米颠

一、米芾及其《蜀素帖》

米芾(1051—1107)，初名黻，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、

鹿门居士，世居太原，继迁襄阳(今属湖北)，后居润州(今江苏镇江)。徽宗召为

书画学博士，曾任礼部员外郎，人称“米南宫”。因才华横溢而狂放不羁，故又

称“米颠”。《宣和书谱》说他：“大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史籀，隶法

师宜官；自谓‘善书者只有一笔，我独有四面’，识者然之。方芾书时，其寸纸

数字人争售之，以为珍玩。”

米芾在继承二王书法传统上下过苦工夫，可谓已登堂人室。其

真、草、隶、篆、行兼擅，而尤以行草书见长。他自称“刷字”，是指他用笔迅

疾而劲健，尽兴尽势尽力，追求“刷”的意味、气魄、力量，追求自然。他的书

法作品，无论诗帖，还是尺牍、题跋，都具有痛快淋漓、奇纵变幻、雄健清新的

特点，有如利剑斫阵，振迅天真，出人意表。米芾借古开今，将中国书法推向了

一个全新发展的阶段，后世几乎把他与二王同誉。米芾之书，对今人理解二王可

谓是—本上好的教科书。他一生创作了大量的行书作品，代表作有《虹县诗》、

《多景楼诗帖》、《研山铭》、《苕溪诗帖》和《蜀素帖》，其中《蜀素帖》的

影响最大。

蜀素是北宋时蜀地生产的一种质地精良的本色绢，上织有乌丝

栏，制作讲究。此卷为邵氏家藏二十余年之物，只在卷尾写了几句，欲空出卷首

以待名家题诗；可是传了祖孙三代，竟无人敢写。因为这种织品的纹罗粗糙，滞

涩难写，故非功力深厚者不敢问津。一直到北宋元祜三年(公元1088年)，38岁

的米芾才在上面题了自作五、七言诗八首，这就是《蜀素帖》(右图为作品局部)。

此帖纵29．6厘米，横284．2厘米，明代归项元汴、董其昌、吴廷等著名收藏

家珍藏。董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如狮子捉象，以全身力赴之，当为

生平合作。”此帖清代落人高士奇、王鸿绪、傅叵之手，后入清内府，现存台北

“故宫博物院”。它与同期的《苕溪诗帖》均代表了米芾行书的最高成就。

二、《蜀素帖》的笔画特点

米芾自称学褚最久，因而深受褚书的影响。《蜀素帖》笔画总

体趋于丰厚，因是书于绢素之上，故多渴笔，略显刚健，用笔侧锋、中锋掺杂，

起笔落笔变化多端，有“云烟卷舒飞扬之态”。此帖笔法多变，纵横挥洒，洞达

跳荡，方圆兼备，刚柔相济。其藏锋处微露锋芒，露锋处亦显含蓄；垂露收笔处

戛然而止，似快刀斫削；悬针收笔处有正有侧，或曲或直；提按分明，牵丝劲挺；

亦浓亦纤，无乖无戾；亦中亦侧，枯润相生。该帖之字体态万千，充分体现了米

芾“刷字”与“八面出锋”的独特风格。

(一)横

《蜀素帖》中的横画，最常见的是翘锋横，垂直或斜势下笔，

锋尖或长或短、或圆或直地翘露，给人以灵动多姿、意气风发之感，如图一“年”、

“杜”、“古”三字。平锋横偶也出现，轻快利索，但一般都较短，如图二“送”、

“轩”、“焉”三字。另有一种垂锋横，虽然为数不多，却是特色，如图三“青”、

“言”、“彦”三字，向右上顿人起笔。至于藏锋横，在该帖中不仅多而且笔势

富变化，裹头或圆、或翘、或垂，不一而足。实际运用中，尤其一字中有多横时，

上述横画往往是掺杂出现的，如图四“骂”、“鬼”、“辞”三字。说到底，横

画的变化主要是起笔方向的变化，在临习中要着意体现出米芾“八面出锋”的高

超技能，当然还要同时结合粗细、长短的变化。

(二)竖

《蜀素帖》中竖画起笔的变化与横画类似，大抵也分露锋、裹

锋两类，如图五中“林”字；露锋的又有先顿再行笔与直接插入行笔两种，后一

种如图五中“华”、“年”二字。竖画的行笔有时前后轻重悬殊，如图六中

“神”、“将”、“书”三字；更多的变化则表现在整个笔势的竖直、左弯(如

图七中“报”、“作”二字)、右弯(如图七中“上”字)或正反S状(如图八中，

“南”、“湖”、“断”三字)，可谓备极变化。米芾追慕的二王、褚遂良均有

迂回笔法，S形笔画应该是古为今用了。

(三)撇

撇画是略带纵势的，因此《蜀素帖》中撇画的起笔也与竖画差

不多。要说该帖中撇画的独到之处，笔者认为主要有三种形态：其一，是一种精

短的呈三角形的短撇，如图一中“公”、“和”、“迢”三字，笔短而气足、意

远；其二，是一种收笔顿折(如图二中“返”、“太”、“岸”三字)，有时带钩

回(如图三中“乃”、“发”、“威”三字)的竖撇；其三，是一种秃尾撇，写时

推笔下行，有欲收而未收到底的意味(如图四中“底”、“便”、“伪”三字)。

该帖笔画略无程式，如图五中“瞻”、“辰”、“屈”三字中的撇，位置原本相

同，在米芾笔下却各具风姿，“米颠”才情由此可见—斑。

(四)捺

一般书家的捺画，无非顺、反两种，《蜀素帖》中固然也常用。

但除此之外，最多、最具个性的一类是以“插入抽出”法写成的笔直(由图六中

“袂”、“漫”、“献”三字)或拱起的捺，由于粗重处的靠前、居中或靠后等

变化及弯曲度的不一，实在是风情万种，与撇画连用时，尤见利剑斫阵之痛快(如

图七中“舍”、“人”、“支”三字)!另有尖头曲尾捺(如图八中“波”字)，同

样可窥《兰亭序》中“欣”字或褚遂良的迂回笔法。在走之底中，平直如横(如

图八中“连”字)，或重笔插入再抽出、头重尾轻(如图八中“逢”字)的平捺，

更是米芾行书的一个记号了—』口便出尾如常人的平捺，起头也总归是重的。

(五)钩、提

米芾在该帖中的钩，谓之穷极变化是并非夸张的。有不出钩(如

图一中“野”、“行”、“武”三字)、圆钩(如图二中“雨”、“苎”二字)、

折钩几类。折钩有时斜翘，往往竖到底时须调换笔锋(如图二中“月”字)，有时

下垂(如图三中“有”、“亭”二字)，而以先折出再钩起的“鹰嘴钩(提)”最独

到、最常用。如图三中“茱”及图四中“诗”、“为”、“初”三字，由于折出

或钩出的方向、粗细、长短不一，所以形态纷呈。可以说在历代书家中，米芾的

钩是用得最活的

了。

(六)点

《蜀素帖》中点的灵活变化，丰富得简直难以归类。有的浑实

粗重(如图五中“齐”、“漫”、“松”三字)，有的尖巧跳跃(如图六中“漫”、

“皎”、“之”三字)，或仰(如图七中“利”字)、或俯(如图七中“亭”字)、

或倚(如图七中“与”字)……同一字中的各点，更无一雷同(如图八中“皎”、

“泛”、“业”三字)。这些变化，说到底是源于米芾能集古人笔法

之大成与他自我的大胆开拓；而运用起来又是那么的协调，这关键靠的是气息的

同“质”。

三、《蜀素帖》的偏旁部首

偏旁部首是复合字中相对独立的部分，它已经具有结字的意味。

可以说，《蜀素帖》中所有偏旁部首的变化都很丰富。当然，这些变化是有—定

规律可循的，我们无论读帖还是临写，都应悉心对照、分析、归纳。

(一)三点水旁

《蜀素帖》中三点水的变化很多：有时参照楷书写法，将三点

分别写出，而三点的笔意、紧松不同，或作带有牵丝写法，如图一中“泛”字和

紧接着的“洞”字；有时第二点和第三点连写，或三点同时连写，各点的轻重、

笔姿却有变化，如图一中“满”、“湖”、“漫”和紧接着的“洞”字；挑画先

平出然后再挑起的一种，在帖中与“鹰嘴钩”等形成呼应；第二点和第三点有时

近似于一笔短竖，如图一中“流”

字。

(二)单人旁、双人旁

《蜀素帖》中单人旁普遍紧凑，而且较强调撇。但竖画还是有

长短之别。如图二中“传”字之竖相对较长，两笔断开，靠气脉连通，显得虚灵；

而图二中“仙”、“保”二字的竖画就很短了，整个偏旁感觉紧实；其次在于两

笔搭配的交接点并不固定，时高(如图二中“俗”字)时低(如图二中“作”字)；

而撇画的笔势有的方尖、有的圆浑(如图二中“偏”字)、有的凹曲得很明显(如

图二中“作”字)，竖画也仪态万方(如图二中“传”、“仙”、“保”三字)，

更增加了书写的丰富性。

双人旁的式样似乎更活，如图二中“得”字和图三中

“行”、“径”二字，各成佳构，或许是因为多了一个可变的撇画的缘故。

(三)言字旁

言字旁在此帖里出现了三种写法。图三中，“诗”字是属于类

同楷书的写法；“诵”、“谬”二字中以点替代了两横和“口”；“语”、

“托”(旧时作言字旁，与“托”是两个字义)二字则一如简化字——其实是草书

写法，因为汉字简十七时有一条思路就是将许多草书写法楷化。言字旁的头点和

首横，在笔姿、疏密上也时作变化。

(四)木字旁、提手旁、禾字旁

《蜀素帖》中木字旁通常的写法分有点和以挑代点两种。米芾

睿智地靠调节横画、撇画的高低和竖画的居中或右挪、头重脚轻或头轻脚重来获

取不同的情态，如图一中“楼”、“樯”、“松”三字。“相”、“柏”字的木

字旁，竖画的右移与下段的弱化最是胆大，实在令人叫绝。这些艺术处理，在提

手旁、禾字旁中也明显展现。如图二中“捉”字的提手旁左倾，笔画萦带紧实，

“拾”字在竖底先退一步再出钩，“扬”字的起笔水平，从容却新颖；禾字旁因

为多一撇，撇势与撇、竖的开合使它的变化较木字旁又多一层，如“种”、“穗”

两字。

(五)竖心旁

竖心旁两点时紧时松、时高时低，起点锋芒的藏露、方向的欹

正均有不同。中竖尤其多姿，或束腰、或丰腰，或挺直、或微微流转，或一端粗

重、或竖尾挑起，不一而足。如图三中“情”、“怀”、“惟”、“怜”、“慎”

五字。

(六)衣字旁、示字旁

这两个偏旁在《蜀素帖》中是一样的，既可以作楷书写法，如

图四中“初”、“袂”二字，虽然竖画的正欹、长短有变，但都往往粗厚、紧实，

似谦恭貌；又可以作草书写法，简洁而意态轩昂。图四中“祜”字强调头点，身

躯束缩；而两个“神”字，前者简而紧，后者虽然松疏，却笔松意紧，耐人回味。

(七)宝盖头、党字头

宝盖头与党字头依照其横笔的直或圆，可以分两类。其横画本

身时长时短，弧度也不同，加以上点、左点与钩笔的方向、粗细、长短之变化，

所以形态实则是不少了。如图一宝盖头“宫”、“寒”、“安”三字(“安”字

古人即便在楷书中，一般也都不把点单写，行书则更会并入下部了)；又如图二

党字头的“裳”、“常”、“党”三字，头上的三点时放时缩，忽而又像风吹草

帽似地悬浮着。

(八)草字头

《蜀素帖》中草字头也有两类：一种如楷书样式，如图三中

“叶”、“英”二字，末笔常有变化；另一种为横向对应的两点下面书一横画，

如“暮”字。由于点比横、竖相对灵活，因此情形就更是变化多姿了。如图四中

“慕”字两点似乎在欢舞雀跃，趣味盎然；“花”字的横画略微拱起，也较别致；

“英”字的两点似姐妹相挽而行。

（九）走之底

前文已经述及走之底中平直如横或重笔插入再抽出、头重尾轻

的平捺，是米芾行书的一个特征。其实，《蜀素帖》中走之底的头部也是千姿百

态的，如在图五中，“道”字像一只鸬鹚立于船头；在“逐”字那里，整个“鸬

鹚”写成连绵在头点下的一笔弧线状；在“过”字中，“鸬鹚”索性就变成—竖。

(十)两点底

《蜀素帖》中两点底的字也有好几个，读来均很有味。如图六

中，“吴”字细挺，如闹钟的脚；而第一个“舆”字一重一轻斜扬，像在蹦跳，

又似探出一条腿，笔断意连，第二个“舆”字下两点一长一短，像在“稍息”，

却都厚实稳重。

四、《蜀素帖》的结字特点

(一)掌握字形结构是初学者临帖的主要目

标

点画与点画的组合是书法学习的两大课题。二者何为重点，我

们要具体情况具体分析。线条的品位是作品艺术品位的关键，线条是书法的生命。

点画美不仅要求点画的形状(俗称笔锋)美，还要求点画的“质”、“韵”、“力”

均达到一定品位。广大初学者对线质的理解往往缺乏，而郁艮的精力与实用的需

求又不容许在这方面专事攻克，所以初学者起初不必苛求线质，而应重在考察笔

锋与字形(下文以此为前

提)。

笔者一直认为在品评初学者(而非书法家)的临摹习作时，应将

字形置于首位指标而将笔锋放在其次。这正如人的长相，体形、脸蛋起决定作用，

穿戴服饰与发型只能是锦上添花。—个汉字是否美观主要取决于点画组合成的框

架，笔画形状的美丑对整个字来说影响相对次要。以楷书为例，不妨先写一个只

有字形结构匀称美观而点画本身稚拙的字，再写另一个只有点画的笔锋美而字形

结构奇丑的字，虽然都不美，但它们依然可以比较，显然前一个要美观得多，这

就是因为它具备了单字美的最主要因素——组合

美。

(二)《蜀素帖》的结字规律

1．收放对比

初习者往往易于均匀地安排笔画，不敢或不知道如何使笔画组

合有疏有密，所以字形不生动，流于平庸。清代刘熙载在《艺既·书概》中说：

“结字疏密须彼此互相乘除，故疏处不嫌疏，密处不嫌密。”“彼此互相乘除”

意指疏处不妨加倍地收紧，密处不妨加倍地放逸，彼此形成强烈的对比。结字中

的收和放是相反相成的辩证关系，“

大抵实处之妙，皆因虚处而生”，收放类似于此。《蜀素帖》中的收放对比，可

谓极尽其能事，最臻佳妙，艺术感染力非常强。总体而言，该贴结字中宫紧束、

外围放逸展拓。具体考察，其收放又可分以下几种情况：上收下放，如图一中

“无”、“肩”、“可”三字；下收上放，如图二中“味”、“业”、“资”三

字；中收上下放，如图三中“襄”、“具”、“书”三字；上下收中间放，如图

四中“劳”、“老”、“学”三字；左收右放，如图五中“娥”、“帆”、“蜍”

三字；右收左放，如图六中“集”、“舆”、“泽”三字；中收左右放，如图七

中“湖”、“九”、“秋”三字；中放左右收，如图八中“佳”、“惟”、“江”

三字。另有两种特殊的收放方式：长笔放，即将原本并无紧密处的字中某一笔画

写得较通常时长，如图九中“中”字的竖画起点明显很高，“女”字的横画向左

舒展，“同”字则拖长了右下角，相应的其，他部位就有了收的意味；多维收放，

如图十中“青”字，从横向来看是上放下收，但从上面的竖画出头很短来看，上

面又是收的；“何”字的单人旁上放下收，而右旁是上收下放；“握”字的右部

横向收缩，在纵向上又是放的了。

2．轻重对比

用笔的轻重(体现为笔画的粗细)对比并非每—件作品所必需，

有些作品也可以不强调用笔的轻重，但在《蜀素帖》里，米芾的很多结字中不同

程度地运用了这一艺术手法。如图一中“岁”、“子”、“溪”、“多”、“云”、

“清”六字的轻重对比，就较一般行书来得明显。从这些例字可以看出，用笔何

处轻、何处重并没有一个固定模式——有的上部重，有的下部重，有的左部重，

有的右部重；有的笔画多数粗重，只在一二笔处轻细些，如“岁”、“子”、

“多”、“云”四字；有的却正好相反，只有少数重笔，如“溪”、“清”二字。

当然也不乏轻、重笔画数相伯仲

的。

该帖中不少字用笔的轻重对比是很强烈的，可以谓之大

粗大细。如图二中“舒”、“须”、“缘”、“渔”、“俳”、“具”六字，其

轻细处实在只有粗重笔画的十分之一了，可见米芾书写时用笔是何等的“提得

起”与“压得下”。如此大轻大重已属不易把握，但米芾更可贵的是能使这些笔

画和谐地共处一字之中。究其原因，首先在于线质、力感的统一，粗而不肿、细

而不软，都健拔遒劲；其次是笔画搭配时，细笔画往往都注意了紧凑，俗话说“团

结就是力量”，系统大于各部分之和，四五个细笔画紧凑在一起的分量是可以等

于七八画的，所以这就相对地调节了粗细的失衡。对立与统一，是—切艺术最根

本的规律。

在粗重笔画中，还有一类“结块”的。如图三中“本”、“醉”、

“娑”、“震”、“涣”、“濯”六字，都有—处数个笔画纠结交融，形成一个

“块”。显然这不是失误，而是米芾在结字中营构重笔的另—手法。明末王铎最

喜欢用的涨墨法，或许是受到了米芾的启发。

3．参差、险夷处理

《蜀素帖》是米芾中年时期的代表作品。此时他的书法

技巧已经炉火纯青，因而天性的狂放不羁必然体现在他的书法

中。

该帖中有众多的字结构参差，如图一中“劲”、“物”、“蟾”、

“夷”四字普遍左边的重心高出很多，而图二中“地”、“仕”、“遗”、“对”

四字却正好相反；又有部分上下结构的字，如图三中“灵”、“亭”、“光”、

“学”四字，上下错位，往往下部右移，或上部右倾。这些奇诡的结体，变幻灵

动，似乎随意布势、不衫不履，实则富于情趣，嵌布在一般字列中，使节奏更加

丰

富。

还有的结字，各偏旁部首的俯仰斜正并不一致，并以欹侧为主，

奇险率意，表现了动态的美感。这些偏旁部首又并非各自为阵，而往往是巧妙地

组合在一起，欹正相生，有机统一。比如图四中“霄”、“暑”、“资”、“毕”

四字，字态很像杂技演员在走钢丝，悠悠晃荡，但又终归均衡。又如图五中“载”、

“取”、“射”三字，都像在伸懒腰，字势上张，但同时底下的长笔画、重笔画

或下垂画稳住了“字脚”。而“群”字左右各趋所向，似乎要分离，但因为左右

轴线在下方彼此撑住了，如同两小儿勾手抵脚后仰，显得既开张又紧

密。

当然，《蜀素帖》里的字并非都如上述那样终能稳住重心。即

便稳住了，绝大多数仍微微左倾，少数则微微右斜。像图六中“之”、“年”、

“前”、“郎”四字，更明显是倾向一边。书法毕竟主要是作为整体来着眼的，

这类字正是该帖行气跌宕多姿的重要因素。

4．增减笔画

增减笔画是行书中常用的手段，它有助于书家能动地调节字态

与疏密、轻重，如图一中“底”字所加的点。但在米氏《蜀素帖》中，增减笔画

主要体现为钩、挑的增附或减约。前文已经提到的“鹰嘴钩(挑)”就是属于笔画

的增附，是米芾行书的一个独特标记，其例又如图一中“政”字的挑。而有时为

了避免雷同，或需要空透一些，钩起的部分又可以被简略掉，如图一中“才”字。

口字旁写作两点、两口字写作三点(如图二中“破”、“吟”、“器”三字)在该

帖中也司空见惯。还有很多以点或短横、短竖取代若干笔画的‘隋况，如图三中

“为”、“兴”、“乐”三字。有时，一些短小笔画很自然地在萦带中被省略，

如图四中“虹”字的点、“附”字的撇、“易”字的短横等等。增减笔画并不是

很随便的，它是出于美化的需要，并且要以不至于让人无法认读或错读为前提。

5．同字异态

在米芾的行书中，即便一字中反复出现的笔画也都形态不同，

就更不要说同一件作品中反复出现的字了。《蜀素帖》的结字虽然有规律，但并

没有走向程式化，同样的字在此、在彼的面目一定是不雷同、甚至是迥异的。为

了领会书家的意图，我们可以试着将某两个“同字异态”的字互换位置，看看有

何不妥。此外，在该帖里还有一些部首成对出现的字，也同样注意到了变化。

(三)间架结构把握好后，应将注重点放在起、转、收

的精微笔法上

一位书法家在营构字的间架结构时展露的个性特点，是他独到

笔法的重要方面。但，更为精微的笔法往往体现在笔画的起、转、收等地方。间

架结构把握好后，应将注重点放在这些地方，临写、对比、找出误差，再重新临

写，反复推敲，力求准确。

就楷书而言，字的间架结构与精微的起、转、收都吃透了，则

所临的范帖也就基本学到家了。但，对于行书，尤其《蜀素帖》这样行气极尽变

化的字帖来说，还有一个章法问题。

五、《蜀素帖》的章法特

色

从总体看，《蜀素帖》通篇的若干空格处调节着作品的块面节奏，

众多“粗重点”(实际是字)与“虚弱点”此起彼伏，似满天繁星，形成了“有意

味的形式”。但由于《蜀素帖》是画有竖格的，所以在行距上的变化显然无法施

展，因此，对该贴章法的分析，就得主要着眼在“行气”上。

(一)行气轴线多变

这里指的轴线在字中本无，是为了便于分析每个字的动态而采

取的一种手法。《蜀素帖》中的行气总的来讲是从容流转、跌宕多变的。就具体

的轴线连缀分析图来看，可大致分为两类：

1、左欹平行式连缀

如图一，每个字上部都微微向左斜欹，很显然，一段段的轴线

都没有连通，可是整体的行列看上去又确实是气脉连贯的，什么原因?原来，虽

然每个字倾斜的角度并不完全一致，但大体上是平行的，因此这一共同的倾向成

为一份隐在的凝聚力。另外，我们通过考察各行的共性，又可发现：虽然单字都

斜，但是若将整行作为—个条块，这一条块的轴线居然是直贯或分组直贯的——

这正是左欹平行连缀中另—份隐在的凝聚力。

2．摆动式连缀

相对而言，这种体式是《蜀素帖》中的主要行气。如图二，每

个字的轴线都很少同向，但有不少线段是上下衔接的，没有连通的较少，整体的

行列看上去似乎是一面长条的酒旗在微风里略略摇曳，虽然并不“直”贯，但气

脉又确实是“连”贯的——那些错位本来就不明显的偶尔的断口，有如句子中的

逗号，通视之非但没有真的断气，相反却调节了行气的节奏。如果我们考察各行

的连线，又可见这一行行的轴线无一雷同，皆各逞风姿。

《蜀素帖》的行气轴线多变，在全篇中，以上两种连

缀是交替出现的，从而形成了“篇法”的微妙节奏。

(二)大小、长扁、轻重、松紧的节奏变化

《蜀素帖》的行气节奏中，除了前述轴线连贯的微妙

之外，在字与字的组合上还具有多种对比变化。

1、大小的变化。这也可以说是行气的收与放。如图一，第一行

多数字较大，而“片”、“玉”二字和“帆”字的左部较小；第二行“霜”、

“新”、“继”三字偏大，“好”、“作”、“诗”三字就小得多。这两行是毗

邻的，在大小上又注意避免了同步。另一行多数字较小，而“深”、“湛”二字

和“具”、“底”二字偏大。

2、长扁的变化。如图二，右行中“列”、“与”、“对”等字

字形较颀长，而“仙”、“千”二字和“久”字比通常要扁得多；另一行里的

“锦”、“璧”二字和“一”、“州”、“雨”三字也是分别朝长、扁上处理，

形成交织、对

比。

3、轻重的变化。这里指的是从整行着眼的粗细笔画排布。如图

三，第一行起字“肘”字的轻重适中，“少”、“俳”二字较重，下面一组就轻

细得多，至“老”、“学”二字又粗重起来；第二行“夷”、“漫”二字很重，

下面渐轻，“官”字最轻细，然后复转粗，但“三”字大大收窄，使两边空灵，

“径”字中间放松，使行气在此也宽舒起来，至“资”字底又紧，“取”字又转

而宽舒。另一行，则是先轻——再重——再轻——又重——再

轻。

4、松紧的变化。这里指的是行内字距的疏密调节。如图四，第

一行的两略点及“中”、“泽”二字几处较松，其他地方较紧，而“月”、“团”

二字更是相互抱合了；第二行“占”、“已”二字和“岘”、“山”二字两处密，

其他地方较松。此外，对这两行的行气作多角度的节奏分析，不准发觉其中除了

蕴涵前述轴线连贯的微妙之外，在字与字的组合上，其实也是大与小、长与扁、

轻与重、松与紧等多种变化手段兼而用之的。——《蜀素帖》的行气多半如此，

所以节奏来得尤为灵活，视觉审美效果当然也就很好了。

六、学习《蜀素帖》应注意的几个问题

(一)读帖很重要

“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅”(李瑞清《玉梅花

盒·书断》)，这是着眼于书外功的正确论断。而读帖，即对碑帖的研读，并不

是去“阅读”其文意，而是指反复考察、揣摩范帖可视可感的笔法、字法、章法

上的精妙之处。读帖不仅是书内功，而且其重要程度被不少书法家强调为超出了

临帖，著名书法家吴丈蜀论书诗句“二分笔砚三分看”中的“看”即指读

帖。

书写说到底主要是大脑指挥中枢控制下的活动，笔线的行程实

际上是意念的流程与外现。当然，其中也包含因手熟而衍生的下意识。可是，对

于初学者，无论写哪一种书体，意念对用笔的指使都可谓自始至终——正确的用

笔动作是写出正确笔迹的前提，正确的意念是正确用笔动作的前提，而读帖是充

分感知、正确领会范帖的笔法、字法、章法的首要前提。读帖能强化我们对范字

的记忆，提高我们的艺术分析、鉴赏能力。正如黄庭坚《论书》所言：“古人学

书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”人们常说“得心

应手”，“得心”是“应手”的前提，而“得心”只能来自勤于读帖、善于读帖。

那么如何读帖呢?笔者这里将个人学书浅见分述如下四点：

1．以解析动势为根本

对《蜀素帖》进行整体气息的感知，具体形态的分析、揣摩，

对于学书者来说，具有直接的指导作用。但气息由形态透出，形态又根本取决于

动势。孙过庭说“察之者尚精”，学习者应对《蜀素帖》中一点一画的形态、单

字的结体、整行的行气、整体的布局反复揣摩、领会，而尤应以解析动势为核心。

依笔画顺序，想像作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者情绪的不同变化，

将静止的形象还原为运动的过程，也就是以“意念”去模拟米芾的创作过程，这

样可以把握《蜀素帖》的精髓、风貌、神采，正如黄庭坚所谓“细看令人神，乃

到妙处”。我们还应尽可能去将《蜀素帖》与米芾的其他书迹，或与其他书家的

经典行书范本作对比，分析其动势的异同之处，这样有利于理解该帖独具的特征

及其来龙去脉。

2：读帖与临写的结合——心摹手

追

读帖过程应与临帖实践结合起来才会奏效。读帖的目的是为了

能更好地临帖与脱帖。要以读帖为主、读与临结合，以读帖形成的认识指导临写，

以临写的结果来检验读帖中尚未深入或理解错误的地方。如此反复，才能相互促

进。《蜀素帖》的动势、行气变化无穷，尤其需要心摹、手追双管齐下。(图为

《蜀素帖》局部)

(二)局部与整体的结合

从整体到局部，再由局部到整体，这是绘画写生中十分注重的

法则，碑帖的临习也是这样。学习《蜀素帖》时，应首先统观全帖，把握住其既

潇洒痛快又沉雄厚实的总体气息，进而注意前文分析的用笔、结字、章法、墨韵

等局部的具体形态。

局部揣摩、分析后，再打开视野统观全局，重新从理性的高度对整体予以更正确

的把握。

1．成组对临、背临

临写时，起初当然是应该着眼于单字。然而，一旦基本掌握了

结字规律并能熟练摹写，就要关注行气。这一阶段里，成组对临是十分必要的。

《蜀素帖》因为写在格子中，所以最微妙、最容易被忽视的正是字与字的组缀。

局部与整体的分析、感知、临写，并非是彼此孤立的，而是应当彼此结合、反复

交替又相互交织。只有对《蜀素帖》反复、充分地进行从整体到局部、从局部到

整体的分析、感知、临写，我们对范帖的理解才能不断深入。这样长期不懈、日

积月累，就—定能做到笔随人意。

2．正确支配视觉注意

初学者临帖进入结字阶段后，普遍把握不好范字的间架结构，

其根源是在读帖或力求以笔墨再现范字的书写过程中，没有掌握正确支配视觉注

意的方法。有很多初学者全神贯注地读帖或书写，结果写出的临作一笔笔细察还

都不错，而字架子的误差连他们自己都不忍再看。针对初学者常见的错误，笔者

要强调：在书写活动中，每一笔画自身无法决定自身，其粗细、长短、位置都必

须由它所处的环境来决定，这就要求必须强化周围注意能力。至于笔画的一招一

式，我们不是忽视，而是因为它是简单的程序，所以完全可以较少注视，而主要

交给手指的“感觉”去完成——这种感觉不是视觉，而是类似于以“盲打”操作

电脑键盘时的一种头脑对动作的有效支配。

为了使初学者能加深理解，笔者找到了一个贴切的比拟说法：

假如将视觉注意比拟成光的话，则我们要像打手电筒那样将光辐射出去，投射在

一个面上，而不能像在太阳下放一块放大镜，将光聚在一个焦点上，并用这个视

觉的焦点去煨烫每一个笔画。如果将错误观察方法称为散点或线型观察，那么笔

者所要强调的便是在书写环节同样必须加以面型观察。《蜀素帖》中的笔画变化

太丰富、太微妙，初学者往往最容易把注意力集中在线条上而忽视了结字(行气

就更难以兼顾)，所以正确支配视觉注意显得特别必要。(图为《蜀素帖》局

部)

七、以《蜀素帖》为基础的创作

(一)“集古字”与背临是从临摹走向创作的桥

梁。

初学书法者以正确的方法临摹某一碑帖，相当一段时间后能写

得与范帖基本相似的大有人在。此时可以试着学以致用，写些创作作品。可是由

临摹一跃而进入创作，势必会有一定的困难。而面对的新问题一多，就连原帖中

有的范字，写在作品中往往也不再那么顺手了。所以，由临摹走向创作最好能有

一个过渡。

米芾在《海岳名言》中说：“少壮未能成家，人谓吾书为集古

字，盖取诸长处总而成之。至老，始自成家，人见之不知以何为祖也。”37岁

时的米芾，已不是对诸家作简单的生搬硬套，而是在进行有机的结合。所以《蜀

素帖》中所蕴涵的信息量是很丰富的，不但有二王、颜鲁公、褚河南等诸家痕迹，

而且又呈现出米芾自家的多种色彩。

“集古字”是米芾从临摹晋人走向自我风格的过渡阶段，我们

不妨也以此作为桥梁。可以找些诗词联句，尽量追从《蜀素帖》的体格来营构。

首先选较多字都为《蜀素帖》原本中出现过的，这就可以保证在书写时能得心应

手，并逐渐培养、增强自己“拟创”该体生字的能力。一旦“拟创”生字的能力

达到一定程度，对常见书法幅式与章法处理也都能熟练运用，随便书录任何一段

文字都能基本符合昕临范帖的风貌，则真正的创作便开始了。

(二)以动式为核心，勿拘于模

式

我们以“集古字”、“拟创”为临摹与创作的衔接，但这并不

等于照搬《蜀素帖》的形体模式。前文分析的那些结字、行气之种种变通规律，

在我们拟创作品时正该化用。所以，原来藏锋的可以写尖，原来大的可以写小，

原来粗的可以写细……反之亦然。并非一定要变，而是要因地制宜。尊重原帖应

该从大处着眼，从规律着眼；死扣模式、生硬拼凑，必然违背《蜀素帖》的根本

精神，反而走向原帖的反面了。(图为《蜀素帖》局部)

之二

米芾《蜀素帖》临摹解析（翁志飞）

米芾，北宋皇祐三年——大观元年（1051～1107年），自署姓名芾

或黻。翁方纲谓自元祐辛未，始书用芾，以前皆书黻。字元章，号鹿门

居士，襄阳漫士，海岳外史，世称米南宫。宣和时擢为书画学博士。著

有《宝晋英光集》、《书史》、《画史》等。

《蜀素帖》因其用蜀地所织绢素书自作诗卷，（乌丝栏）故称《蜀

素帖》，此卷作于元祐戊辰九月二十三日，芾时年38岁。

以下就书史上对其书法的品评来谈此作的技法特征与艺术特色：

1、《宣和书谱》云：“大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史籀，隶

法师宜官，晚年出入规矩，深得意外之旨；自谓‘善书者只有一笔，我

独有四面’，识者然之。……好事簪缨之流，出其所有奇字，以求跋语，

增重其书而芾喜之，即为作，古纸临仿，便与真者无辨。”此则记载说

明：（1）米芾各种书体都精能，这是他成功的基础，因为各种书体之

间技法是可以互补的，只有这样才能独有四面，对用笔的方向、势的把

握才能极尽变化又沈著飞翥。（2）米芾善于观察，精于临摹，临摹法

帖能到丝毫不差的地步，为其集古字奠定了基础，精于临摹则说明对古

人技法能心领神会并能表现出来，从某种程度上来说是既提高了识见，

又丰富了手的表现力。

2、黄庭坚《山谷题跋》云：“米元章书，如快剑斫阵，强弩射千

里，所当穿札，书家笔势，亦穷于此，然似仲由未见孔子时气耳。”山

谷在这里着重强调米芾尚于取势，笔势强劲。米芾自己也说：“臣书刷

字。”刷就是重侧锋取势，是学二王书法的切身感受，也是其书法的成

功所在，相比于晋人，米芾书法过于跳荡，不如晋人简旷，所以有“未

见孔子”之讥。

3、赵构《翰墨志》云：“米芾得能书之名，似无负于海内，芾于

真楷篆隶不甚工，惟于行草，诚入能品，以芾收六朝翰墨，副在笔端，

故沉著痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。……昔有

人讥支遁道人爱马不韵，支曰：‘贫道特爱其神骏耳’。余于芾字亦

然。”确实，观米芾此作，用笔、取势左右逢源、俯仰粘得，毫不经意，

逆势、刷掠于晋人有过之而无不及，宋人用散卓笔，较晋人笔要软，所

以，米芾特别强调逆锋，以逆锋取势，他强调“八面出锋”，原因也在

这里。

4、朱履贞《书学捷要》载其《提笔法》云：“陈寺丞，名昱，伯

修之子也，好学书，尝于枕屏效米元章笔迹，书杜少陵诗。一曰，元章

过之，见而惊焉

。因受以作书提笔之法，曰：‘以腕着纸，则笔端有指力无臂力也。’曰：‘提

笔亦可作小楷乎？’元章笑顾小史，索纸，书其所进《黻扆赞表》，笔画端谨，

字如蝇头，而位置规模，一如大字。伯修父子，相顾叹服，因请其法，元章曰：

‘此无他，惟自今以后，每作字时，无一字不提笔，久之当自熟矣。’”由此则

记载可知，并非如赵构所说的芾于真楷不甚工，而是下了很大功夫的，只是不轻

易写而已，并且是悬腕书写，可见其功力之深。从另一方面来说楷书是行草书的

基础，小楷更是如此，用笔要求精准、肯定、果断、节奏舒畅，用墨要求珠圆玉

润，历代行草大家都擅小楷，只是这门技艺他们自小就会的，所以很少在书论中

提及。

以上四则评论正适合于《蜀素帖》，此为其中年力作，是集古字，特别强调

侧锋取势的典型范本，用笔极尽变化，其学晋人正如董其昌所云：“如狮子捉象，

以全力赴之。”临写此帖应特别注意入锋、逆锋的角度，点画的衔接及用笔提按

节奏的变化等。同时将其与字势结合起来，临写不宜过大，只要比原作稍大即可，

临写时要强化其用笔的方向、力度、字势，不然就会写得平匀。这样多读、多临、

多体会，必定会有收获的。

米芾行书笔法解析

一、浅析米芾行书作品的章法章法，又叫“布白”、“构图”或“分行布

白”。就书法而言，是指字与字、字与行、行与行之间关系的合理安排，即从形

式美角度所言的作流通照应、疏密相间，虚实相生等总体艺术把握。清代蒋骥《续

书法论》云：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处皆灵，以虚为实，断处俱续，

观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。”

就师承及风格言，米芾作品可分为“集古字”、“求变化”、“自成一

家”三个阶段。

1082年之前，米芾涉猎较杂，这一阶段，他以习唐人为主，尤其受褚书

影响较大。

之后，米芾得苏轼点化，改学晋人。他初涉《怀仁集王圣教序》，后习

《中秋帖》。这一轨迹，由其代表作《苕溪诗》、《蜀素帖》及尺牍《李太师帖》、

《张季明帖》、《向乱帖》等作品中可见一斑。

大约在1100年（米芾50岁）之后，米芾的作品“人见之，不知以何为

祖”，即所谓晚期的“自成一家”阶段。

然而，就艺术高度及影响而言，米芾“求变化”阶段的作品似乎更具有

代表性。故而，笔者抑就此阶段米芾作品中的章法，略作分析。

“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，

皆须有相避相形、相呼相应之妙。”（刘熙载《书概》）从这一角度来看，米芾

诸帖多采用纵有行、横无列的形式，行间常会出现自然的错落对比。如果细致分

析，又有不同：

一欹侧呼应

《苕溪诗》、《蜀素帖》当属此类。将它们视为一类，主要缘于字与字

之间的关系处理,即这两件作品在小章法上是相近的。

“一点成一字之规，一字乃终篇之主。”米芾的结字或大或小，或取纵

势，或取横势，或者方或者圆，有三角状亦有梯形相，有左倾也有右欹，一行之

内，虽字字险绝，却又和谐地统为一体。应该强调的一点是，这种变化，绝非机

械的反复更替，其遵循的原则是：点画服从结字，结字照应前后，前后成一行之

规。常因势赋形，孕变化又整体之中。如图（1）：

“肘”取纵势，略左倾，“少”字撇画长出取三角状，这一长画使二字间的重心趋于平

衡。“少”的右下方多空间，“有”取纵势，撇画见缝插针，增强了二字的紧奏感，而横折钩的

耸肩挺立，使整个字斜势顿生。为此，“俳”的单人右欹下坠，“非”字二竖画右倾，取横势，

对上字的结体及重心作了些许调整。有因“俳”字的单人旁较粗重且明显右倾，恐该字重心失

衡而游离于行外，故“辞”的左偏旁略向左侧，右偏旁平稳下坠，既保证了该字的平衡，又缓

解了上一字的矛盾。“辞”与“能”皆趋于方形结体，将其拉开距离，“能”字的末画撇出，与“骂”

字首画呼应，平添了字间的节奏感。而“能”所创设的矛盾又被“骂”的形态自然化解。看得出，

在结体和章法上，米芾是一个勇于创造矛盾又善于解决矛盾的代表书家。又如图（2）“景”

取纵势，重心较稳。

“载”字左倾，结字大，呈方形，“戈”部长出，重心左移，“与”字右倾，末画与“谢”字的

起笔呼应。“射”旁的高而左侧，因“与”的右欹而略有缓解。“公”字结体小而紧收，且左移，

既调整了“载与谢”数字在一行之中的重心，又使“谢”、“游”两个宜大的字在空间上有了揖让

的可能。

可以看出，在《苕溪诗》、《蜀素帖》中，采用欹侧呼应的布白方式是其章法的主要特征。

当然，若从大的方面来分析，此二帖又存在着许多差异：A《苕溪诗》较《蜀素帖》行距

较大，无界格，其间又夹杂数行小字，使得分行布白跌宕起伏，变化多端；B《苕溪诗》、

《蜀素帖》均以自作诗为书写内容，但在布白上却有差别：《蜀素帖》共录书家诗作8首，

题目书于诗作前，且在一行之中上留一字左右的空间。《苕溪诗》所录6首律诗却没有采取

这种形式；C在款式上，《苕溪诗》的款字与正文之间的距离大于内容间的行距，款字的大

小与正文相当，未属书者姓名，只有时间。《蜀素帖》的款字小于正文，内容包括书写时间、

斋号及作者姓名。这种形式，至今依然影响深远。

二大开大合

此处所言的大开大合，既指章法中行与行的处理效果，也包括行内字与字间的关系特征。

如（图3）

《张季明帖》：“气力复何如也”，数字连绵，一泻而下，与次行的字字独立明显形成对比。

当然，在行内，“真”与其也存在显明的开合关系。类似这样的布白方式，在米芾《李太师帖》、

《向乱帖》等尺牍中也多有出现。

蒋和《书法正宗》云：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行间之布白……”字中布白

即结体，行间布白多指行、列及疏密关系。在此，笔者着重就米芾部分作品，从逐字布白方

面略作阐述，以作引玉耳。

二、浅析米芾行书作品的结体

“结体,书法章法论用语.指书法中将各种不同形式,不同数量的点画,按照

分间布白的疏密、宽紧、开合、聚散等原则组成单个字形，这种安排点画的法度，

在书学上称为结体。”（陶明君《中国书论辞典》）而将结体归为章法论范畴，

足以看出点画布白的合理性对于作品本身的促进作用。朱和羹《临池心解》云：

“临池之法，不外结体、用笔。结体之功在学力，而用笔之秒关性灵。”现就米

芾作品中的结体方式，笔者拟从造型、揖让

、连笔、省笔、平衡及变化几个方面作以浅显解构,以求教于众方家。

行书结体多无定法，常因势赋形，也就是说，同一字，在不同的环境下，其

造型可能有相当大的出入。而就结体来看，首先需要关照字的结构本身。字如万

物，大小各异，“不能大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密。”（颜真卿《述

张长史笔法十二意》）对此，米芾有着清醒的认识，他在《海岳名言》中也说：

“书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，

各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。”这种意识，在米芾作品中表现

为结体的大小参差，各尽其用。如图（1）：

|当然，若纯以结构论结体，难免有算子齐列的时候。因此，书者还需要在

造型上有比较理性的认知能力。米芾在造型上常采用以下方式：

1纵横相生

字取纵势或横势，多因其结构。若数字相类，则大伤气韵节奏。此时，需要

书家对某些字的笔画加以夸张、变形，以服从整体需要。如（图2）“怜”与“皎”

皆为左右结构，易方。为求整体完美，将“怜”的最后一笔竖画大胆夸张，以取

纵势。而“皎”字梭子捺的运用，很大程度上使易方的字变成了横势。纵横相生，

给人以参差之美。

2方圆兼施

分析米芾作品的结体，除了纵横交替的结字之外，还有一种现象，就是方形

与圆形结字的搭配。如图3,二字皆为左右结构，不同的是，“柑”字的运笔多

为平动，宜方；而“好”字运笔多使转，中宫紧收，宜圆。

3三角形结体

有些字，因结构原因，容易呈三角状,如图4.而有些字则因为书家对字的某

一部位的夸张、变形，使整个字成三角状。如图5:

4梯形结体

如（图6）“居”字，紧收上部的“尸”头，放开下部的“古”字，使本来

方形结构的字变成梯形，从而与“猥”和“前”在结字上有所变化，显得揖让有

度，和谐顿生。

概言之，米芾作品的结体以字构为本，局部服从整体。一行之内，字形或

纵或横，或方或圆，是三角形还是梯形，并非机械的反复更替，需要审时度势，

随机化之。

而汉字的偏旁部首，是有疏密、繁简、长短、宽窄之别的，在书写的过程中

要遵循疏让密、简让繁、短让长、窄让宽的结体原则。如图（7）：

值得一提的是，行书的结体就传承来看，有两个不容忽视的特征，即连笔和

省笔的运用。具体到米芾行书作品，连笔又包括形连和意连两个方面。如（图8）

“意”字的第二笔至收尾，笔笔拈连，便是形连的典型。而“溪”字首点与次点，

虽没有连为一体，却上呼下应，形断意连。

在行书创作过程中，为了字形的简约和书写方便，书家常会对一些无碍识读

的笔画采取省略的方式来结体。此法不仅米芾用之，王羲之诸多法帖也屡见不鲜。

如图（9）：

米芾行书结体,多取左低右高状,欹侧现象很普遍.但就整体观之,未见一字

孤立无援,伏地而泣。如（图10）“遗”字，车底用平捺，左低且粗重，加之“贵”

有左倾之意，整个字极有可能重心不稳。为此，米氏采取以下手段予以平衡：

“遗”字下边的平捺，在收尾处略向右下行而顿之，使重心向右略有偏移；

B“知”字起笔的右倾与“口”旁的平稳下坠，对上字有一定的矫枉过正的效

果；C“政”字右旁反“文”的书写，采用了反带捺，使该字重心右移，既扳回

了“遗”的左倾之势，又予下字“肃”以些许调整。可以说，一行之内，虽字独

立，其间却有着千丝万缕的联系。正如孙过庭《书谱》所言：“顿之则山安，导

之则泉涌。”

在行书创作过程中，对于同一字或同一偏旁，米芾极力避免雷同，为此，他

采用了以手法：A以笔画的粗细长短及入笔角度的差异来避免偏旁部首的重复，

如（图11）三点水旁：

对于同一字的反复出现，米老着重从造型、欹侧及笔画的收放中求差异。

如图（12）：

关于结体，清代梁山献《评书帖》中对米芾作品评价曰：“勿早学米书，恐

结体离奇，坠入恶道。”由此可知，米氏结体“欹侧怒张”,变化莫测。而笔者

上述种种，也不过管中窥豹而已。

三、“磔”的写法

磔，又作“波”，“永”字八法之一，指捺画的写法。清代冯武《书法正传》

曰：“捺之祖，磔法也。今人作捺，多是两驻，难曰三过，实不知此法。其首抢

起，中驻而右行，末驻笔蹲锋而出。如《兰亭》之捺，皆含蓄，而不露，最为高

也。”由此观之，冯武所推崇的“磔”法需用笔含蓄，“每作一波，常过折笔”

（王羲之《题卫夫人后》）而若如此，则“磔”法难免失于流俗也。既然《兰亭

序》有二十一个“之”字，却字字不同，也就足以看出“磔”法的多样性了。现

就米芾作品中“磔”的写法略作阐述：

1三折捺

逆锋起笔，中驻而右行或右下行，末端驻笔蹲锋而平出。正如元代李溥光《雪

庵八法》所云：“磔法之妙，在险横三过，而开揭其势力。”如图（1）：

2二过捺

裹锋顺出，渐按渐行，驻笔蹲锋平出。如图（2）：

3倒挂捺

起笔不论正侧，发力迅猛重按，行笔提锋向右下画弧收笔,如颠倒的“二过

捺”。多与掠画呼应。如图（3）：

平捺

此捺取横势，常用于车字底。用笔侧锋按入，提笔平出，末端因提、按、驻

的不同而又有区别。如图（4）：

5反捺

裹锋直入，渐按渐行，笔至画之末端，顿而围转向左上方回锋收之。如图

（5）：

6梭子捺

起笔裹锋直入，行笔发力由小及大，收笔提锋缓出。其形呈现两端尖细，中

间粗重，若梭子状是也。如图（6）：

7反带捺图7

起笔行进多与反捺或二过捺等相类，惟收笔处略驻，顺势向左下带出，以紧

内宫或与下呼应。

8无波捺

中锋逆入，按笔施力均匀，右下行至末端，驻笔收之。无波状。如图（8）：

9嫩芽捺

起笔裹锋围转右下按，收笔提锋右上出。状如初生之绿芽，小巧可爱。如图

（9）

和两点水的末笔，与上一笔画有一定的呼应关系。在三点水中多与第二点拈连，

起笔逆锋入，驻笔略顿后趯出，“贵乎迟留”（李溥光《雪庵八法》）。如图（1）：

2木策

“木”指禾木旁与木字旁。此处的策是行草书连带而致。是掠与侧的组合体。

在米芾行书作品中，此写法很普遍。多蓄势左下行，蹲锋上趯，因挑出的角度大

小和发力轻重不同，呈现出多姿多态状。如图（2）：

3虫策

虫策在米芾的作品中大体有两种形态：A在书写毕“虫”字的“努”画后，

提笔逆锋入，略顿挑出；B在“努”画末端略顿，顺势向右上方挑出。提土旁的

写法与此相类。如图（3）：

手策

手策亦有两种情况：其一，趯与策相连。因趯法与策画的起收存在差异，在

形态上就有了细微变化。如蟹爪钩与策搭配，策的起笔只需略顿即可挑出。而若

是上挑钩，策画起笔还需逆锋左下顿，继而挑出。其二，趯与策在形态上没有连

带关系，策画搭锋顿笔即出。如图（4）：

5永策

逆锋入笔，顿而上挑，收笔突然刹纸，以便引出下一笔。如图（5）：

丝策

指书写绞丝旁时，策的趯出是在上一笔画的势引下略作顿挫而原途挑出的。

这种策法与米芾写王字旁时的策法是相同的。如图（6）：

女策

策的写法及形态不仅与次笔画相关，也常受上一笔画的影响。由米芾作品

中女字旁的不同写法就可窥其一斑。女字旁的掠画若斜势大，则策画多提笔另运，

不论藏露，少与上一笔画相连；若掠画取纵势，进而向左平拖少许，则策的起笔

多与其拈连。如图（7）：

言策

.指言字旁草写时出现的策。有两类情况：A以竖和策的组合符号代替两短

横和下边的口字；B将言字旁下边的两短横草写成一个与上下皆纤连的点，继而

以策代替“口”字。前者用笔沉实峻利，后者则虚实相生，形态纷呈。如图（8）：

当然，“策”并非以上所罗列者仅用之，但因其形态或用笔与上述相类，

故而不再一一尽述。

五、“掠”的写法

“掠”，又名“分发”，“永字八法之一。指长撇的写法。陈思《书苑菁华.

永字八法详说》云：“掠一名分发，今称为掠，何也？论曰：掠乃徐疾有准，手

随笔遣，锋自左出，取劲险尽而为节。发则一出运用无的，故掠之精旨可守矣。

夫掠之笔趣，意欲留而必劲。”盖言掠之书写，务求沉着痛快，迟涩有度，为笔

诀之大旨也。今观米芾行书作品，其“掠”精彩份呈，不拘成法，现试述如下：

1帚掠

起笔或藏或露，行笔夸饰迅猛，收笔略顿即左行拖笔而出，丰肥似帚，如木

楫斜倚。因其夸饰，故在一字中多居放势。如图（1）：

2立势掠

起笔不论藏露，发力取纵势，笔行至画之末端，向左带出。笔画多短促，以

收为主。如图（2）：

3一波三折掠：

起笔多与上一笔画衔接，故而以藏为主，行笔方向性变化大，类似于“S”

状，常以夸张笔法为之。而其收笔则有三种写法：A以钩收之；B按笔回锋收之；

C提笔缓慢送出，锋颖尖利。如图（3）：

4钝掠

逆锋向左上角起笔，折笔向右下顿而转锋斜出，发力均匀，以按为主，收笔

回锋。因其注重藏头护尾，且以正锋运之，故而篆籀气息浓厚。如图（4）：

柳叶掠

逆锋入笔，调锋向左下方行进，发力由小及大，至尾端又提笔缓慢送出。两

头尖细，中断丰肥，状如斜出柳叶，故名之。如图（5）：

6以弩带掠

在米芾行书作品中，有些掠画纵势较强，常以弩画代之。如图（6）：

7挑掠

起笔无定法，行笔多斜出，收笔驻锋左上挑，与次笔形成呼应关系。如图（7）：

8正掠

或逆锋或搭锋起笔，顿而转锋向左下力行撇出，收笔力务送到。如图（8）

古人云：“一生二，二生三，三生万物”，关于米芾作品中“掠”的写法，

还有许多，但尽从以上所述化出，在此不再赘述。

六、“弩”的写法

弩，又作“努”，“永”字八法之一，指竖画的写法。根据其形态特征，又

将它分为悬针竖，垂露竖和铁柱竖三大类。现就米芾作品中“弩”的写法略作分

析。

悬针竖

折锋向右，顿笔转锋，向下力行，末笔出锋收之，呈针尖状者，谓之悬针竖。

宋代姜夔《续书谱》云：“悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳。”在此，

姜夔将悬针竖从状态上作了简单阐述，具体到作品中，笔者又将其归为以下几类:

尖头外拓悬针竖

起笔裹锋直入，发力由轻及重再提笔收尾。笔画中段呈外拓弧线。如图（1）：

尖头悬针内擫竖

轻起轻收，发力在竖画的中段，内边沿线微凸，外边沿线凹入，状如强弓。

此笔画多用于左右结构的汉字书写中。如图（2）：

3露锋悬针竖

起笔搭锋略顿，顺势而下，收笔状如针尖。具体又分为垂直悬针和欹侧悬针

两大类。即有些笔画状如引绳，有些因考虑与下字的呼应，而呈现左欹右倾状。

如图（3）：

藏锋悬针竖

逆锋入笔，顿笔转锋，向下力行，收尾呈针尖状。值得一提的是，此处的藏

也包含另一层意思，即起笔未必都做到了藏锋的细微动作，但因与其它笔画的衔

接，而有了藏的感觉。其形态也有正侧之分。如图（4）：

5柳叶竖

起笔多与一些笔画拈连，发力由轻及重再提笔向左带出，状如柳叶。此笔画

夸张成分居多，且在米老作品中，常有将竖钩写柳叶竖的现象。如图（5）：

垂露竖

“垂露法，口诀云：锋管齐下，势尽杀笔缩锋。又始笔而极力，终驻锋而作

弩，又无垂不缩，以此顿笔以摧挫为功。”（宋代《翰林密论二十四条用笔法》）

这是就垂露竖的整体笔法而言的，就米芾的作品来看，似乎不尽如此:

6尖头垂露竖

起笔裹锋直下，发力先提再按，收笔略顿回锋。此笔画上端尖细，收笔浑厚

圆劲。具体又分为尖头正垂，尖头欹侧两大类。如图（6）：

7垂露内擫竖

起笔或藏或露，笔行至竖画的中段内敛至末尾顿笔向上围收。如图（7）：

8垂露外拓竖这种笔法在米芾作品中出现的较少，与垂露内敛竖在笔画中

段用笔正好相反，呈外拓状。如图（8）：

铁柱竖

清代戈守智《汉溪书法通解》云：“铁柱者，首抢上蹲锋，借势捷下，尾乃

煞笔上抢，‘山’、‘由’等字用之。”观照米老诸多法帖，我拟将铁柱竖分为

两类：。

第一类，如戈守智所言：“首抢上蹲锋，借势捷下，尾乃煞笔上抢”。在这

里，起笔有藏露之分，行笔多快捷短促，被下边的笔画拦截。如图（9）：

10第二类铁柱竖以圆笔入，注重藏头护尾，且不为其它笔画所囿，形态

较长，粗细没什么变

化，如铁柱耸立于世，篆籀气息浓厚。如图（10）：

七、“勒”的写法

勒法，即横画的写法。

清代冯武《书法正传》曰：“画之祖，勒法也。状如算子，便不是书。其法

初落笔锋向左，急勒回向右，横过至末，复驻锋折回，其势首尾俱低，中高拱如

覆舟样，故曰：勒常患平。智永，虞世南上而钟王，多用篆法为画，欧阳、褚、

薛多用隶法为画。”在这里，冯武强调了四方面的问题：A勒的地位；B勒的书

写原则；C勒的书写方法及形态；勒的用笔分类。而我以为，此处关于勒的表述

未免有些笼统。更何况这里的勒是针对楷书而言的。在此，笔者拟就米芾行书作

品中勒的写法略作总结。

为了表述方便，根据勒的形态特征，笔者不揣浅陋，暂拟名称如下：

1纤丝牵连横

裹锋逆入，起笔形成纤丝，收笔向上翻挑与次笔画呼应。这种笔法多出现于

米芾的尺牍作品中，起笔常与上字末画或形连或意带。如图（1）：

2圆头下顿横

逆锋圆笔入，提笔右上，收笔略顿牵出下一笔。在书写的过程中，起笔处有

时略露纤丝痕迹。如图（2）：

大头横

起笔发力由大及小，横画头重尾轻。具体又分为中锋逆入和侧锋入笔两类。

如图（3）：

4扁担横

起笔或藏或露，收笔略顿，不与下笔形成连带关系。其特点是，中间纤细两

端粗重，状如扁担。如图（4）：

5呼天喊地横

起笔裹锋逆入，收笔顺势带出，形成两个相反的钩角。如图（5）：

大头下钩横

起笔粗重，骤然提笔上行至尾端，顺势向下带出钩来。如图（6）：

7平头下钩横

横画整体上发力均匀，起笔或藏或露，收笔向下带出钩来。如图（7）：

8尖头上挑横

侧锋入笔，水平方向平动顿笔后提笔上行翻挑。因横画中段顿笔早晚及发力

大小各异，形态上也就有所差别。如图（8）：

9尖头横

起笔尖利，收笔护尾，形状略短，小者近似于平点。如图（9）：

梭子横

起笔收笔迅猛，发力在横画的中间，故而两端尖细，中间粗重，形似梭子状。

如图（10）：

11铁杵横

此横注重藏头护尾，粗细几无变化，金石气息浓厚。如图（11）：

八、“磔”的写法

磔，又作“波”，“永”字八法之一，指捺画的写法。清代冯武《书法正传》

曰：“捺之祖，磔法也。今人作捺，多是两驻，难曰三过，实不知此法。其首抢

起，中驻而右行，末驻笔蹲锋而出。如《兰亭》之捺，皆含蓄，而不露，最为高

也。”由此观之，冯武所推崇的“磔”法需用笔含蓄，“每作一波，常过折笔”

（王羲之《题卫夫人后》）而若如此，则“磔”法难免失于流俗也。既然《兰亭

序》有二十一个“之”字，却字字不同，也就足以看出“磔”法的多样性了。现

就米芾作品中“磔”的写法略作阐述：

1三折捺

逆锋起笔，中驻而右行或右下行，末端驻笔蹲锋而平出。正如元代李溥光《雪

庵八法》所云：“磔法之妙，在险横三过，而开揭其势力。”如图（1）：

2二过捺

裹锋顺出，渐按渐行，驻笔蹲锋平出。如图（2）：

3倒挂捺

起笔不论正侧，发力迅猛重按，行笔提锋向右下画弧收笔,如颠倒的“二过

捺”。多与掠画呼应。如图（3）：

4平捺

此捺取横势，常用于车字底。用笔侧锋按入，提笔平出，末端因提、按、驻

的不同而又有区别。如图（4）：

5反捺

裹锋直入，渐按渐行，笔至画之末端，顿而围转向左上方回锋收之。如图

（5）：

6梭子捺

起笔裹锋直入，行笔发力由小及大，收笔提锋缓出。其形呈现两端尖细，中

间粗重，若梭子状是也。如图（6）：

7反带捺

起笔行进多与反捺或二过捺等相类，惟收笔处略驻，顺势向左下带出，以紧

内宫或与下呼应。如图（7）：

8无波捺

中锋逆入，按笔施力均匀，右下行至末端，驻笔收之。无波状。如图（8）：

9嫩芽捺

起笔裹锋围转右下按，收笔提锋右上出。状如初生之绿芽，小巧可爱。如图

（9）

八、“啄”的写法

啄,“永”字八法之一,指短撇的写法。（清）包世臣《艺舟双楫》云：“短

撇为啄者，如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也。”陈思亦

言：“撇之与啄。同出异名，何也？论曰：夫撇者蒙俗之言，啄者因势而力。故

非妄饰，贻误学者。”就“啄”的称谓，由此可窥一斑。而就其书写言之，古人

多有相类者。如李世民《书法论》云：“啄，须卧笔而疾罨”；“啄笔者，左卧

笔锋向右为迟涩，右揭腕左罨是峻疾。”（元代刘有定《衍极注》）以此观之，

古人就“啄”法，是有共识的：即起笔行进须卧锋，且以“疾”为准。由此观之，

米芾作品中的“啄”未必皆合此规范。原因何在？笔者以为“啄”与“短撇”是

有区别的，前者是“源”，后者是“流”，“流”从“源”出而多有衍生。而清

代冯武《书法正传》云：“短撇之祖，啄法也。”或可为笔者谬论做注解？以此

观照米芾行书作品中的“啄”法，可将其归为以下八类：

1回锋撇

起笔或搭锋按笔直入或逆锋卧笔行进，不一而足。笔行至短撇之末端略驻笔

回锋，欲引出下一笔。常用于双人旁的第一笔。如图（1）：

2梭子撇

裹锋或侧锋起笔，渐按渐行，画至中段，提笔慢慢撇出。两端尖细，中间鼓

出，状如梭子。有内擫与外拓之分。如图（2）：

3钝撇

搭锋起笔，因势而行，中锋运笔，渐按渐行，继而下顿回锋收之。如图（3）：

4点撇

起笔不论藏露，行笔多侧锋，有向左下方运行之势，势疾而短促，常被次笔

画或次次笔画覆去尾端，从而与之拈连起来。如图（4）

5蝌蚪撇

逆锋入笔，折笔圆转向右下顿，转锋后突然提笔向左下撇出，短促而果敢。

起笔圆且大，收笔短而尖细。状如蝌蚪。如图（5）：

6侧短撇

侧锋按笔入，行笔提锋迅速撇出，果敢爽利，不拖泥带水。如图（6）：

断刃撇

逆锋入笔折笔右下按，转锋向左下运行，至笔画末端，驻笔收之。其形态有

二，或内擫或外拓。与回锋撇相较，有以下三点不同：A收笔无需回锋；B形态

较回锋撇大且丰富；C此撇多用于单人旁的撇画，与回锋撇不同。如图（7）：

8鸟啄撇

逆锋起笔，折笔右下顿，转锋向左下力行，务求力送到。其发力由重及轻，

有缓慢的过度。如图（8）：

九、“侧”的写法

侧，“永”字八法之一，指点的写法。《书苑菁华.永字八法详说》云：“侧

不言点而言侧，何也？论曰：谓笔锋顾右，审其势险而侧之。故名侧也。”就书

写而言，陈思又曰：“侧不

得平其笔，当侧笔就右为之。口诀云：‘先右揭其腕，次轻蹲其锋。取势紧则

乘机顿挫，借势出之。疾则失中，过又成俗。夫侧锋顾右，借势而侧之，从劲轻

揭潜出，务于勒也。’”古人所言“侧”在米芾作品中多有出现，如图（1）：

但“侧”的写法又不仅如此。王羲之《笔势论》云：“夫着点皆磊磊似大

石之当衢，或如蹲鸱，或如蝌蚪，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。

如斯之类，名禀其仪，但获少多，学者开悟。”

现就米芾作品中常见的“侧”法作以总结，以求教于方家。

2露珠点

裹锋起笔，围转向右下行而顿之，稍驻即提笔向左上方回锋收笔。与楷法略

有不同。如图（2）：

引天应地点

逆锋起笔下按，折笔向左，顿而提锋左下带出，多为横势，起收均有纤丝。

如图（3）：

4杏仁点

蒋和《书法正宗》称其为“向上点”。其运笔方法为：裹锋左下按，顿而围

转提笔向右上方回锋收笔。多居于一字的左下方，常与露珠点呼应。如图（4）：

5平点

搭锋平按，向右下方略顿，回锋收笔。此点多代替短横用之。如图（5）：

右趯点

逆锋入笔，向左下按继而折笔蹲锋趯出，与下一画成呼应关系。如图（6）：

7坠石点

此点多逆锋入笔，行笔或左下或右上，围转下顿，回锋收笔，如高山坠石，

势劲而深陷红壤，破石穿木。如图（7）：

8弯月点

逆锋起笔，按笔左下围转，提笔回锋收之。如图（8）：

除此之外，米芾行书作品中又有许多“侧法”的异势现象，如“带下点”、

“两向点”等，皆由以上侧法化出，在此不再一一尽述。

之四

《蜀素贴》介绍

米芾（1051—1107年），字元章，号襄阳漫仕、海岳外史、鹿门居士等。

山西太原人，后徙居湖北襄阳，晚年直到去世，定居在江苏镇江。原名黻，41

岁以后改名为芾。此亦为判断他作品创作时间的重要依据。他在宣和年间擢书画

学博士，迁礼部员外郎，人称“米南宫”。

米芾个性狂放独特，好洁成癖，又被称为“米颠”。他爱奇石，

着奇装，有时佯作狂态，从而博得了后代文人对他的好感。因此，有关他的故事

得以在历代民间和文人中广为流传。

米芾是个多才多艺的人，他为文奇险，作书沉着痛快，画山水人

物，自名一家，临移别人书作，至乱真不可辨。因他在书法上的成就，与苏东坡、

黄庭坚、蔡襄被后人称为“宋四家”，他在中国的书法史上占有重要地位。领导

了“宋书尚意”的一代书风，对明清时期直至现代的书坛产生了、并仍产生着很

大影响。

《蜀素帖》，是米芾在北宋元祐三年（1088年）的九月二十三

日，时年三十八岁时书写在丝织品上的，因绢吸水性差，故多渴笔，又因在绢上

书写，是认真的。此帖代表了他中年时期的书写风格，应该是他的得意之作。

《蜀素帖》，绢本，29.6×284厘米（有资料记载为27.8×270.8

厘米），现藏台湾故宫博物院。由《拟古》、《吴江垂虹亭作》、《入境寄集贤

林舍人》、《重九会郡楼》、《和林公岘山之作》、《送王涣之彦舟》等诗组

成。

《拟古》是两首咏物诗，第一首咏青松、凌霄，由它们的物性表达

出做人的道理。第二首咏龟、鹤，诗中说道，龟要上天须与鹤一起衔着竹枝由鹤

带上，如果一张口则会掉将下来。诗人告诫道：“报汝慎勿语，一语堕泥途。用

今天的话来说，就是提醒人们不要随便开口，大概有言多必失的意思吧。

释文

拟古

青松劲挺姿，凌霄耻屈盘。种种出枝叶，牵连上松端。秋花起绛烟，旖旎云

锦殷。不羞不自立，舒光射丸丸。柏见吐子效，鹤疑缩颈还。青松本无华，安得

保岁寒。龟鹤年寿齐，羽介所托殊。种种是灵物，相得忘形躯。鹤有冲霄心，龟

厌曳（ye，四声）尾居。以竹两附口，相将上云衢（qu，二声）。报汝（ru，三

声）慎勿语，一语堕（duo，四声）泥涂（塗--烂泥）。

《吴江垂虹亭作》是两首山水诗。第一首描写了太湖边的美好景色，是写实；

第二首则由水天一色的湖光水色联想起织女架起了织布机、嫦娥奔月等神话传

说，具有浪漫主义色彩。

释文

吴江垂虹亭作

断云一片洞庭帆，玉破鲈鱼霜（此字衍）金（此字旁注）破柑。好作新诗继

桑苧，垂虹秋色满东南。泛泛五湖霜气清，漫漫不辨水天形。何须织女支机石，

且戏嫦娥称客星。时为湖州之行。

《入境寄集贤林舍人》写米芾月夜来到集贤林舍人管辖的地方，这

里风调雨顺，政通人和，于是写诗歌颂，把月亮当作砚来研墨，彩笺写完了，剪

取江波作纸再写。

释文

入境寄集贤林舍人

扬帆载月远相过，佳气葱葱听诵歌。路不拾遗知政肃，野多滞穗是时和。天

分秋暑资吟兴，晴献溪山入醉哦。

便捉蟾蜍共研墨，彩笺书尽剪江波。

《重九会郡楼》写重阳日群贤毕至，聚会郡楼，米芾手持菊花，充

满着诗情。

释文

重九会郡楼

山清气爽九秋天，黄菊红茱满泛船。千里结言宁有后，群贤毕至猥居前。杜

郎闲客今焉是，谢守风流古所传。

独把秋英缘底事，老来情味向诗偏。

《和林公岘山之作》写米芾面对苍茫一片的太湖边的岘山引起无限

遐想，规劝林公忘怀尘俗。

释文

和林公岘山之作

皎皎中天月，团团径千里。震泽乃一水，所占已过二。娑罗即岘山，谬云形

大地。地惟东吴偏，山水古佳丽。中有皎皎人，琼衣玉为饵。位维列仙长，学与

千年对。幽操久独处，迢迢愿招类。金颸带秋威，欻逐云樯至。朝隮舆驭飚(飙)，

暮返光浮袂。云盲有风驱，蟾餮有刀利。亭亭太阴宫，无乃瞻星气。兴深夷险一，

理洞轩裳伪。纷纷夸俗劳，坦坦忘怀易。浩浩将我行，蠢蠢须公起。

《送王涣之彦舟》借称颂了王涣之的年轻有为，可能表达的是米

芾自己的心迹。

释文

送王涣之彦舟

集英春殿鸣捎歇。神武天临光下彻。鸿胪初唱第一声。白面王(玉)郎年十八。

神武乐育天下造。不便敲枰（抨）使传道。衣锦东南第一州。棘璧湖山两清照。

襄阳野老渔竿客。不爱纷华爱泉石。相逢不约约无逆。舆握古书同岸帻。淫朋嬖

党初相慕。濯发洒心求易虑。翩翩辽鹤云中侣。土（原文加一点）（士）苴尪鸱

(鴟)那一顾。迩（业）来器业何深至。湛湛具区无底沚。可怜一点终不易。枉驾

殷勤寻漫仕。漫仕平生四方走。多与英才并肩肘。少有俳辞能骂鬼。老学鸱（鴟）

夷漫存口。一官聊具三径资。取舍殊涂（塗--原文土字加一点，--可通途）莫回

首。

元佑戊辰九月廿三日。溪堂米黻（fu）记。