新媒体电影

从电影到电视，再到新媒体

从电影到电视，再到新媒体

——试论影像媒体语言的流变

刘军北京电影学院电影研究所100088

[摘要]本文通过对电影、电视和新媒体语言发展里程的回顾

和展望，从视觉传播的角度对蒙太奇语言类型在不同媒体发

展阶段的独有特点及其美学风格进行了具体分析，从总体上

阐述了隐藏在影像蒙太奇语言背后潜在的由时间性蒙太奇

向空间性蒙太奇转变的规律。

[关键词]影像媒体视觉传播蒙太奇

一、视觉影像传播的泛化与研究框架

我们传统和文化中的视觉至上主义虽然在近几十年来受到

了为数不少的哲学和美学家批判[1]，但视觉在我们的日常生

活世界中却在持续的扩张着。尤其在当今全球化的背景下，

受到“视觉化”西方资本主义国家的影响，我们正在亲身经

历着影像的爆炸增殖，影视传媒的超速发展和传媒经济的产

业化迅速成为我国社会的焦点。因此，如何认识和主动适应

影像媒体的发展特性就成为了我国影视界从业者和研究人

员的当务之急，建构基于传播学和影视艺术学的视觉传播学

交叉学科体系很有必要。着眼如此宏观的目标，本文只是选

取了视觉传播的语言艺术这一个层面来进行阐述，而在所有

的视觉媒体中，本人也只选择了相应占据当前大众传播文化

地位最为核心的三种形式进行了典型分析，以期从中找出一

以贯之的红线。在进行具体的分析之前，我们要对当前的视

觉传播背景有一个大概的了解。

1、视觉影像的力量与泛化：

人类视觉文化至上的传统源远流长，这些从古代文明的标致

性宏伟建筑，到斑斓多彩的艺术雕塑和绘画中都可以得到充

分的见证。在崇高而令人敬佩的形象中，我们可以立刻想到

古埃及的金字塔、古罗马的雄伟斗兽场、梵帝冈的威严的教

堂、中国帝王的宫殿，等等。而欧洲的文艺复兴最早的发端

和主要形式也是体现在绘画上的，达*芬奇的传世之作《蒙

娜丽莎的微笑》几乎成了文艺复兴的代名词。从19世纪末

期开始兴起的摄影、电影、电视等新的艺术媒体，更是将视

觉的力量推到了文化的核心地位。

到了当代社会，我们已经无法逃避视觉媒体的包围，电子传

播和计算机技术的发展，使得录像、光碟、画册、广告、互

联网、掌上电脑、彩屏手机等充斥了我们生活的各个角落。

传播的视觉化，同时伴随着经济和文化多方面的视觉化。

为了推销产品，企业的广告倾力运用从三维特技效果到女性

性感等多方面的视觉诉求；在无穷无尽的互联网页上，文字

被鲜艳的色彩、跳动的按钮和闪烁的Flash动画等挤到了次

要地位，即使是文字本身，也都支持各种各样颜色、质感和

大小的特殊效果。不管是国内还是国外的公司，争相设计自

己的企业标识，为的也是在全球化市场的趋势下，利用视觉

的说服力建立起超文化的沟通渠道，建立企业独特文化品质

联想。

在文化上，人们已经开始排斥文字枯燥的审阅和思索，文章

都要力求精短，网页要把章节分得更短，广告语要用最少的

字调动起消费者的眼球和神经。而最琐碎的数据，则要尽量

使用强大的计算机软件转化为生动的图表，让人一眼就懂。

批评家说，这是一种速食的文化，一种日益感性的文化，这

当然是很有道理的。但从另一方面说，人类接受和处理信息

的速度也得到了相应的提高。与视觉相对的文学，尤其是严

肃文学在我国当代的衰退，也可以从中找到一定的原因。

2、影像力量的源泉：

影像力量的源泉首先来自于人类身体器官的功能分配。据估

计，人类接受的外界信息中有超过80%的部分是通过我们的

眼睛处理的。我们通过眼睛看到的景象来理解周围的世界和

自己本身，我们知道所有人的社会身份都是与特殊的视觉符

码相关联的，比如说穿着的服饰、所开的汽车、居住的房子、

说话的身体语言等等。经过长期的社会文明积累，在更为具

体的意义上，视觉符号一定的颜色、形状、大小、厚薄、高

低、明暗、快慢、比例和运动方向等等，都具有相应的社会

意义。

我们除了通过视觉影像来生存，还主动制作各种表达一定含

义的视觉符码来互相沟通，传播信息。从最远古的非洲岩洞

野兽壁画开始，人们就知道了通过绘画来传达狩猎或宗教信

息；当代社会组织，为了维持意识形态的统一，极其重视视

觉形象的塑造，比如制作统一的工作服、旗帜、组织标识、

领导画像等等。

图表1意大利著名画家达*芬奇的代表作《蒙娜*丽莎》

最为关键的是，影像作用于接受者的方式绝大部分是通过感

性的方式，作用于接受者的下意识或潜意识的。尤其是现代

影像传媒，很早就已经自觉地利用人类的视觉认知心理规

律，让接受者在消费或娱乐影像的过程中，潜移默化地接受

了媒介背后的意识形态。

3、视觉传播的研究框架：

从20世纪三、四十年代兴起的传播学研究中，一个最有名

的研究模式就是美国著名政治学家拉斯韦尔提出的五W要

素：传播者、信息、媒介、受众和传播效果[2]。美国另一名

学者阿瑟*A*伯格尔把它套用到视觉传播中来，他提出的是

五个焦点模式，重点强调艺术家、作品、媒介、观众和社会

之间的互相影响的关系[3]。视觉传播，不仅要研究媒介和社

会影响视觉表达方式和观众接受的因素，也要同时研究不同

的视觉媒体表达方式和观众心理对媒介发展和社会文化反

作用的规律。

从目前来看，国外比较深入的研究主要集中在对视觉媒体表

达方式这一领域。这一领域的研究又可以划分为四个层次：

（1）最基础的层次。主要利用语言学和符号学的原理对视

觉符号的构成、符码类型、表意方式、读解方式等进行研究。

（2）视觉元素级的层次。主要研究符点、线条、形状、深

厚度、空间、平衡、运动方向、光照、透视景深、元素间比

例、色彩等不同视觉元素的功能。（3）视觉语言的基本单位

（句法）层次。这个层次是目前研究成果最为丰富的，主要

研究影响影像媒介的画面（镜头景别、拍摄角度、色彩、照

明、特级效果等）、音响（对话、音乐、音效）、剪辑方式等

关键因素。（4）视觉语言的语法级层次。主要从宏观上研究

视听语言的思维和表达方式，一言贯之，就是研究视听语言

的基本语法。

本文主要对视听语言的最后一个层次进行检视。从电影到电

视，再新媒体，当代社会的活动影像媒体完成了三次革命性

的跨跳，蒙太奇作为所有活动影像语言的基本语法，它在三

个不同阶段的特点是什么呢？这些特点反映的媒体美学特

征是什么呢？这就是本文分析的主题。

二、电影蒙太奇：

1、电影蒙太奇的诞生与确立。

蒙太奇作为电影语言的代名词，是法文montage的音译，原

为建筑学术语，意为构成、装配。后来被早期的电影创作家

和电影理论家借用，特指将一系列在不同地点、从不同距离

和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，得以产生各

个镜头单独存在时所不具有的含义效果的叙事方法。这一点

广受宣传，但少有人知道的是，影像艺术上第一次使用“蒙

太奇”的艺术家是德国的达达主义者摄影家詹*哈特费路

(JohnHeartfield)，他在1915年把照片的断片剪贴成一幅作

品，并称它为照片蒙太奇(Photomontage)。[4]

按照台湾陈纯真先生的文章，在电影史上最早使用“蒙太奇”

这个名词的是法国著名电影理论家列翁*姆茜那克(Leon

moussinac1890.-1964.)，他在电影发明二十多年后的一九二

０年代的初期，经常提示蒙太奇的重要性[5]。

后来，法国的梅里爱、英国勃列顿学派的导演们，以及美国

的鲍特和格里菲斯都就电影蒙太奇的方法进行了探索和实

验，极大丰富了电影句法和真正的电影语言，使蒙太奇具有

了美学的意义。但一直到20世纪20年代，由当时以库里肖

夫、普多夫金、爱森斯坦和维尔托夫为代表的苏联电影大师

总结和上升到理论的高度，并且创作了《战舰波将金号》、《母

亲》等一系列经典影片，才宣告关于电影艺术语言蒙太奇理

论的真正确立，从此电影才真正具备了有别于其它艺术形式

的根本特性。

2、电影蒙太奇的分类：

从电影的发展史中我们知道，上述四位苏联艺术家关于蒙太

奇理论的研究工作“是各成体系的，相互间在观念或方法上

也有着很大差异，而且他们更不是一个派别”[6]。他们根据

各自实践提出了不同理论观点和分类法。

库里肖夫是四人中最早的开创者，他进行了驰名世界的“库

里肖夫效应”蒙太奇实验。

“库里肖夫曾拿俄国‘电影皇帝’莫兹尤辛的一张没有特定

表情的脸的镜头，分别同一盆汤、一口安放死者的棺材、一

个小女孩并列……。（不知情的）观众赞叹莫兹尤辛表演高

超：与汤并列时他显得全神凝注，如饥似渴；与死者并列时

则沉痛欲绝；与小女孩并列又似慈父般和蔼亲切，但实际上

莫兹尤辛的镜头只有一个，他的表情没有变化。”[7]

图表2苏联电影艺术家库里肖夫库里肖夫还进行了“创造性

地理”的蒙太奇实验。他运用一张巴黎版画的远景镜头、一

对年轻人抬头注视、一个教堂的仰角度镜头、一个普通走廊

的镜头、两个年轻人走路的镜头相接，在苏联境内拍摄成功

了一对年轻人重返巴黎的镜头段落。

库里肖夫的结论是——“蒙太奇原则是电影特性的基础”。

他强调“应该把电影演员、电影编剧、电影摄影、电影美术

等等，都统一在电影蒙太奇的总原则之下”[8]。

普多夫金，库里肖夫的学生，1926年导演了世界瞩目的影片

《母亲》。他的蒙太奇观念比较折衷，但实践性特别强。他

认为蒙太奇可以分为两大类，“结构性蒙太奇”包括“场面

蒙太奇”和“段落蒙太奇”，而“作为感染手段的蒙太奇”

则可以有“对比蒙太奇”、“平行蒙太奇”、“交叉蒙太奇”、“隐

喻蒙太奇”和“强调主题趣旨的复调蒙太奇”五种。

爱森斯坦是四人中最传统意义上的蒙太奇理论家和艺术家。

他在1925年用几个星期拍成的《战舰波将金号》，是蒙太奇

理论应用的最杰出经典，其中关于“敖德萨阶梯大屠杀”的

片段是世界公认的杰作。这部影片尽管在当时受到了苏联以

外国家的禁映，但却成为各国电影资料馆争相收藏的珍品。

影片两次在世界著名影人评选的世界电影佳作中排名第一

[9]。

图表3苏联著名电影艺术家爱森斯坦

图表4《战舰波将金号》中著名的“熬德萨阶梯”段落

爱森斯坦先后提出了“杂耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”的口

号。“杂耍”（Attractions）在英文中含有吸引力的意思，“杂

耍”这个名词用在他的文章里，是指能给予观众的一种强烈

感觉而言；“杂耍蒙太奇”则是把在时间和空间里随意摄下

来的一些“杂耍镜头”结合在一起，以求从镜头间的强烈冲

突产生新的含义。“理性蒙太奇”是指利用镜头间的理性隐

喻来引导观众的思维。比如，爱森斯坦在他导演的第一部长

片《罢工》里，他把帝俄统治下屠杀工人的镜头和从屠宰场

拍来的屠宰动物的镜头联系在一起，使之交替出现，从而表

达他对反动统治的非人性批判。

维尔托夫创建的“电影眼睛派”对世界电影产生的前瞻影响

一直到今天才看得越来越清楚。他在1928年拍摄的代表作

《带摄影机的人》中，对“电影眼睛（camera’sview）”所

能达到的蒙太奇潜力进行了开拓性的试验。在《带摄影机的

人》中，维尔托夫对蒙太奇进行了新颖的分类，一种是主流

的“时间性蒙太奇”（TemporalMontage），一种是“空间性

蒙太奇”（Montagewithinashot）[10]。前者是指把不同事件

的镜头按照时间的先后顺序拼接在一起，而后者则是指在一

个镜头内同时包含着多个叙事流，比如说梦想场面的叠画镜

头，它主要是指同时让观众看到多个空间里发生的事件，从

而直接让这些空间里发生事件的镜头产生冲突和交流，给观

众传达更多更直接的含义。一般人最多叠画两个空间的画

面，而维尔托夫则尝试将更多空间的镜头叠画在一起，挑战

人类眼睛接受信息的极限。

自此，我们看到了关于蒙太奇语言的不同理论，也看到了不

同的分类。在有声影片和彩色影片出现之后，关于蒙太奇的

理论又扩大到影像与声音（人声、音响、音乐）、声音之间、

色彩之间、光影之间的蒙太奇运用。对于如此之多的蒙太奇

名目，业界一般从其功能的角度分为叙事的、抒情的和理性

的（包括象征的、对比的和隐喻的）三类。

在本篇文章里，为了历史地看清从电影发展至今的影像语言

的变化，我拟采用维尔托夫的分类法进行分析，希望籍此揭

示出蒙太奇语言由时间性蒙太奇占当时的主流到空间性蒙

太奇在当代的兴盛这一方式转换的大趋势。

3、电影蒙太奇的美学特征：

从艺术发展的总体来看，在当时的艺术形式中，维尔托夫提

出的“空间性蒙太奇”[11]已经成为了当时除了电影之外其

它现代艺术，如摄影、雕塑、设计、绘画等的常规表现形式。

这方面的范例我们非常容易找到。比如以毕加索为代表的立

体派和野兽派绘画，观众可以在一幅画中看到同一个人体或

物体的多个侧面或多个角度，籍此艺术家可以在有限的固定

空间中表达多个方面的感受和体验。许多现代主义的雕塑体

现了同样的倾向，创作者都希望在有限的形体上表达自己更

多的观察和思考，由此也就有了许多抽象而变形的现代主义

作品。

只有在移动影像的艺术领域，“时间性蒙太奇”完全占据了

电影语言的主流地位，仅仅把“空间性蒙太奇”留给了梦想

或回忆场面、影片开始或结尾的花絮镜头、影片开场的建构

镜头或段落间的叠化镜头等。也就是说，电影叙事的主体采

用的还是“时间性蒙太奇”来实现其叙事和抒情的营造。它

的作用有：（1）使得分切的镜头代替一个完成的固定镜头来

表现一个事件的完成进程；（2）使摄影机获得了无所不在的

“全能”视点；（3）通过剪辑压缩或延长了影片的时间过程，

使影片产生演员动作和电影摄影机动作之外的第三种影片

节奏。

从电影语言的美学特征来讲，根据视觉传播学关于观众的完

型心理、视觉互动、缝合理论等，合理的蒙太奇应用可以很

快地把观众导入到虚拟的故事情节时空中，使观众在不自觉

中在心理上与剧中人的感受同一。比如说，当我们看古装片

时，在蒙太奇营造的紧凑节奏中会情不自禁地与主人公一样

进入到当时历史背景心理中去。从这一点上说，电影蒙太奇

营造的是一种让观众进入其中的时空感，其电影语言就必须

保持与故事情节线的时空同一性，与情节所规定的时空完全

一致，其语言效果，若场景美术、镜头色彩基调、镜头和人

物动作节奏、影片主题音乐和音响等都必须反映故事的大背

景。否则，观众就会觉得影片虚假，很快从故事情节中“跳”

出来，极大影响他们的影像愉悦。

走向极端的电影蒙太奇也容易导致负面的效果，这一点在第

二次世界大战后由法国电影理论家巴赞（AndrBazin，1918

－1958）进行了深刻阐述。他认为，电影蒙太奇是一种强制

性的封闭叙事，是把导演的观点强加于观众，限制了影片的

多义性。比如，爱森斯坦由于过于相信镜头间的“冲突”力

量，在他的影片《旧与新》中“用信管的爆炸来象征公牛的

跳跃”[12]，在电影《十月》中把克伦斯基同蓝孔雀的镜头

组接在一起来表示克伦斯基的傲慢，结果这些镜头由于隐喻

的晦涩和牵强，显得作者主观性太强，内涵单一，观众瞬间

做出多元理解的空间很小，而且由于文化传统的差异，观众

存在产生视觉歧义的可能，影响了观众的理解度。

巴赞奉行的“真实美学”主张运用景深镜头和连续拍摄的长

镜头摄制影片，强调保持剧情空间的完整性和真正的时间流

程，所以俗称“长镜头理论”。长镜头实际上是利用摄影机

动作和演员的调度，改变镜头的范围和内容，所以有人称之

为“内部蒙太奇”。总体来看，蒙太奇语言在叙事抒情方面

的作用是无法否定的，而长镜头理论也可以看作是一种更注

重通过摄影调度来追求真实感的一种蒙太奇叙事手段而已。

三、电视的蒙太奇：

电视作为移动影像媒体继承了电影视听语言的语法规律，但

同时它又逐渐发展成为一种具备更多复杂功能的大众传播

媒介，代替电影占据了大众文化的核心地位。由于电视传媒

的快速发展，人们一方面没有能够象20世纪20年代的蒙太

奇派一样总结出电视的独特艺术特性，另一方面，人们也习

惯于从影视同宗的理念来将影视艺术语言视为一类，二者之

间的区别不过于是电影处在艺术的高端，而电视是低俗些而

已。

实际上，电视的媒介功能特点决定了其语言形式和美学必须

发展变化。电视与电影不同，电视是深入到我们每个家庭的

一员，是人们接受日常信息和进行娱乐的亲密伙伴。因此，

不论是看新闻，还是欣赏晚会和电影，电视都是以人们的朋

友化身份出现在客厅或卧室；同时，与人们一个月难得看几

场电影相比，电视在每天的见面中有机会给人们提供多得多

的信息洪流。电视的功能决定了电视融入我们日常生活的亲

近性，这种亲近性又促成了电视视听语言的新变化——那就

是，空间性蒙太奇逐渐占据电视视听语言的主流。

1、新闻或其它专题类节目的蒙太奇特点：

这类节目中，最经常看到的景象是，主持人或播音员在播音

室或演播室朋友般地面对观众说出新闻导语或节目开场白，

同时，背后的屏幕上插播出相应的新闻画面。或者，索性节

目主持人位于屏幕的一侧，另一侧开一个窗口同步主持人播

出介绍的节目。更甚者，一些有意表现时尚或新潮的节目，

干脆做成主持人站/坐在由虚拟演播室技术生成的活动画面

前侃侃而谈。在国内新近热潮的谈话节目里，更可以见到主

持人与观众在演播室里通过大屏幕与远在外地的嘉宾或专

家实时问答。这就是空间性蒙太奇，它同时呈现给观众多个

并行的窗口景象，同时提供观众多路视觉信息流供观众互为

参考、“冲撞”。

2、在电视里播出的电影和电视剧节目的蒙太奇特点：

这里有两个特点值得我们注意。一是如同新闻或专题节目一

样的道理，电视上播出的电影节目或电视剧都要分成比电影

短得多的段落播出，播出的同时，屏幕上一般都要叠出所在

电视台的台标或者赞助商的标牌，而在段落的中间和两端，

要么用节目主持人的介绍或嘉宾的评论，要么就用商业广告

来打断。原因既是因为家庭环境中的观众不可能保持长久的

注意力，也是因为要不断用仿佛近在咫尺的主持人和广告画

面镜头来“提醒”观众，“你看，我们播出的电影或电视剧，

绝对是高质量的好节目！”二是一些专为电视播出制作的电

影或电视剧的语言形式的变化。与电视相比，电视的屏幕很

小，影像的清晰度/分辨率当然也差了很多。在宽阔巨大的电

影银幕上，镜头更多地以从左到右的场面调度来丰富画面的

张力，或者经常用长长的摇镜从大到小、从远到近地展示故

事发生的环境和细节。而在电视剧或着眼于电视播出和录像

带销售而制作的电影中，更多采用的是与电视画面与观众方

向一致的进出画面镜头，俗称用“挡黑”镜头出入画，从而

体现一种纵深的空间感。另外，长长的摇镜镜头已经很少见

踪迹，除了降低成本支出外，也是为了加快叙事节奏，直接

以硬切的镜头拼接。当然，电视视听语言还有“特写化”和

“语言化”的特点。

经过上面两个层面的分析，再来回想一下我们每天收看的电

视节目，如果分别用“近空间”和“远空间”来指代我们从

电视上看到的空间性蒙太奇的话，也许可以看到：不知不觉

中，观众每天更多观看“近空间”，或者说他们更多依赖从

“近空间”得到的信息量来支持对“远空间”信息的接受。

除此之外，20世纪70年代出现的电视遥控器技术，提供给

了电视观众一种全新的观众控制力，观众可以用它来连续不

断的调换频道（Zapping），直到发现自己喜欢的节目为止，

加上录像机技术的冲击，观众对固定电视节目编排的依赖得

到了进一步解放，电视台节目间蒙太奇安排的效力更是大打

折扣。想想看，有线电视大规模普及后，观众手拿遥控器在

50个以上的电视频道中反复搜索，这种频道间节目的瞬间调

换对观众观看所产生的的影响力，也可以说是一种蒙太奇

吧。

3、电视蒙太奇与电影蒙太奇的美学不同：

电视语言的蒙太奇一点不掩饰空间的不统一性，相反，它着

意通过播音员/主持人空间与事件空间的不统一来建构画面

的真实性。各大电视媒体争相象电影厂对他们的明星一样强

力营造和“包装”他们的王牌播音员/主持人形象，使他们成

为所在媒体的代表符号，更成为观众日常比亲戚还亲密的朋

友。电视有了这些塑造出来的播音员/主持人，就得以使观众

在观看的过程当中不断从播音员/主持人的诚实或客观外表

上，从他们的神情语态中，从他们的话语声调中，“吸取”

对千里之外发生的事件真实性的信心，或者体验出一种节目

有意营造的暗示体验。想一想中央电视台的《新闻联播》和

《天气预报》，还有各个电视台号称“视觉轰炸”的MTV节

目。

当然，电视这些蒙太奇美学效果的实现，是同电视中“分帧”

（Keying）技术的发展分不开的。这种技术使得电视扣像效

果、字幕和图表效果、虚拟演播室效果能够轻而易举地实时

完成。

四、计算机化的新媒体发展与新型蒙太奇的特色

1、什么是新媒体？

70年代以来数字技术的发展，带来了计算机、广播和通信产

业的大融合，各种新的媒介技术当然是层出不穷，尤其是互

联网的出现，众多传统媒体一改从前面貌登陆“数字方舟”，

齐齐亮相新的媒体经济时代。当然，同时还有最新技术不断

催生的新产品，如上网可视手机等等。这些都是新媒体吗？

新媒体同传统媒体的区别在哪呢？

目前西方比较流行的方式是举出了比如虚拟现实、DVD等一

系列媒体[13]，按照这种理解，只有使用计算机技术来进行

发行和展出的媒体才是新媒体，仅仅使用数字技术进行制作

的媒体不能算。比如说用计算机软件制作的三维图像，如果

打包成CD-ROM发行就是新媒体，而如果仅仅印刷在画册

里则不算。

美国的俄裔新媒体艺术家列维*曼诺维奇（LevManovich）则

倡议一个新的概念体系。他认为没有理由把数字化的发行和

展示放到一个比数字化制作更优先的地位，实际上，是我们

现在整体文化正在发生着数字化的革命，数字制作、发行、

展示三者同样重要。新媒体将不再是任何一种特殊意义的媒

体，而不过是一种与传统媒体形式没有相关的一组数字信

息，但这些信息可以根据需要以相应的媒体形式展示出来。

2、新媒体的特征：

提起新媒体的特征，大家经常放在嘴边的是“互动性”

（Interactivity）、“数字化”(Digitalization)、“超文本特性”

(Hyperlinking)等术语，但这些概念在曼诺维奇的眼中都存在

着问题。首先，“互动性”实际上是新媒体概念的无用反复，

因为计算机技术从发明之初就是允许人发出（输入）一个指

令，然后按指令执行相应操作的，更不用说现代的软件都是

基于HCI（人机互动界面）技术的操作来实现的。另外，即

使是传统的绘画、雕塑、电影、电视艺术形式，在观赏过程

中也要求观众的精神与艺术家的作品内涵产生“互动”。“互

动性”因而无法成为新、旧媒体间的本质分界点。

其次，“数字化”的概念往往只能说明媒体的部分环节。至

于“超文本特性”，在早期的电影微缩胶片技术中，由于能

在很小的胶片储存大量的画面镜头，实际上已经实现了按照

画面索引跳跃观看的特征。

曼诺维奇提出新媒体的五个特征是：（1）以数字的方式展示

（NumericalReprentation）；（2）模块化（Modularity）；（3）

自动化（Automation）；（4）可变性（Variability）；（5）转编

码性（Transcoding）。

根据曼诺维奇提出的新媒体五特征，我们可以列出很多的新

媒体形式，从因特网网站，到虚拟现实技术系统、多媒体光

盘、互动装置艺术、数字电影和电视、人机界面、网络游戏、

可拍摄视频的手机等等。但本文将不对具体的形式进行讨

论，而将焦点放在新媒体的语言共同特性上。

3、新媒体蒙太奇的特点：

有两个技术因素在对新媒体语言的发展中起了决定影响。一

个是屏幕/显示器技术（Screen）的发展；另一个是关于人机

互动界面（HCI）技术的发展，应该说这两个因素都得益于

军事上雷达技术的推动，那是一段长长的有趣故事。但本文

提到它只是为了说明电子显示屏同电影银幕的区别以及二

者影像语言的信息展现特性，从而引申出新媒体蒙太奇语言

的三个特点。

1）在新媒体中，影像的片段或者整部影像文件都可以不透

明的窗口形式在一个显示屏上形成无限层次性的空间性蒙

太奇。使用过计算机的人都知道，计算机支持多任务的同时

运行，也就意味着可以有多个不透明的窗口（Windows）叠

加在一起，各个窗口的影像可以是静止的图片，也可以是活

动的影像。这种窗口的无限层次性（使用者可以同时打开无

数个窗口），使得参与空间性蒙太奇的信息量得到了空间的

扩展，大大突破了电视空间蒙太奇的数量（常见为两层）。

此外，在新媒体形式中，每个合成画面或音轨的“层”得以

保持独立的“通道”特征，不象传统电影或电视特技似的，

合成之后就无法再单独分离出来进行编辑。新媒体则可以任

意地改动部分层的特性而对整体再现形式不形成决定性影

响。

2）新媒体的多个窗口都具备了索引性。对目前流行的非线

性编辑软件Premiere有所了解的人应该知道，各种各样的音

视频片断文件甚至整部影像文件都可以以独立命名的图标

方式在素材库展示出来，使用者可以按照文件大小、时间编

码、拍摄顺序对它们排序，也可以设置它们以第一个镜头的

图像来显示，供使用者直观的查找和选择使用。在新媒体的

窗口中，各个视窗就可以以同样的原理来显示、检索，如同

传统蒙太奇剪刀下电影的胶片，让观众自由的点击观看。同

时，因为窗口之间不是透明的，在任何时刻的活动窗口都不

会被别的窗口遮挡，这个特性解决了传统电影蒙太奇在单个

画面内叠画层次太多试验所带来的信息噪音问题（例如维尔

托夫的《带摄影机的人》）。

3）在显示屏幕上，各个窗口之间可以是如同网页内元素一

样水平链接的，观众可以如同网上冲浪一样完全凭自己的爱

好决定观看各个视窗的顺序或方式（比如说把喜欢的视窗选

择一个顺序播放，或者把数个视窗在显示器重排窗口，如同

马赛克一样同时播放）。从这个意义上说，新媒体的空间蒙

太奇大大超过了电影和电视的阶段，把决定蒙太奇的先后、

大小、并列关系等控制权完全交给了观众，观众可以做自己

的导演，让观赏过程游戏化，使得原始蒙太奇创作中作者单

一思维倾向的问题得以解决。

4、新媒体蒙太奇的美学特征：

得到当代计算机和媒体技术能力支持的新媒体蒙太奇语言

崭新的美学特征有下面两点值得关注：

一是导致影像语言的信息含量越来越高、视听冲击的感觉更

加强烈。由于新媒体视屏的多窗口特性，观众的视觉信息处

理能力和经验被拓展到一个高于传统电影和电视的全新高

度，观众视觉和思维能力将越来越适应高强度的视觉信息冲

击，尤其是面临在电视和电脑影响下成长起来的年轻观众，

影像作品的视听手段如果不创新，那些陈规手法马上会被观

众的“概略思维”给过滤掉；如果画面还是仅仅依赖某一个

或很少几个视听的元素做支撑，作品就达不到对观众的刺激

强度。目前，我国的电影和电视作品与国外发达国家的差距

就在这里。

二是新媒体蒙太奇语言开始表现出一种“连续性美学”

（AestheticsofContinuity）的型态。如果回想一下电影蒙太

奇的诞生历程，我们知道最初是因由技术的初级所触发的，

由于胶片太短，或者摄影机的技术故障，拍摄过程被迫停机

再拍，或者在剪辑时不得不将不连续的两场镜头拼接在一

起，但这种镜头场面的跳跃和不连续性也激发形成了蒙太奇

语言的时空变换手段。新媒体蒙太奇借助于计算机强大虚拟

性能，广泛使用三维虚拟场景(Virtualscenes)、镜头变形

（Morphing）等数字特技手段，将原来不可想象的镜头予以

逼真地表现出来，从而使新媒体作品能够给予观众前所未有

的视听觉冲击，这些镜头经常是一气贯成，完全按照导演的

创作意图用最好的全能视点镜头交代故事的场景，很容易把

观众吸引到故事情景中去。美国影片《阿甘正传》开头的那

段2分23秒一片羽毛翻飞的镜头波澜不惊，却能不可置疑

地引导观众的视线，流畅地掠过故事发生的场景，最后轻轻

地落到主人公阿甘的脚下，从而丝毫不着痕迹地完成故事氛

围的建构，引导故事的开头。据报道说制片人拿出了这部影

片制作成本的近20%完成了这段计算机动画，看来的确是从

影片开始就给了观众一个视觉的“下马威”，起到了相当出

色的艺术效果。美国巨片《泰坦尼克号》和《侏罗纪公园》

也是很好的例证。

图表5美国影片《阿甘正传》剧照，剧中人由著名影星汤姆

*汉克斯扮演

图表6美国电影《侏罗纪公元I》剧照

新媒体空间蒙太奇的这种“连续性美学”体现出的“无缝”

和“不着痕迹”的视觉炫耀，不仅场景逼真，而且往往采取

第一人称的叙事手法，给人以日常生活的原态接近感，能使

观众很快“浸入”故事的情景氛围；而且其画面里所包含的

多种视听“奇观”因素，在观众日益习惯于“CGI”（计算机

生成画面）影像刺激的未来，将越来越成为作品吸引观众的

有力招牌。这一点我们可以从当前的各种电子游戏和VR（虚

拟现实）产品的大制作中得到验证。

五、结束语：

纵观视觉媒体的发展历程，我们可以看到蒙太奇作为视觉影

像语言的基本语法发生一个清晰的转换，空间性的蒙太奇将

越来越随着人类处理日益浩瀚的视觉信息海量而站到时代

的潮头。它将给予观众空前的自主性，同时，观众类似计算

机一样构筑和处理信息的空间性能力也将被迅速的培养出

来。影像传媒的创作和产业人员只有更加自觉地适应这种转

变，才可能创作出更多为观众和市场渴求的高质量作品。

（发表于《广播电视与教育》2003年第二期）