗花

馆等。

2.中部

中部是拙政园的主景区，为精华所在。面积约18.5亩。其总体布局以水池为中心，

亭台楼榭皆临水而建，有的亭榭则直出水中，具有江南水乡的特色。池水面积占全园面

积的3/5。池广树茂，景色自然，临水布置了形体不一、高低错落的建筑，主次分明。

总的格局仍保持明代园林浑厚、质朴、疏朗的艺术风格。以荷香喻人品的“远香堂”为

中部拙政园主景区的主体建筑，位于水池南岸，隔池与东西两山岛相望，池水清澈广阔，

遍植荷花，山岛上林荫匝地，水岸藤萝粉披，两山溪谷间架有小桥，山岛上各建一亭，

西为“雪香云蔚亭”，东为“待霜亭”，四季景色因时而异。远香堂之西的“倚玉轩”

与其西船舫形的“香洲”（“香洲”名取以香草喻性情高傲之意）遥遥相对，两者与

其北面的“荷风四面亭”成三足鼎立之势，都可随势赏荷。倚玉轩之西有一曲水湾深入

南部居宅，这里有三间水阁“小沧浪”，它以北面的廊桥“小飞虹”分隔空间，构成一

个幽静的水院。

从拙政园中园的建筑物名来看，大都与荷花有关。王献臣之所以要如此大力宣扬荷

花，主要是为了表达他孤高不群的清高品格。中部景区还有微观楼、玉兰堂、见山楼等

建筑以及精巧的园中之园——枇杷园。

3.西部

西部原为“补园”，面积约12.5亩，其水面迂回，布局紧凑，依山傍水建以亭阁。

因被大加改建，所以乾隆后形成的工巧、造作的艺术的风格占了上风，但水石部分同中

部景区仍较接近，而起伏、曲折、凌波而过的水廊、溪涧则是苏州园林造园艺术的佳作。

西部主要建筑为靠近住宅一侧的三十六鸳鸯馆，是当时园主人宴请宾客和听曲的场所，

厅内陈设考究。晴天由室内透过蓝色玻璃窗观看室外景色犹如一片雪景。三十六鸳鸯馆

的水池呈曲尺形，其特点为台馆分峙，装饰华丽精美。回廊起伏，水波倒影，别有情趣。

西部另一主要建筑“与谁同坐轩”乃为扇亭，扇面两侧实墙上开着两个扇形空窗，一个

对着“倒影楼”，另一个对着“三十六鸳鸯馆”，而后面的窗中又正好映入山上的笠亭，

而笠亭的顶盖又恰好配成一个完整的扇子。“与谁同坐”取自苏东坡的词句“与谁同坐，

明月，清风，我”。故一见匾额，就会想起苏东坡，并立时顿感到这里可欣赏水中之月，

可受清风之爽。西部其它建筑还有留听阁、宜两亭、倒影楼、水廊等。

三、园林特点

（一）以水见长

据《王氏拙政园记》和《归园田居记》记载，园地“居多隙地，有积水亘其中，稍

加浚治，环以林木”，“地可池则池之，取土于池，积而成高，可山则山之。池之上，

山之间可屋则屋之。”充分反映出拙政园利用园地多积水的优势，疏浚为池；望若湖泊，

形成晃漾渺弥的个性和特色。拙政园中部现有水面近六亩，约占园林面积的三分之一，

“凡诸亭槛台榭，皆因水为面势”，用大面积水面造成园林空间的开朗气氛，基本上保

持了明代“池广林茂”的特点。

早期拙政园，林木葱郁，水色迷茫，景色自然。园林中的建筑十分稀疏，仅“堂一、

楼一、为亭六”而已，建筑数量很少，大大低于今日园林中的建筑密度。竹篱、茅亭、

草堂与自然山水溶为一体，简朴素雅，一派自然风光。拙政园中部现有山水景观部分，

约占据园林面积的五分之三。池中有两座岛屿，山顶池畔仅点缀几座亭榭小筑，景区显

得疏朗、雅致、天然。这种布局虽然在明代尚未形成，但它具有明代拙政园的风范。

1.水体布局的比较

孔子曾言：“夫水者，启子比德焉。”水在中国传统文化中扮演了极其重

要的角色，在古典园林中同样如此。自然山水是中国传统园林永恒的主题，其

中山为其骨架，水为其血脉，水作为园林结构的一部分，是园林的灵魂。从拙

政园的整体布局来看，水是当之无愧的核心，山石、花木、亭台、轩榭环水而

设，自然景色以最原始的形态展现在园林空间中，深切表达了人们对自然山水

的热爱，以及与自然和谐共生的观念。

2.水的特点

2.1曲与直

中国古典园林强调“师法自然”，其中的水景多是模仿大自然中的江、河、

湖、溪，对水面形状不过多干预，没有明确界定，而是任其随着地势的特点、

池岸的轮廓幽曲婉转，参差变化，呈现“曲”的自然形态，体现出水流聚合断

续的变幻之美。拙政园分为东、中、西三个部分：东部是重建的新园，水体被

池心岛屿分割成带状，疏朗明快；中部以池塘为中心，水面有聚有散，聚处水

面开阔，绿波映桥，散处水面狭窄，蜿蜒流转，是全园的精华所在；西部水体

呈“曲尺”形，以“散”为主，变化多样，迂回于花草山石亭榭之间，连接各

个节点，使园林成为既有主次又有变化的统一体，营造一种自然环境中的郊野

情趣。

2.2静与动

中国古典园林中的水体形态总体上表现出“静”的特色，但并非死气沉沉。

园林大多近水而建，从选址开始就讲究对活水的引用，傍湖引河、探泉凿井，

力求水流生生不息。拙政园内水体布局东疏西密，以模拟自然水体为主，大部

分是静态的。如拙政园中部池塘，池中莲花亭亭净植，岸边柳枝婆娑，周围湖

石错落，与岛上的“荷风四面亭”相互辉映，仿佛是满塘荷花怀抱明珠。春柳

轻，夏荷艳，秋水明，冬山静，打造了一个静谧的、意境深远的自然风光。

2.3藏与露

含蓄是中国人的特点，同样也是中国传统美的特点。中国人认为：如果一

种艺术只是一览无余地表达，那么就无法激发观赏者的想象力，从而缺少观赏

者内心想赋予它的精神价值，缺乏动态的生命。受诗画艺术的影响，中国传统

园林的营造重视水体本身的空间组织，讲究虚实相生，移步异景，注重迂回婉

转，通过一种内秀、含蓄的美感来传达韵趣，讲究意境的表达和精神的升华。

水体的“藏”主要通过堤岸、花木、山石、廊桥的分隔或掩映来实现，忽而洞

开，忽而幽闭，似有似无，参差错落，营造出空间层次丰富的水体景观。如拙

政园远香堂前的池塘水面遍植荷花，池边树木掩映，加上水中倒影，构成一幅

若隐若现、自由灵动的园林画卷。

3意趣表达

中国古典园林常习惯于通过对绘画作品的复刻、诗文场景的描绘来唤起人

们对他们熟悉的诗歌和绘画主题的认知，是一种“虚”的意趣的表达，力求在

有限的空间里表现无限的境界，使得人们在园中游览时，能体验到一系列如画

般的美景。拙政园中的水景创造了诗的意境，给人冥想的空间，漫步其中获得

的是一种心理上的情感体验，是一种内在精神的升华。

（二）庭院错落

拙政园的园林建筑。早期多为单体，到晚清时期发生了很大变化。首先表现在厅堂

亭榭、游廊画舫等园林建筑明显地增加。中部的建筑密度达到了16.3%。其次是建筑趋

向群体组合，庭院空间变幻曲折。如小沧浪，从文征明拙政园图中可以看出，仅为水边

小亭一座。而八旗奉直会馆时期，这里已是一组水院。由小飞虹、得真亭、志清意远、

小沧浪、听松风处等轩亭廊桥依水围合而成，独具特色。水庭之东还有一组庭园，即枇

杷园，由海棠春坞、听雨轩、嘉实亭三组院落组合而成，主要建筑为玲珑馆。在园林山

水和住宅之间，穿插了这两组庭院，较好地解决了住宅与园林之间的过渡。同时，对山

水景观而言，由于这些大小不等的院落空间的对比衬托，主体空间显得更加疏朗、开阔。

这种园中园式的庭院空间的出现和变化，究其原因除了使用方面的理由外，恐怕与

园林面积缩小有关。光绪年间的拙政园，仅剩下了1.2公顷园地。与苏州其他园林一样，

占地较小，因而造园活动首要解决的课题是在不大的空间范围内，能够营造出自然山水

的无限风光。这种园中园、多空间的庭院组合以及空间的分割渗透”、对比衬托；空间

的隐显结合、虚实相间空间的蜿蜒曲折、藏露掩映；空间的欲放先收、欲扬先抑等等手

法，其目的是要突破空间的局限，收到小中见大的效果，从而取得丰富的园林景观。这

种处理手法，在苏州园林中带有普遍意义，也是苏州园林共同的特征。

（三）花木为胜

拙政园向以“林木绝胜”著称。数百年来一脉相承，沿袭不衰。早期王氏拙政园三

十一景中，三分之二景观取自植物题材，如桃花片，“夹岸植桃，花时望若红霞”；竹

涧，“夹涧美竹千挺”，“境特幽回”；瑶圃百本，花时灿若瑶华。”归田园居也是丛

桂参差，垂柳拂地，“林木茂密，石藓然”。每至春日，山茶如火，玉兰如雪。杏花盛

开，“遮映落霞迷涧壑”。夏日之荷。秋日之木芙蓉，如锦帐重叠。冬日老梅偃仰屈曲，

独傲冰霜。有泛红轩、至梅亭、竹香廊、竹邮、紫藤坞、夺花漳涧等景观。

截至2014年，拙政园仍然保持了以植物景观取胜的传统，荷花、山茶、杜鹃为著

名的三大特色花卉。仅中部二十三处景观，百分之八十是以植物为主景的景观。如远香

堂、荷风四面亭的荷（“香远益清”，“荷风来四面”）；倚玉轩、玲珑馆的竹（“倚

楹碧玉万竿长”，“月光穿竹翠玲珑”）；待霜亭的桔（“洞庭须待满林霜”）；听雨

轩的竹、荷、芭蕉（“听雨入秋竹”，“蕉叶半黄荷叶碧，两家秋雨一家声”）；玉兰

堂的玉兰（“此生当如玉兰洁”）；雪香云蔚亭的梅（“遥知不是雪，为有暗香来”）；

听松风处的松（“风入寒松声自古”），以及海棠春坞的海棠，柳荫路曲的柳，枇杷园、

嘉实亭的枇杷，得真亭的松、竹、柏等等。

在拙政园中，运用不同植物材料，通过文学、艺术等色彩，综合考虑与其

他要素及生态因子结合所发挥的植物具有寓意、形态、色彩等美感，创造出自

然和谐统一的局面，并表达出具有一定寓意或空间艺术效果。

1象征与寓意

造园师们根据植物的习性和形态，得于性情，深入性格，使之赋予一种人

格化的比拟。故用梅花的“傲”来咏高洁志士；用兰花的“幽”来叹世上贤达；

用翠竹的“澹”来赞谦谦君子；用菊花的“逸”来歌世外隐士，故用“四君子”

来寓意园主人高尚的品德。将遗址原有的古树所蕴含的雅、逸、幽等特点与之

完美结合，或将四季常青的松与梅、竹加以配置，称之“岁寒三友”,因此，造

园师们所选取的植物都承载着特殊的文化意蕴。

2空间与自然

园中运用不同植物材料所营造出的视觉空间效果或与山石、水体、建筑紧

密联系再加以花木修饰，或掩、或映、若隐若现，扬抑、动静结合，情景交融，

以此达到“步移景异”的景观效果。甚至以植物命名的，如芙蓉榭、海棠春坞、

荷风四面亭、玉兰堂等以此加强了景点的气氛。植物与其他要素所营造的空间

效果，给人产生一种小中见大的视觉效果。其形成主要归功于植物的烘托，正

是由于植物景观所营造出来的空间艺术效果，因此在有限的空间使整个园子延

伸到无限大，给人产生无限的遐想。

3节奏与韵律

植物组成的群落收放自如，随着一年四季冷暖的变化，不同植物的花、叶

和果实或枝干都呈现出不同的景观效果。随着空间、时间的节奏变化，不同的

植物材料营造出来的意境，或结合山石、水体、建筑，通过五官活动所产生三

维度空间意境。节奏变化所带来的意境在园中各有表现，春日可谓是山茶如火、

玉兰如雪，烟雨结合杨柳可谓“拂堤杨柳醉春烟”,梨花杏雨可谓“遮映落霞迷

涧壑”。仲夏，园中郁郁葱葱，莲叶满池，植物芳香四溢，沁人心脾。秋日之

枫叶，若似红霞，木芙蓉，如锦帐重叠。冬日老梅偃仰屈曲，暗香浮动、独傲

冰霜。在遇上下雨天时，且听“听雨轩”细听雨打芭蕉之声，会体味到环境之

幽静、之深远，“留听阁”的“留得枯荷听雨声”亦是如此。

4光影与色彩

光影的变化随时间和空间变化而变化，光的强弱会影响影的亮度，光线的

角度和方向会改变影的形态。当植物的光影投射在空白的墙上，光影与墙体实

物形成的对比及留白如同一幅幅写意山水画。微风吹过水面，碧波荡漾，园中

植物和其他要素融合倒影在水中，再加以水中动物，得以活灵活现,呈现出春夏

秋冬不同画面的立体感。夏天，当太阳光从密密层层的树叶间隙透射下来，印

满了波光粼粼、铜钱般大小的光晕。光会影响植物的叶、花、果实等色彩，而

植物也会因季相变化呈现出色彩斑斓的美景，彩色叶植物在阳光照射下，展现

出迷人的光影和色彩

5提升美学价值

植物景观本身具有观赏价值的本质特征，造园师选用不同的植物材料，反

映了园主人对生活的向往和对精神世界的追求，凸显出象征与寓意的美学思想。

植物本身的色、香、姿态以及群落形成的疏密空间，展现出这种源于自然又高

于自然的美学价值,加上植物合理性的艺术布局形式，再加上其他元素的运用或

主、或次，在随着时间、空间以及园主人的个性，或对自然界光的有效利用，

巧妙地运用感官营造特殊的意境，使园中充满了诗情画意。利用空间与自然、

节奏与韵律、光影与色彩所呈现的美学思想，丰富了美学思想的本质，明晰了

审美特征，确立了美学价值的提升。

6彰显民族特色

在江南私家园林中，我国特有的植物、植物“比德”以及植物的应用所体

现出“三教合一”的传统思想，中国园林的风格灵活多变以顺应自然之景而所

呈现出来的自然之美，植物的参差错落巧妙地运用虚实对比、动静结合、情景

交融等艺术手法，形成了“天人合一”的艺术美感，拙政园中植物的千姿百态

体现了中华文化的传承，彰显民族特色和水平。园中因植物而富有朝气，植物

寓以诗文、复在藻饰，如诗如画，可谓是中国园林的一大特色。

四、拙政园的设计细节

（一）漏窗

漏窗,俗称花窗、漏花窗、花墙洞,是园林建筑中一种独特的装饰艺术形式。

一衣带水的苏州平江河畔,当意趣雅贤的江南士人与心思玲珑的南方匠人相遇,

便找到了诗意的归宿。白墙青瓦、木栅花窗的背后是窄巷深宅,吴人世代留居传

承。吴侬软语和苏州评弹从宅坊间流出,窗下一抹清流淌过,乌篷船轻慢地摇曳

着,石桥卧波,与粉墙黛瓦的亭台楼阁、花木彼此借景,在江南的水汽氤氲中宛如

一幅长卷。

1漏窗的外观造型

漏窗大多设置在园林内部的分隔墙上,主要用于体现园林的隐私性,一般不

会放置在外墙上,以免游客一眼看尽园中山水。漏窗在长廊和通透的分隔墙上运

用得最多,这样的效果最好,且在阳光的照射下,漏窗斑驳陆离,变化万千,与景

色交相辉映。

漏窗外观造型以矩形、圆形为多,也有例外,不规则的造型显得古典园林更

加书香四溢、古色古香。矩形造型以两至三层为宜,这样既不显得累赘,又不显

得单薄,若漏的景过多,漏窗便失去了若隐若现的效果,也就毫无生趣可言。拙政

园中的漏窗外框造型大多中规中矩,并无令人眼花缭乱之感,可以称得上素净淡

雅。漏窗的外框只是漏窗整体的“绿叶”,而精彩纷呈的内部图案才是“红花”。

素净的漏窗外框造型不会使漏窗在园林其他装饰艺术形式中失了颜色,其内敛

有内涵的特点是低调的体现。人们不会一眼便注意到漏窗的外观造型,“不喧哗,

自有声”就是运用漏窗造型的巧妙之处。

2漏窗的窗格划分

现代新建的园林中看到的漏窗窗格划分形式大多比较单一或笼统,无外乎

方和圆两种,不像古人设计的漏窗形式多种多样、寓意丰富隽永。这并不是说现

在的设计师没有想法,而是因为他们不敢设计奇形怪状的漏窗,怕破坏了园林的

统一性,反而变得束手束脚了。

反之,综观闻名天下的江南古典园林拙政园的一百零八式漏窗,窗与窗之间

虽巧妙关联却又各不相同。这一百零八式漏窗中,有仿山水波纹的(如有棱有角

的、凹凸不平的肌理),有仿花鸟形态的(如松鹤长寿的图案,寓意长寿永恒的美

好祝愿),有仿文物古玩的(如瓷瓶的外形、瓶身的变化等),有仿名著戏文的(如

拙政园的秫香馆板上刻的《西厢记》的戏文,文字演变过程中的变化也可以运用

在漏窗的窗格划分上),还有一些寓意深远的图案等。若是漏窗的窗格划分采用

了美丽温和的海棠花,漏窗边还种植上玉兰花、牡丹花、桂花,则寓意“玉堂富

贵”[2];与菊花、蝴蝶相搭配,寓意为“捷报寿满堂”;与五个柿子相搭配,叫作

“五世同堂”。从这些美好的祝愿中我们不难看出,漏窗的窗格划分,寓意普遍

采用了谐音、联想想象的手法,反映了人们安居乐业的心理状态,寄托了人们对

未来美好生活的向往,表达了人们对大自然中景物美的解读,表达了人们对园林

漏窗艺术形式的独特理解。漏窗窗格划分的巧妙之处在于它划分形式的多样性、

文化寓意的深刻隽永。

3漏窗艺术与景色的融合共通

青瓦白墙比较素净、淡雅,试想一下,走在拙政园的波形廊上,若是看见漏窗,

“欲隔半隔”的感觉便油然而生。这些漏窗不是千篇一律地排放,资料记载,拙

政园的漏窗有一百零八种图案,皆不相同。与波形廊相对的是一座凉亭,墙上有

一扇半圆形的漏窗,给人以惊喜,正愁在白墙外风景看不够,还引得人们寻入口。

半圆形的漏窗下方还有栏杆围着,游客可以在院子里“凭栏眺望”,看尽湖光山

色。湖边柳树投影在白墙上,投映在水中,光与影相互交错,水天一色,又是一番

景致。漏窗与栏杆水榭相互呼应,互相取景,达到了漏窗与园林景色融合共通的

上乘境界。远望古典园林,虽然经历了岁月的洗礼,却依然屹立于天地间,无愧于

“江南古典园林的典范”之桂冠。

漏窗既是园中景色,也是“天然画框”,即使随便摆放在园内一角就是一幅

艺术创作上的构图,是美景对人们的馈赠。明代李渔曾从美学的角度对漏窗的借

景进行总结:“同一物也,同一事也,此窗未设以前,仅作事物观,一有此窗,则不

烦指点,人人俱作画图观矣。”仅从字面的意思便能看出漏窗对于园林的重要性,

其体现了从事物观到画图观的转变,自然生动,形象有趣。除了漏窗的光影艺术

随之改变外,漏窗本身的造型花纹图案也在不同的阳光照射下产生了不一样的

变化投影,这无疑成为点缀园林的另一特色。

风景园林隶属景观,漏窗是园林中的一个“点”,能够以小见大。古代皇家

园林、私家园林的设计布置初衷称得上是设计界先贤们的智慧碰撞了。他们在

尊重自然基本水体和山体的情况下,稍加改变,制造出一种“山重水复疑无路,柳

暗花明又一村”的效果,从而达到“一切景语皆情语”的上乘境界。除此之外,

他们还擅长“一切景中借景”的修辞手法,以漏窗为载体,园中一景为“本体”,

将漏窗形成的新景为“喻体”,生动形象地描绘出园林之建筑巧思。漏窗之于园

林山水的作用,园林与漏窗巧妙结合的构思,古人的智慧可见一斑。

4漏窗的发展趋势

漏窗与一棵竹、一片瓦、一枝花形成的景色,完整、引申意义深远,引人遐

思,耐人寻味,给人启迪,令人深思。诚如书中提道:“苏州园林花窗是一道靓丽

悦目的风景线,是吴地人民在长期的文化活动中积累的智慧结晶,也折射出华夏

窗饰艺术博大精深的文化渊源,体现了吴文化的民俗意义和士大夫的审美精

神。”士大夫的最高道德理想是“修身、齐家、治国、平天下”。士大夫给人

一种超然物外,却从细微之事过渡到大格局的精神境界。设计也是如此,要有原

则,遵从本心,从而产生更好的设计理念,设计出更好的漏窗作品、园林作品。

漏窗不仅是一种窗框,更是一种美的画框;不仅是一方固定的天地,更是移

步换景的天然幕布;不仅是一种巧思,更是一种新型园林装饰艺术。朱良志指出:

“园林作为一个载体,集中地反映了造园者的内心世界。”所见就有所感,所感

就有所思,所思就有体现。以前,漏窗可能只是一方石墙上开窗透气之意;现在,

漏窗是一种景观设计方面的装饰艺术之意;未来,漏窗是行走的美景、活化石。

我们只有在了解漏窗与园林的互动、人与景观的互动、设计与大众群体的互动

关系基础上继续探索前行,才能继承前人的设计理念,开辟未来的漏窗发展道

路。园林景观无疑是先辈留给我们的宝贵财富,我们应在漏窗现有艺术形式的基

础上加以创新,并传承和发扬下去。漏窗的未来发展形势一片大好,璀璨的设计

之光照亮了我们前行的路。

（二）气候设计

拙政园经历代修建，形成以水为中心、分散的水体布局方式和山环水抱的

景象。从资料的完整性方面看，园中最能说明气候设计营建经验的景点是远香

堂、雪香云蔚亭及荷风四面亭。

1.远香堂、雪香云蔚亭

拙政园中部远香堂与雪香云蔚亭呈南北对景，远香堂是主要景点，雪香云

蔚亭所在处是主体景象。远香堂与南北两侧假山自建园时一直保留至今，历代

园主人都在远香堂处建堂作为聚会、吟诗的场所。从《拙政园三十一景图》中

可看出，远香堂为南北向建筑。至蒋氏时期，透明玻璃逐渐流行，堂被命名为

“远香堂”。此时从汪鋆所作的《拙政园图》中，可以看到当时的远香堂与现

在已无太大差别。查氏时在远香堂北侧修建平台，名“春风槛”，与雪香云蔚

亭假山对景。结合《八旗奉直会馆图》可以看出，八旗奉直会馆之后，为适应

会馆茶室的需求，堂外围的围廊被拆除，童寯收录的平面图中仍没有外围围廊。

直到拙政园作为文化遗产被修复时，原有围廊的样貌才得以恢复。

远香堂，“远”表示距离，“香”表示荷花。远香堂南侧一直保留王献臣

时期就有的景象，有黄石假山与水体组成的源流景象和茂密的植被；北侧在查

氏时修建平台。这样的布置形成了夏季建筑南侧阴凉、北侧日晒的效果，建筑

南北朝向有利于南北冷热温差形成通风。堂内的人夏季在感受通风的同时，可

以欣赏建筑四面的景观。北侧的雪香云蔚亭作为主景，面南受日照，光线充足。

冬季南侧落叶乔木叶落，增加太阳辐射，北侧平台受太阳直射，空间温度相对

增高，北侧山体减少冬季西北来风，使冬季的远香堂相对温暖舒适。堂内的人

可欣赏北侧雪香云蔚亭的梅景；南侧黄石假山因背光受日照少，空间温度较低，

假山处积雪不易融化，形成雪景。

雪香云蔚亭，“雪香”表示冬季可在这里闻梅花香，“云蔚”表示夏季植

物茂密的样子。此处在王献臣时期为听松风处，无建筑，树木茂密；王永宁易

置丘壑，山体形态改变；蒋氏增高山体，后建楼；查氏时春风槛景点与此为对

景；到张之万建八旗奉直会馆时，此处改建为亭，周围植梅花，取名雪香云蔚

亭，一直保留至今。夏季，此处位于山顶，人可以感受园外夏季风，同时茂密

的树木起到了遮阴降温的作用。冬季南侧开敞的平台受太阳直射，可以提高空

气温度，背面茂密的常绿植物阻挡了冬季风。

2.荷风四面亭

荷风四面亭在王献臣时期是小飞虹景点，《拙政园三十一景图咏·小飞虹》

诗文中描述了小飞虹横跨东西向水面。王永宁易置丘壑后，苏松常道新署建艳

雪亭，蒋氏时期袁枚有“亭孤客易夕阳斜，宝塔金泥射落霞。每到细烟生水上，

晚鸟啼出隔墙花”的诗句，说明此时已经有意识地利用东西向的水系借景北寺

塔[19]。之后又改为水廊，供交通之用，但此时的水廊可能会影响借景北寺塔

的效果，所以在查氏的诗文中，没有借景北寺塔的描述。到张之万时，水廊改

建为荷风四面亭，李鸿裔题咏《东廊》中又出现了对借景北寺塔的描述；同时，

题咏《柳堤》描述了荷风四面亭四面来风的场景。此时亭被命名为“荷风四面

亭”，并一直保留至今。

荷风四面亭，表示亭位于水中，四面来风，适宜夏季乘凉，水边也有泡西

瓜的地方。东西伸长的水体形态有利于引入夏季风；岛位于水中心，可以形成

由水面吹向陆地的湖风；现小飞虹处的濠濮景象在夏季有水体蒸发降温与植物

降温的作用，使荷风四面亭与小飞虹处形成冷热对流。张之万利用了此处的气

候条件营造了合适的景观。

（三）墙垣

1洞开

墙垣中最为常见的是洞开的形式，洞门与云墙的结合是其中一种表现类型。

开洞降低了墙垣的围合性，除了满足游览者在视觉上窥景的需求，当墙体上开

的洞越大，视线所及区域越广阔。因此游览者在这个观景过程中就会形成“封

闭空间—半围合空间—开放空间”的园林观景体验。墙垣可以作为园林中的边

界，当墙体水平空间延展性较强时，园林空间中具有完整和连续性。墙垣中云

墙的墙头呈波浪状，随着波浪的韵律变化和线条起伏，可以增强空间的趣味性，

打破墙垣围合性中的稳定感和单一性。洞门的存在，会让游览者窥探到下一个

小庭院的景致，引导游览者的观览路线，并且增加景色的神秘感。

拙政园中山地起伏，景色别致，为了更好地将园内的景色表达出来，不同

位置对景色都会有不一样的感受。位于拙政园东南方位的嘉宝亭西侧，是拙政

园中特点鲜明的一处云墙。小庭院基本处于封闭式，但在西侧面墙头增加了云

墙的造型，由于墙体外侧景致的水平线高出小庭院水平线，此处云墙不仅具有

围合分隔空间的作用，同时还将两个空间很好地结合在了一起。

2云墙

云墙顺应园林的地形变化，随着拙政园中的山地地形而修建。云墙本身给

人以动态感，线条优美有韵律，增加园林景色的欣赏性。位于拙政园西南方位

的三十六鸳鸯馆南侧，是另外一处具有特点的云墙。云墙的波浪走势有“祥云”

的蕴意，代表着吉祥如意。云墙的墙面可以成为空间中的空白背景，墙头呈波

浪形状，增加动感趋势，对游览者视线进行引导，同时还能将视线吸引集中，

以彰显云墙北侧的三十六鸳鸯馆。

此处云墙设计非常巧妙，设计先辈常常使用“隔而不断”的造园手法，使

游览者可以看见景色，但又到达不了，由此产生“吃葡萄”的心情，从而增加

游览趣味。游览者窥探到墙外的景色，但是由于墙垣的阻隔性，无法到达景致

处，从而增加游览者的探知欲，促使游览者靠近，然后身处其中识其庐山真面。

同时云墙的墙头处造型在下，景致在上，结合“祥云”的取意，颇有一种神仙

向往、腾云驾雾之感。

拙政园此处的云墙与其他处的不同之处还在于其高低变化不一。此处云墙

的形式是使游览者先处于云墙高处位置，在对外景毫无所知的情况下，一步步

随游览路线，走至云墙低矮处。此处对景致的“藏”作了很好的诠释。景致的

“藏”有很多种方式，例如植物、墙体等，当游览者到达某个确定位置时，才

可以看到景致。同时游览者知晓自己与景致的空间位置时，会做出下一步游览

路线的选择，这也是园林设计中“引景”的设计手法。马斯洛认为：“人和动

物对未知和神秘不可测的环境都有探索的欲望。”当云墙对景致有所遮挡时，

会增加游览者对神秘和未知的探索欲望，想要“一探究竟”。随着游览者沿云

墙的方向路线，随云墙高度递减，逐渐移动至视线所及之处，游览者实际观赏

到的景致增多。当游览者实际观赏的景致大于内心期待值时，游览者的观景趣

味会增加。随着游览者视线所及范围增大，赏景趣味会随之提高。游览者在园

林中观赏游览时，因为自身对环境有着内心期待感，所以实际观景带来的趣味

感会随着差异而增强。

在整个园林探寻景致的过程中，“距离胜景更进一步”所带来的惊喜和内

心期待感，与被墙垣所遮挡的景色所产生的“哀怨”，都是为最后观赏到的景

致增添更多乐趣和感情的铺垫。这一造园手法也非常贴合园林中“起、承、转、

合”这一特点，从起初的窥探墙外景色的“起”，到以听、闻等方式增加景致

神秘感的“承”，再到游览者迫切想去探究景致中地点转换的“转”，到最后

身临其中欣赏景致而产生乐趣感的“合”。这些都是私家园林中造园技巧思想

中的精髓。通过上述分析，可以看出墙垣虽作为造园中的基础元素，但是其在

功能、审美形式以及趣味上的作用不容小窥，是一个具有双重属性的景观要素。

（四）格局中体现的堪舆学

处于市井中的园林不像郊野大型园林，有山形水势的围护，所以在私家园

林中主要借助街道、建筑屋脊、围墙等来形成龙砂8格局。四神砂格局9是堪

舆学中最理想的格局，拙政园前宅部分基本符合四合院中前朱雀（门楼）、后

玄武（楼、厅、堂等）、左青龙（廊、墙、厢房）、右白虎（廊或墙）的四神

格局。在园内则用山石、树木等自然要素或亭、阁、轩、廊等建筑要素塑造砂

山。当四神砂联结一体，便形成更加藏风聚气的围龙局。全园主要以院墙及长

廊围龙为主，辅以道路、假山围龙。住宅部分用院墙相围合；花园部分则更为

灵活，有单要素围龙以及多要素（墙廊、墙山、廊山等）结合的围龙形式。一

墙将全园一分为二，这虽是由于不同的宅园所有人分割所致，但园中园以墙围

龙的手法随处可见，如中园的枇杷园、海棠春坞、西园的玉兰堂等均自成一格，

与全园互相独立又不可分割；远香堂南山与枇杷园云墙、绣绮亭山、远香堂西

南廊、香洲南山相互连接一体组成围龙局；水中岛则采用道路进行围龙（图2）。

图1拙政园东、中、西范围图

水在堪舆中是财禄的象征，有“未看山时先看水，有山无水休寻地”的说

法，所以在村镇、园林的规划设计中十分注重水体的布局。拙政园水系全园贯

通，整体沿袭明代水系格局。现将东、西两园作为一个整体，以远香堂为主要

建筑中心穴点，形成《水龙经》中界水外抱水格（图3）。所谓界水，即收拢气

场的界线水空间，此格多重水形成层层环抱之势。穴前形成较大的水面，有利

于良好气候环境的形成。界水外抱水格中近穴之水虽为直水，但并未对穴形成

冲击之势，主要依外水的环抱形成良好的吉穴。拙政园中水局如图4，东、西两

园之水串接联系，西园流向塔影亭的水与中部流向小沧浪水院的水形成双层环

抱，他们共同与流向东园之水形成此水格的外抱水。园中部东侧水虽止于海棠

春坞建筑之后，依然做出绕抱之势，同时流向小沧浪水院的水分流一支绕抱到

远香堂穴前，均为添吉之作。

图2拙政园围龙图（底图来源于刘敦桢《苏州古典园林》）

图3界水外抱水格

图4拙政园水局图

图6中部四神格局a坐北朝南b坐南朝北