斜线构图

第一章构图在绘画中的地位

教学目的：1.理解并掌“构图”的概念

2.构图的目的

3．构图在绘画中的地位

教学重点：“构图”的概念

教学难点：

教学资料：构图教材、教学课件

教学方法：讲授法、讲解法、演示法

讲授新课：

第一章构图在绘画中的地位

南齐谢赫的著名的《六法》中，第五法是“经营位置”，用今天

的话来说，这就是‘构图”。可见自古以来．构图被认为是美术创作

的一个重要的因素，是构成绘画形式的一个组成部分，为学习绘画和

进行视觉艺术创作不可缺少的知识。本章就是讲述这种基本知识的概

念、目的和在绘画中的地位

1.“构图”的概念

什么“构图”？“构图”是造型艺术的专用名词，它是指画家在

有限的空间或平面里．对自己所要表现的形象进行组织，形成整个空

间或平面的特定结构。在绘画中，“构图”既是指画面的结构。

2.构图的目的

绘画构图法以表现主题思想和研究画面结构的形式美为自己的

目的。

3．构图在绘画中的地位

绘画属于视觉艺术，作者在表现上应该关心自己画面中的视觉效

果，即：构图在视觉上对观众可能产生的作用，它与构思有密切的联

系，按照构思的要求，恰当的构图形式可以通过视觉作用的强弱对比，

对观众的第一眼产生支配作用，明确画面的中心，引导视觉的顺序，

使观众基本上按作者构思的线索去浏览画面，这使得构图在绘画中具

有特殊功能和特殊地位。

本章总结：

巩固练习：

质疑：

作业：

第二章绘画构图的基本规律和方法

教学目的：1.掌握画面空间的分割和联系

2、分析形式线的变化及其作用

3、掌握构图形式线的综合运用

4、了解构图形式的其他要素

教学重点：画面空间的分割和联系

教学难点：各种分割形式的综合运用

教学资料：构图教材、教学课件

教学方法：讲授法、讲解法、演示法

讲授新课：所谓“绘画构图法”，就是绘画构图的基本规律和方法．也是对画面结

构的形式规律进行研究、分析和归纳的结果．

第二章绘画构图的基本规律和方法

所谓“绘画构图法”，就是绘画构图的基本规律和方法．也是

对画面结构的形式规律进行研究、分析和归纳的结果．

第一节画面空间的分割和联系

一、各种分割形式及其作用

1．一条垂直线对等分割：（见图一）

分割使画面的左右空间对称，形成稳定而

高耸的形式感。

2．一条水平线对等分割：（见图二）

分割使画面的上下空间对称，呈平静而宽

广的形式感觉。图一

图二图三

3，十字均衡分割：（见图三）造成四个等分，力的对比绝对均

衡，显凝滞，无突出的高耸或宽广倾向，其交叉点成为视觉中心。

4．垂直线偏移分割：（见图四、五、）当垂直线偏向一侧时，

在分割后的画面中，较大的部分压向较小的部分．有明显的运动趋势，

然而视觉中心却是向较大的部分集中。

图四图五

5．水平线们移分割（见图六、七）：当水平线偏向上方或向下

方时，在分割后的画面中，较大的部分也压向较小的部分，产生明显

的运动趋势，视觉中心向较大的部分集中。图六的水平线因此有升起

之感，一般为俯视构图，图七的水平线因此有下沉之感，一般为仰视

构图．

图六图七

6．十字不均衡分割（见图八、九、十、十一、十二、）十字不均

衡分割有四种情况，即；当水平线向上偏移时，水平线有上升之感，

而垂直线明显感觉向下方延一

美伸（图八）；当水平线向下偏移时，水平线即有下沉之感，而垂直

线感觉向上生长（图九）当垂直线向一侧偏移时，水平线则向另一侧

延伸（图十）；而垂直线和水平线同时出现偏移时，力的对比产生向

面积较小的一角运动的趋势（图十一、十二、）。

图八图九图十

图十一图十二

7．两条以上的水平线分割（图十三）；分割后的上下两边压向

中间部分．自然产生向内压迫之感，视觉中心倾向较大的部分。

图十三图十四

8．两条以上的垂直线分割（图十四）：分割后的左右两边压向

中间奇分，自然产生向内的压迫之感，视觉中心也倾向于较大的部分。

以上各种均属基本平稳的分割。

9．斜线和曲线分割（图十五、十六、十七、十八）在画面中

作斜线或曲线分割时．在视觉上是较为活跃的分割方式。图十五在视

觉上向上敞开；图十六在视觉上则向下敞开；图十七和图十八均有较

强的运动感。显然，斜线和曲线在画面中具有打破平稳，加强动势的

视觉作用。。

图十五图十六

图十七图十八

10．圆形分割（图二十）：画面中的圆形分割不仅有流动感，

而且其视觉向圆心集中，因此而有收拢、闭合的感觉。

小结:从以上各种分割的比较中，我们可以看到：凡在分割后

打破对称均衡的画面，必然产生力的紧张和松弛的对比，由此产生明

显的运动趋势；而在对称分割的画面中，只存在力的绝对均衡，画面

则稳定、静止以至呆滞；两条线的交叉点明显成为视觉中心，而当面

积呈现大小强烈对比时，视觉中心则向较大的面积集中．

二、分割形式的综合运用

1、单纯的分割（图二十）

2、复杂的分割（图二十一）

图二十树间村道（荷）霍贝玛

图二十一梅杜萨之筏（法）籍里柯

第二节形式线的变化及其作用

一、平行垂直线构图

1．上下穿插，直通到底：

形式感是向上下两头延伸，形象高大，具有舒展畅通之感．（永

乐宫壁画局部），以这种形式感出色地表现了天神的形象。

2．由下而上长起，

在画面的上部空间停住：虽停住，却更有向上涨起的势态，这

种构图形式不再有同时向上下延伸的感觉。如；图二十。《树间村道》

的画面中两排树由地面长起，更突出了树木生态昂然的形象。这是仰

视构图特有的形式感。

3．由上而下悬垂；这常用于俯视构图，有插入地下之感，杨

燕屏的。<<白杨礼赞〉〉（见图二十二）运用这种构图形式，使长于表

现严肃、庄重题材的平行垂直线构图在视觉功能上又从相反的方面得

以变化。

图二十二

二、平行水平线构图

水平线在画面中，可以对画面情绪产生抑制作用，这是由水平

线的平静、稳定的特性决定的。当这种水平线成为画面形式的基本格

式时，体现了安宁、平静的意境。

图二十三（五代）董源潇湘图

图二十四俘虏---〈〈农民战争〉〉组画之一

（德）凯绥.珂勒惠支

平行线实质是同一感觉的重复。同一感觉在多次重复时，有强

调这一感觉的作用，而当着几条平行线前后交错时，这种位置差就必

然产生运动速度的感觉。无论是平行垂直线、平行水平线或平行斜线

处在上述情况下，都会同样产生运动和速度的感觉，只是三者的运动

方向不同而已。

三、平行斜线构图

斜线给人以倾倒的感觉，倾斜必然要产生动势，这是出于人们

共同的生活经验。斜线在构图中平行重复出现时，就形成平行斜线构

图，这种构图形式具有不稳定的特点。

图二十五（比）麦绥莱勒〈〈新的军队〉〉〈〈以什么名义？〉〉

四、对角钱构图

别线分割格成对角线时，又形成对角线构图。如图二十一。梅

杜萨之筏。从画面的左下角直伸向右上角，对角线是画面中最长的斜

线，因此其势态对视觉的影响也最强烈，这是对角线构图的特点。然

而在对角线构图中要注意；形象组合的外轮廓线不能完全重合于对角

线，而要在某些地方有所突破。在。梅杜萨之筏一画中，桅杆和帆组

合成的一个倾斜三角形突破了对角线，使画面空间的分割避免了绝对

均衡而呈强弱对比。

五、十字架构图

水平线与垂直线均有平稳之感，

两者相交呈“十”字，则更加强画

面的规整、稳定和肃穆的感觉，往

往与基督教的“十”字架给人的感

觉相近。这种构图形式经常运用于

严肃、庄重或悲壮的画面，或借以图二十六〈〈无法安慰的悲哀〉〉

表现神圣的形象和场景（俄）克拉姆斯阔衣

图二十六战场---〈〈农民战争〉〉组画之一

（德）凯绥.珂勒惠支

图二十七西斯廷圣母（意）拉菲尔

从以上三件作品可以看出“十”字架构图的具体运用是可以多

种多样的，必须与内容、情感、气氛以至思想的要求相适应。

六、“s”形构图

亦称为”之”字形构图。

1．画面中主要轮廓线构成“s”形，从而在画面的平面分割形

式中起主导作用。如图二十八

图二十八（意）拉菲尔座椅上的圣母

图二十九（宋）郭熙早春图

2．在画面结构的纵深关系中按“S”形伸展

图三十（苏）普拉斯多天法西斯蒂飞过去了

七、起伏线构图

当着画面中所要表现的情绪具有高低、强弱的对比或富于节奏

的变化时，画面结构中对起伏线的运用就成为必不可少的了。构图中

形象组合的外轮廓线产生起伏变化，不仅仅可以充分加强画面的节奏

感，而且这种高低变换的节奏，可以充分体现情绪的起伏变化。

图三十一（法）德拉克洛瓦在自由领导着人民。

图三十二（东汉的画像砖）猎鱼、收获

起伏线构图往往包括几种大的形式类别；

l．“W”形起伏：这种构图的画面中心往往在中间的最高点，

如〈〈血衣〉〉

2．“v”形起伏：往往画面中心在最低点，荷兰画家维米尔的〈〈读

信的妇人〉〉，如：见插图三十三中的主人公所处的位置。

图三十三（荷）维米尔〈〈读信的妇人〉〉

3．兜形起伏

既中间低平，两边明显兜起，如同提兜儿。

图三十四珂勒惠支组画骚动〈〈农民起义〉〉之一

八、楔形构图

图三十五珂勒惠支图三十六斧车（汉画像砖）

组画反抗〈〈农民起义〉〉之一

九、三角形构图

正置的三角形在所有几何形中是最稳定的，倒置的三角形却又

是最不稳定的；而倾斜三角形的感觉在两者之间，有动荡之势。三角

形构图的三大类在创作中也常见运用。（见图二十二）。

詹建峻的〈〈狼牙山五壮士〉〉一画等

十、辐射线构图

辐射线同时具备两种特性；既可以突出中心，又具有放射的，

向外扩展的视觉功能。因此在表现从中心向外扩张的大场面或某些风

景的画面里，常有运用。

东汉画象砖猎鱼。（见图三十二上半部分）的画面中，以前面一

位猎手张弓的簇头为中心，而被惊起的鸟雁，鱼群以至地面的轮廓线

形成向四面或去的辐射线。在强烈的动势中，中心非常鲜明，这是辐

射构图的一个特点。

图三十七（意）达·芬奇的〈〈最后的晚餐〉〉

十一螺旋形构图

图三十八李少文东君---〈〈九歌〉〉组画之一

十二、圆形构图和破绽圆

1．唯一圆形

唯一圆形是圆形构图中最单纯的

一种形式，常见于欧洲古典绘画，中国

宋元一些院体工笔花鸟画也有所采用．这种形式正是利用圆形的视觉

特征，加强画面的严密和完整性。图三十九〈〈圣母和圣·约瑟〉〉，

仅作一例。

图三十九〈〈圣母和圣·约瑟〉〉（意）西格诺利

翁如兰的〈〈欢乐的那达慕〉〉。（见图四十）也是运用圆形构图，

以浪漫的手法，表现了以蒙古式摔跤为中心的传统那达豪集会欢乐的

场面。画面饱满、完整具有流动感，充满生气。

图四十翁如兰〈〈欢乐的那达慕〉〉

2．多圆形交叉．

在画面中出现多圆形交叉，将使画面活跃，而又保持严谨的内

在联系。如图四十一《银河的起源》画面的变化可以归纳在四个圆形

的交叉之中，这种交叉比较自由

图四十一《银河的起源》（意）丁托列托

国四十二〈〈基督变相〉〉（意）拉菲尔

通过以上二个画面，我们可以看到圆形交叉这种构图形式在创

作中的运用是很有表现力的。

3．同心圆

同心圆是圆形构图中常见的一种形式。我们知道：如果向平静的

水面投以石子，即可造成同心圆的波纹，因而同心圆有扩张的视觉引

导作用，也有向心集中的视觉引导作用。见〈〈劫夺吕西普的女儿们〉〉

4．破绽圆：

前面曾讲到完整圆形的圆周上每一点的视觉引力都是均衡的。

然而当着圆周的某一处出现凸起或破损的时候，视觉引力使将迅速向

凸起或绽口集中，形成新的视觉中心。这就是破绽圆的特点

图四十三李可染〈〈夏〉〉

第三节构图形式的其它要素

形式线的运用决定了画面结构的基本形式，却并不是构图的全

部内容。形成画面结构形式的其它因素还有透视、黑白灰处理、色调

与色块组合等等。

一、透视在构图形式中的作用

透视的变化造成观众看对象的不同角度，不同的角度又会产生

不同的视觉感受。因此，透视的运用可以加强构图的表现力．这种

特性在构图法的研究中是一个重要的课题。

一般规律如下：

视平线压低，形成仰视画面，可以使形象高大，展示开阔的天

空，可作为对主要形象的衬托，甚至它本身就是表现的主题。当视平

线升高时．形成俯视画面，一般易于展示一个场面，易于表现一个涉

及场地广、人物多、事件曲折而结构重叠的画面。

图四十四〈〈父与子〉〉朱毅勇

图四十五林中鸟语官厚生

图四十六天山插翠赵以雄

二、画面的黑白灰关系和色调、色块的构成

画面的结构，不能仅仅看作形式线或几何形的构成。为了使自己

的创作意图获得更为明确的表现，应该很好地组成画面的黑白灰结

构。在彩色绘画中，还要很好地组织色调和色块的结构关系。并且使

之与形式线或几何形的构成融为一体。在基本的构图形式确定之后，

必须马上设计黑白灰和色彩画稿，有时在构图一开始就同时考虑了黑

白灰和色彩的结构形式。

黑白灰的构成须遵从如下原则；

1．明确画面的基调：

一般在画面中，黑白灰都要出现．只是各自占有的比重在各个

画面中有所不同。我们可以把黑、白、灰分别比作音乐中的低音、高

音和中音，三者只有在相互的对比中才能显示出各自的特色和表现的

能量。也就是说三者在绘画中总是互相映衬的。然而在一个画面中总

要有一个主要倾向，以其中一个为主，这就是画面的基调。这类似音

乐作品的“调性”，它决定了画面的基本绪调和情绪．

黑、白灰给人以不同的视觉感受；白色在视觉上有扩张的感觉；

灰色平稳；而黑色则有收缩的感觉。因此，白色可以在以黑色为基调

的画面中起到透气的作用，使沉寂的画面出现生机；在白色为基调的

画面中，黑色的收缩感又可以使画面的视觉感受趋向沉着、稳定，得

到适当的调整；而灰色在黑白对比中，可以显得更加平稳，往往在画

面中是不可少的调节因素，它可以使黑为基调的画面更加深厚，也可

以使白为基调的画面更加丰富、细腻。明确这一视觉作用的客观规律，

对于我们恰当地确定作品的黑白灰结构是会有帮助的。

2、黑、白灰相对集中：

在明确画面黑、白、灰结构关系的基调的同时，还要具体处理黑

白、灰在变化中的构成．一般讲，画面的基调取决于大面积色块的明

暗程度，而面积很小的色块恰恰在对比的关系中会获得更显著的地

位，反倒成为画面的中心。譬如：茫茫的白雪中，哪怕是很远的一匹

黑色的奔马也会最引人注目；在一堆黑色衣着的人群中，一两个着白

衣着当然会在视觉上反而成为中心，在灰色的背景中，白嫩的脸庞乌

黑的眉眼、头发和五官的轮廓就会显得十分清晰。黑、白、灰总是要

在对比中取得各自的地位。为了加强画面的整体感，明确层次，突出

主要形象，我们应在黑白灰的结构关系中注意将三者相对集中。

图四十六科勒惠支《战场》三幅

3．黑、白、发交错变化；

黑、白、灰色块在相对集中的前提下，又要尽可能地互相交错，

以形成丰富的变化。如果单纯强调集中，则使画面呆板；如果只求变

化，不注意相对集中，则使画面失去整体感。

4．稳定感；

在黑白灰的构成中，还应强调最后要保持画面的稳定感，所谓

“稳定感”并不是指绝对“平稳”，而是指“协调”。当然，明确画面

黑白灰的基调是保持稳定感的关键，然而在色块交错变化的过程中，

如何达到感觉的协调，更为重要。这里有量的大小和多少的比例关系。

在完美的画面里，无论是黑色块，白色块，还是灰色块都应该做到“不

可去掉一点，也不可再加一点”的程度，什么是稳定的标准呢？只有

感觉的舒适，感觉的均衡。这就是强调总体感觉的协调。

在彩色绘画中，除了要解决色彩的黑白灰关系以外，还须有色

调和色块的构成，这也是构图的一部分，而且是对艺术效果有很大影

响的问题。其所应遵循的原则与黑白灰构成的原则相同，即：

1．明确画面色彩的基本倾向——色调；

2．明确色彩的对比因素，并在色块上相对集中；

3对比的色块应有交错变化．

4．保持色彩关系的平衡——稳定感。

色调对主题的表现有着重要的影响，要决定色彩构图的形成，

首先应明确作品内容在感情上的主要倾向。

色彩的冷暖变化最容易引起人们的感情反应和联想。比如：火

红的太阳给人以热情的感染，金黄色的秋天在阳光下使人振作、兴奋；

蔚兰色的天空又会使人轻松，愉快；而夕阳逝去的一瞬间，顿时使人

的情绪稳定而深沉，如释重负；阴沉的发紫色天空容易使人感到荒疏、

凄凉、以至沉闷、窒息等等。画家在确定自己的创作意图后，对色调

的设计就势在必然，强调色调的冰清，强调色彩对联想的作用，这是

色彩构图的重要内容．

本章总结：

总之，绘画构图的基本规律和方法包括了画面分割方式和形式

线的综合运用，以及其它构图因素（透视、明暗、色彩等）的综合运

用．我们主要是从视觉功能的客观规律出发，对优秀的作品进行分析、

归纳和研究。反过来回到应用，也便成了构图方法的研究。构图有一

定的规律和方法，但是在实际应用中，井不是僵死的教条，是可以千

变万化，以至可以创造和探索的。当然，这一切又要遵循一定的法则．

巩固练习：

质疑：

作业：

第三章构图的基本法则

教学目的：1.理解并掌“构图法则”的概念

2.构图形式美的原则

3．构图的纯化法则

教学重点：构图形式美的原则

教学难点：构图的纯化法则

教学资料：构图教材、教学课件

教学方法：讲授法、讲解法、演示法

讲授新课：

第三章构图的基本法则

所谓“构图法则”，就是指构图所应遵循的原则。无论艺术形式

美的规律，还是我们的创作方法，都要求在构图中遵循一定的原则，

这就是构图的基本法则．

一、明确创作构思

在构图的问题上，是重视创作构思和内容的需要，尽善尽美

地去探索最适当的表现形式，还是脱离作品的内容，脱离生活感受，

去玩弄形式，这是现实主义与形式主义的区别。

在我们看来，构图的形式美不是艺术唯一的目的，更重要的目

的还在于表现主题思想。构图形式应是构思的体现，往往画面的结构

形式本身就可以成为构思的一部分。齐白石的〈〈十里蛙声〉〉，其

构思的中心是“声”宇，“十里”涉及一个“远”字，所以齐白石

在画面里没有出现一个青蛙，在立轴的画面上方，只有潺潺的流水，

只是在下端的几块石头之间的溪水中．画了一些蝌蚪。画面的结构

形式是上虚下实，重心下沉，而视觉中心恰恰向上面的空间集中这

种形式所具备的视觉引导作用给观众以联想的余地。画面中虽然没有

一个青蛙，却可以使人感觉到“十里”之外的“蛙声”。这种面结构

不身已经融合为构思的一部分了，在表现上取得了绝妙的艺术效果。

〈〈梅杜萨之筏〉〉先后两个草图（见图四十七）可以看出构图

的变体有多么重要．第一个草图表明作者最初的创作动机只停留在表

现一个悲剧事件本身。构图形式只明确了对角线的基本格局，而人物

组合较为零乱，环境的表现也较为含糊、犹豫。第二个草图表明作者

经过了一段反复的摸索，构思才逐渐明确起来．

画面的结构条理清楚，可

见作者在构思上已经成熟。

作者在第二个草图中强调

了这一悲剧中，对立的另

一个动机——生存的一线

希望。由此形成画面里绝

望与希望并存的复杂的对

立统一关系。并在人物组

合的结构形式中，运用对

比的方法，明确地体现出来，

画面层次清晰而丰富。到这

时构图才体现了更为明确的

构思。

图四十七

〈〈梅杜萨之筏〉〉先后两个草图

也常有这样的情况：构图变体的探索结果恰恰证明最初的方案

是最好的。比如：詹建俊的。狼牙山五壮士。在最初的草图中已经明

确了纪念碑式的表现意图，后来虽然在别人的建议以后，走了一段弯

路，但是这段弯路却更坚定了他最初的构思。这个事例从另一个方面

也证明了在构图上广泛探索的必要性。

构图的变体尝试应该是极其认真的．我们一些作者在构图阶段

比较容易满足，并没有经过深入的探索，也缺乏更多的比较，就过早

地自足于最初的构图。其原因多是把标准只定为形式美感的完成，而

忽视对构思的推敲和深入的挖掘，这有碍作品构图水平的提高。我想

在这里介绍布留洛夫创作《庞贝城的末日》过程中的两张草图和成品

简图，并作一比较，说明真正的艺术家是怎样严肃认真地对待构图与

构思的关系的。

1820年作者的一件草图（见图四十八）虽说不够成熟，也不十

分完整，作者似乎仍然处于构思的朦胧阶段，人与建筑环境在处理上

占有同样的分量。但是也可以看出作者已经初步形成构思的核心，即；

在毁灭性的灾难面前，人们在相互关系中体现出高尚的人性美。当然

这个草图不能作为定局。

重要的是1828年，经过八年时间，产生的草图（见图四十九）

应该说已经相当完美，相当具体了，在我们看来完全可以定局，进行

制作了。然而，作者却又经过了两年，在1830年才在最后确定的构

图上进行成品的制作，直到１833年完成。拿1828年的草图与1833

年的成品简图（见图五十）再作一次比较就可以看出作者是完全正

确的，其中最大的变化有以下几处．作者将前一个草图中最前面的抱

着东西奔逃的背影人物推后，推到用衣襟护着妻儿的男子背后，并改

为正面的动态，从色调上予以减弱，使之作为对揭示人性美的中心人

物的陪衬出现；而另一组人，一个武士和一个孩子抬起失去奔逃能力

的老人——原来处理在中景，作者却将他们提到了最前面。这不仅仅

是形式美的需要（丰富了前景的变化），而更重要的是加强了对主题

的表现。在这一组人原来的位置上却增加了一个不顾别人，自己骑马

逃命的形象。这不仅在动势上加重了画面的紧张气氛，而且使人们的

精神境界的差异更加具体，对比更加鲜明、1828年草图中左下角那

位呆立的神职老人的动作在最后的画面中改为挺身而出，显示了他的

镇静、勇敢和坚定的信念、背景中建筑环境的构成变化不大，只是在

右上方加置了两尊正在倒塌的神像，加剧了毁灭性的悲剧气氛，同时

也与神职老人的精神境界遥相呼应，从而使作品所表现的精神和情绪

的内在联系得到进一步加强。另外还有一个重要的改动，就是在1828

年的草图中已经开始明确的画面中心——倒毙在广场上的妇女和爬

在她身上的婴儿，在成品的构图中更向中心位置移动。

所有这些变动都是围绕着构思的深化而进行的，这种在构图的

推敲中一丝不苟，精益求精的严肃态度正是值得我们学习的．明确和

深化构思是构图法则中最重要的一条．

图四十八

图四十九

图五十

二、在整体联系中明确画面的中心

我们在处理画面结构时，应该象一个导演，要明确规定画面的

“特定情景”，要具备控制整个“舞台”的能力和气魄，控制你的“演

员”（人物形象）和布景“道具”（环境）。在构图形成的思考活动中，

要使你的“角色”在你的脑海里明确出现的“特定情景”中活跃起来，

有人称作“在自己的脑际中‘放电影’。”出现各种括动场面和人物活

动的组合，然后从中选择最好的场面和人物组合以及人物的动态。

明确中心的真正含义就是明确主要情节、主要形象、处理主次

关系。在构图中如何具体地突出主要形象和主要增节呢？前文已有

初步涉及，我们可以归纳如下；

1．从形式线的交叉点突出：

当地平线上出现一个人形，哪怕是很小一点，这个人形也会

非常突出。任何形式线的交叉都会引人注目。这是一个规律，利用它，

把主要形象放置在交叉点上，便可取得突出的效果。例如；《梅杜萨

之筏》，被拥起向远方招唤的小孩在画面中心是处于倾斜三角形与海

面的水平线的交叉点，在这个画面的各种形式的交叉中，这是最突出

的一点，从而取得中心的地位。

2、从破绽突出；

这个问题在破绽圆构图的分析中已经谈及．当一件完整的器

皿出现明显的破损亏缺的时候，这种破损亏缺必然首先影响视觉，在

完整与不完整的对比中，不完整处自然成为矛盾的焦点。这是视觉与

心理作用的规律．我们应充分运用这种问津．因此不仅形的破绽可以

突出中心，任何形式线的切断出可以起到同样的作用．在《庞贝城的

末日》中，画面前排人群联成一条动乱的黑色块，至画面的中部突然

中断，那倒毙的妇女和她的孩子正处在这中问的当口，在视觉上，设

置在这破绽中的形象必然突出。

3、从尖端突出

“尖端突出”的运用较为普遍，起伏线的最高点，“v”形的

最低点，楔形的尖端、三角形的顶端等等都可以形成为视觉中心，前

文已多次分析，就不具体重复了。

4．从圆心、轴心、旋心突出

这也是突出中心的方法，前文也有具体分析，在这里也从略。

5．大小对比：

在形象的大小对比中，一般是大的比小的突出，所谓“鹤立鸡

群”就是这个道理。所以中心人物无论是他本身的高度或是借助地形、

或借助远近关系，使之比其它形象高大，这是一种最简单的突出方法，

当高大形象多而重叠时；处于少数的或独一无二的小形象由于空间分

配的相对优势，依然可以取得中心的地位。这就涉及了疏密的问题。

6．疏密对比

在疏密的对比中，不仅只“疏”可以取得突出的地位，有时形

象却是在最密集的地方突出出来。《梅杜萨之筏》的中心人物所处的

位置正是人群最密集的地方，而次要的部分却是人物组合稀疏的部

位，这样造成了松弛与紧张的对比。那么，紧张的高峰当然突出，这

说明疏与密不仅仅有空间分配优劣的对比，还有懈怠与紧张的对比。

利用前者。便是以“密”衬“疏”；利用后者，便是以“疏”衬“密”。

7．明暗和色彩的对比

利用明暗在视觉上的对比来突出中心人物，在构图中必须予以

重视。至于在黑、白、灰互相衬托的关系中如何突出中心，前课已有

论述，这里从简。

当然，油画中的黑白灰的结构关系是丰富的，除了画面中最

强的对比可以突出中心以外，其明暗变化的韵律和节奏还可以使主要

形象与次要形象的关系有所衔接，使人物和环境混合为变化丰富、处

理细腻的整体。

同样，色彩构图也必须考虑如何突出主要形象，突出中心。

色彩有冷暖的对比，和明暗对比一样，是可以互相衬托的，一般是面

积大的色块可以使面积小的对比色获得突出的地位。“万绿从中一点

红”便是对这一规律的概括。

当然从色彩本身的对比中所具备的不同空间感进行构图设计，

用以突出中心，安排主与次之间的联系，是一个基本的方法。只要我

们注意一下就可以从很多好的作品中看出它的变化规律．

8．动与静的对比

动与静也可以互相映衬，在寂静中的任何一点细微的动作都显

而易见；相反在全局处于动乱的气氛和情绪的场面中，某一部分的宁

静，也可以在对比中取得特殊的地位，更宁静、更吸引人。

以上八种方法仅是大体归纳，并不是全部手段，而且在应用中

也应是极其灵活的，也可以综合应用，不应教条化，生搬硬套。

因此，我们在谈突出中心的时俟，要强调对内容和形象的主次

关系作出全面的分析和理解．

三、构图形式美的原则

任何事物的内容都有其特定的表现形式，作为艺术作品，则要

求它的表现形式符合“美”的原则．因此，构图在体现构思、表现主

题的同时，为了作品的艺术魅力，也须符合“美”的规律．那么，什

么是形式美的基本原则和规律呢？这是一个美学问题，而且是一门未

完成的学科，常常是只能意会，而难以宣传。我们暂且从创作实践的

各种经验．试就以下几个问题加以阐述：

1、美即和谐．

美的形式是多样的。的确，艳丽的颜色是美的，但几种艳丽的

颜色放在一起，则未必就是美的了，如果协调，则美，如果不协调．则

不美。灰色以至黑色虽不如红色、绿色艳丽，然而在一定条件下，却

会显示出它们高雅端庄的美。其条件仍然是“协调”。这些都说明美

在于”和谐”。

“标致”无疑是一种和谐，当然也是一种美。然而形式美却不

等于“标致”。形式美包括一切具有特殊形式和谐的美，只要形式结

构的每一个部分之间以及部分与整体之间达到内在的协调，这种形式

就是美的。因此，形式美感产生于形式自身特定关系的和谐．当然“和

谐”包含两个方面，一个是形式与内容的和谐，另一个是形式自身的

和谐，其中的规律便是形式美的规律。

2、变化与均衡

所谓“特定关系的和谐”．就是强调“变化”，要具有独特的形

式结构，并使这种形式内部关系协调，即“变化与均衡”的问题。变

化确定了形式美的“多样性”，“和谐”提出了形式自身“统一的原则。

3、节奏与韵律；

我们知道；听久了钟摆的声音会使人困倦，因为它的节拍绝对

均衡。而当节拍出现强弱、长短和轻重的变化时，节奏就出现变化。

如果变化没有规律，杂乱无章，当然就谈不上什么形式美感了。

节奏是形式美的重要内容，我们可以看下图

图五十一

4、美在于整体．

在艺术形式中，“起承、转、合”是达到整体协调的方式，这是

一切艺术形式美的规律。美不在于局部，而在于整体，这也是一项形

式美的原则。

我们所说的这一原则很好理解，比如：一个人的鼻子长得再美，

而脸上其它部分不美，或者与其它部分不协调，这副面客怎么能称得

上美呢？绘画作品的形式美如果不是整体的和谐，只注重一个局部的

美，甚至不惜破坏了整体的和谐，这样的作品也不能算是美的。由于

实际上有不少作者对这一点常有疏忽，所以这一原则有强调的必要。

四、迂回、含蓄的表现原则

构图的设计要以表现内容为根本出发点，但是绘画不是图解，

所以构图不能简单地对内容进行图，否则将失去作为艺术品的价值。

图解是一目了然，却没有联想的余地，没有表现上的艺术趣味。

不能联想也就不可能深刻，画面上安置的形象是有限的，而联想可以

打破它的限制。

我们要相信观众的联想能力，不要在构图中把所有的东西都拿

出来．而要拿一部分、藏一部分。

石鲁的。转战南北．（见图五十二）画面结构上扩大了环境

的比重，只留给人物以极小的位置，然而绝无势单力薄的感觉。环境

的刻划给人以充分的联想余地，毛东那种成竹在胸的神情和轻松

的步态使人从小见大是含蓄的表现。

图五十

五、构的纯化法则

艺术表现的最高原则是单纯，是“以一当十”。越是单纯，表

现的难度就越大。研究构图形式和构图法，要尽可能周全，然而在创

作中运用的时候，却应该强调控制，切勿“滥用”，切忌炫耀。因为

“美”是人们心中所感到的恰好的快感，所以“恰到好处”才是更高

的标准，而“内在”才能在控制中恰到好处，也才具备更强的魅力，

过分的运用形式，以至到了“炫耀”的程度，就难免有媚俗之感。

因此，一个立志在艺术上有所进取的人应该屏弃”技术即艺术”

的误解，培养广泛的兴趣，尤其要在深人接触文学、音乐、舞蹈、戏

剧以及造型艺术的各个品种的同时，注意探寻艺术表现的规律和形式

美的规律。还应这重视了解自己民族艺术和世界其它民族艺术的各种

特具的气质和特殊的表现规律，广泛深入地吸取其中的营养．

总而言之，构图法的研究，要反对学究态度，要避免机械地追

求形式变化．而真正掌握构图法，首先要强调与生活的联系和与艺术

表现规律的联系．这就归结到本课在前言中提出的观点．必须把这一

学习和研究扩展到艺术表现的领域，这是绘画构图法研究的唯一出

路．

本章总结：

巩固练习：

质疑：

作业：