浴血广昌

63

CHUANGZUO

PINGTAN

谈艺

苏区题材电影，一般认为是反映土地革命时

期以苏区革命与建设为主要对象的电影题材。在

时间上，它以1927年毛泽东开辟的第一块革命根

据地

—井冈山革命根据地始，到1937年中华苏

维埃共和国改组为中华民国陕甘宁边区特区政府

止，时间跨度为十年；在地理空间上，它以中央

苏区瑞金为中心及其遍布全国各省其他12块苏区

为主要叙述地点；在内容上，它以反映苏区革命

建设、生产和斗争为叙述核心。与红色电影相比，

苏区题材电影是红色电影的子集和亚类型，一方

面具有红色电影的属性，另一方面具有自己独有

的特征与美学。“十七年”时期，苏区题材电影

崭露头角。《翠岗红旗》（1951，张骏祥）、《党

的女儿》（1958，林农）、《红霞》（1958，冯一夫、

华纯、李育五）、《红色娘子军》（1961，谢晋）、《闪

闪的红星》（1974，李昂、李俊）等电影，是其

中佳作代表。近年来，出现了《古田会议》（2016，

谭晓明、陈健）、《浴血广昌》（2018，高峰、张馨）、《信

仰者》（2018，杨虎）、《八子》（2019，高希希）、

《古田军号》（2019，陈力）、《半条棉被》（2020，

孟奇）、《三湾改编》（2021，杨虎）等新苏区

题材电影。立足于新时代背景下的苏区题材电影，

无论是形式还是美学，都在不断演进与创新，值

得我们再思考、再研究。

一、范式肇基：《翠岗红旗》模式

《翠岗红旗》作为新中国第一部苏区题材电

影，在整个演进过程中起到了一定的“旗帜”和“模

板”作用。1949年11月16日上海电影制片厂成

立（简称“上影厂”），《翠岗红旗》是张骏祥

接到“上影厂”的第一个导演任务，并被要求“影

片1950年底一定要完成”[1]。影片讲述了在赣南

中央苏区江营乡生活的江猛子（张伐饰）和五儿（于

蓝饰）一家的革命故事。在红军成功粉碎国民党

对中央苏区的第四次“围剿”后，需要继续壮大

队伍扩充红军，进步青年江猛子毅然响应号召加

入红军。随着第五次反“围剿”的失败，江猛子

不得不惜别怀有身孕的妻子五儿和家人，随军转

移。不久，地主恶霸、“铲共团”团长萧镇魁卷

苏区题材电影的演进及其美学新变

◎余克东

64

2021/6

土重来，残忍地杀害了江猛子的父亲、乡苏维埃

主席江春旺以及妹妹林仔，昔日苏区再次笼罩在

白色恐怖中。为了保全腹中骨肉，五儿改名换姓

逃走他乡，不得不委身地主封之固家当奶妈，和

儿子小鸿过着被压迫被剥削的奴役生活。五儿在

一次偶然中得到匪军要上山“进剿”红军游击队

的情报后，巧妙地将情报及时传递给了山上的红军，

使匪军的“进剿”计划得以破产。1949年，赣南

得以解放。与此同时，匪军萧镇魁及其爪牙胁迫

百姓一齐逃上了翠岗山，妄图凭借险峻山势负隅

顽抗。江营一带解放后，已为师长的江猛子留在

江营负责剿灭国民党残余部队。五儿得知解放军

已到山下，便安排小鸿下山寻找解放军，并在军

营成功与父亲江猛子相认。在小鸿提供的情报的

帮助下，解放军成功清剿了萧镇魁及其残余部队，

彻底解放了江营，江猛子一家人在红旗招展的翠

岗山上得以团聚。

“按照当时通行的做法,《翠岗红旗》的

摄制工作,汇聚了来自解放区与原来生活在旧上

海的艺术家。主演于蓝与副导演马瑜就是延安鲁

艺培养出来的革命文艺工作者,而担任导演、摄

影的张骏祥、冯四知,以及饰演江猛子、萧镇魁、

封老四、封之固的张伐、陈天国、夏天、白穆等,

则从上世纪三四十年代就在上海从事电影工作。

正是这两支创作力量互相尊重、通力合作,使该

片的创作取得了圆满成功。”[2]影片独具特色的

影像表达和叙事处理形成了苏区题材电影的创作

的结构和语法系统，在以后得以不断强化、创新，

对后来苏区题材的电影创作和美学产生了深远的

影响。

首先，影片在地理空间的营造上构建出

“山·水·桥”的符号系统。如影片中无数参差

错落的木腿以“拱卫之势”托起桥面，苏区人民

在桥上穿梭；江猛子一家坐着小船行驶在清澈的

河间放声高唱山歌小调，营造出的是一种诗意

的、幸福的苏区生活图景，同时在深层次面构成

了“人民-政权”政治语义。“水能载舟亦能覆

舟”，水的意象在这里成了“人民”的符码。红

区之水清澈而又风平浪静，共产党领导下的苏区

之船徐徐而行，有山歌相伴。而当白色恐怖再次

笼罩后，江营的水则是暴风骤雨和暗流涌动。水

与船的关系构成了人民与政权的符号表征。除了

政治寓意，水的意象还承担了女性（五儿）独有

的柔弱而坚毅、平凡而伟大的精神书写。而在桥

的设计上，桥面与桥腿的关系同样共置于“人民-

政权”符号系统中，以桥的意象来完成政治修辞。

“山”，在此片中同样承担了此两项功能，一方面，

“山”成了游击队抵抗白军的屏障和赖以生存的

根本，是具体的“山”；另一方面，“山”亦承

载了游击队顽强抗争、信仰如山、坚若磐石的隐喻，

是精神上的“山”。所以诗意的“山·水·桥”

影像，建构的是一个“人民-政权”政治符号系统。

这个符号系统既有诗意的浪漫主义也有革命现实

主义的政治隐喻，体现出导演高超的技法，并一

脉相承而下成为苏区题材电影创作的范式和模板。

其次则是“女性-孩子”的符号语义。“新

中国电影中的女性很难用西方女性主义来理解，

此时的女英雄们被拉离了性感、魅惑美丽的女性

化范畴，影像中的她们不是满足‘窥私欲’的被

凝视对象，而是强调了她们‘兵’的身份”[3]。五

儿在形象上有别于上海电影女性的旗袍都市女性，

而是勤劳的劳动妇女形象。她通情达理，支持丈

夫参加红军；她坚忍机智，为了生存寄寓地主家

庭充当奶妈，并利用“职务”之便传递出重要情

报，挽救了山上的游击队们。五儿的女性形

象已然跳出上海电影传统中诚如《神女》《姊妹

花》中柔弱底层妇女形象之窠臼，更多的是承载

了时代政治寓意的革命女性形象，是后方工农兵

代表。孩子小鸿承载的是革命延续的“火种”的

寓意，并在一定程度参与了革命，推动了革命的

发展，完成了与“星星之火，可以燎原”的对话。

最后则是二元对立的“阶级叙事”。影片中

65

CHUANGZUO

PINGTAN

谈艺

突出强调了共产党与国民党、苏区与白区、人民

与地主不可调和的矛盾。影片中，在苏区“耕者

有其田”，人民安居乐业；而白军一来，就把原

来的土地重新夺回来，把农民的生产资料据为己有，

屠杀人民、剥削大众，对下人肆意谩骂，绑打革

命群众，小地主骑在小鸿的背上。这种二元对立

在电影中得到了较强的渲染，极力强化了白区统

治下的人民被奴役、被压迫、被剥削的困苦生活

状态。这成为苏区题材电影创作的又一叙事范式。

《翠岗红旗》取材于井冈山地区反共刽子手

萧家璧和翠微峰战斗的真实事件。1951年3月8

日，“全国20多个城市举办国营电影制片厂‘新

片展览月’放映活动”[4]，展览的26部影片中就

有《翠岗红旗》。“影片上映后,毛泽东和周恩

来等领导人曾一起连看了三遍,并动情地嘱咐干

部不要忘记老区人民。”[5]影片还获得中国文化

部1949—1955年优秀故事影片二等奖，“1952

年第七届年捷克斯洛伐克卡罗维·发利电影节最

佳摄影”[6]。《翠岗红旗》二元对立的“阶级叙事”、

“山·水·桥”的影像隐喻以及“女性-孩子”

的角色设定，在一定时期内成为苏区题材乃至红

色电影创作的某种范式。

二、修正与演进：从《党的女儿》到《红

色娘子军》

1956年，毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”

的文艺方针，在一定程度上唤醒了一度拘谨茫然

的电影人，影坛迎来了十七年时期第二个创作高潮，

在此期间出现了戏曲片《红霞》（1958）和故事

片《党的女儿》（1958）、《红色娘子军》（1961）

三部代表性的苏区题材电影。

《党的女儿》由林农导演，田华、陈戈、李林、

夏佩杰等主演，是一部根据王愿坚创作小说《党费》

改编的黑白故事片。红军在第五次反“围剿”失利后，

被迫离开中央苏区开始长征。卷土重来的国民党

在叛徒的指引下破坏了兴国县桃花乡的党组织，

女党员李玉梅（田华饰）死里逃生，伺机将党内

有叛徒的情报传递给山上的东山游击队。她几经

周折找到区委书记马家辉，马的妻子桂英却当面

揭露了他的叛徒嘴脸。玉梅亲自上山寻找游击队，

途中遇见了秀英、惠珍两人。寻找游击队失败

后，三人重新建立党支部继续战斗。不久，她们

得到了为游击队提供食盐的任务，并与游击队交

通员约定在家里交接咸菜。就在李玉梅为游击队

交接咸菜的时候，国民党在叛徒的带领下突然闯入。

为了交通员的安全和咸菜运输的任务，玉梅将孩

子小妞委托与人后，引开了敌人，用自己的生命

保全了交通员和咸菜。《红霞》同样讲述了江西

苏区女性红霞用生命与白军抗争的故事。《红色

娘子军》则是由谢晋执导、祝希娟主演，讲述海

南地主丫鬟琼花不堪地主南霸天压迫，在革命战

士洪常青（王心刚饰）的帮助下，从椰林寨逃出后，

前往琼崖苏区加入红色娘子军成为一名红军女战

士，并在部队中接受党的教育，在一场场的挫折

与战争中不断成长为优秀红军女战士的故事。

无论是《党的女儿》《红霞》还是《红色娘子军》，

刻画的主要人物均沿袭《翠岗红旗》中以女性

叙述中心的设定，以女性之柔弱对抗战争之残酷，

增加戏剧性的同时增添了几分悲剧色彩。如前所述，

《翠岗红旗》的成功奠定了该类题材创作的基本

模式，但同时也遭受了“女性角色没有亲自参与

到战斗中，是一个等待胜利的弱者，是缺乏积极

斗争精神的被解放者”的批评。由此，这一阶段

的苏区题材电影创作对该符号系统进行了修正。

首先将女性的“胜利等待者”身份修正为战

斗的“参与者”。如在《党的女儿》中李玉梅身

份设定不再是一个群众，而是一个党员，同时也

是一个母亲。李玉梅成了积极投入战斗并改变斗

争形势的“参与者”。不仅她是参与者，连其余

两名女性秀英、惠珍也是积极的革命女性。她们

机智勇敢，无惧生死，意志坚定，在寻找游击队

66

2021/6

未果时自己重建党组织，掩埋革命遗体，为

游击队提供补给，最后以生命的代价挽救了革命

，保全了革命火种。在电影《红霞》中亦然。

这两部苏区题材电影对“女性-孩子”符号系统

进行了修正，将群众女性改造成了革命女性，将

温和的胜利“等待者”改造成了革命的积极“参

与者”，女性的革命力量更加凸显。

其次，“山·水·桥”的结构和二元对立的

“阶级叙事”在这类题材中得到传承。如玉梅隐

居的二姐家设计在河边，古朴的拱桥和木桥在月

色下河水倒映下，尽显朴素之美和乡村恬静之意境。

但在革命低潮和失落时候，尤其是叛徒马家辉露

出水面，革命遭受巨大挫折时，这种恬静的美好

被暴风骤雨与破旧屋檐的意象所替代，通过地理

空间由美好到颓衰的变化来增强叙事的表现张力。

在内容的设计上也不断演进，如在阶级叙事上增

加了党内叛徒的设定。叛徒马家辉不仅仅是党组

织破坏的始作俑者，还是导致李玉梅牺牲的刽子手。

整个电影，马家辉都在内容上充当革命的对立面，

这为原来红白对立的二元结构提供了新的矛盾分

支。此设定不仅符合苏区的历史（苏区有干部被

叛徒出卖而牺牲），同时增加了影片的戏剧性和

悲剧色彩，深刻表现出了革命的曲折性与复杂性。

如果说《翠岗红旗》《党的女儿》乃至《红

霞》都是女性在后方战斗的视角，是温和的“文戏”，

那么《红色娘子军》则是以激烈“武戏”为“前

方视角”，将女性建构为前线战斗的“革命士兵”，

将苏区题材电影带至另一个高峰。女主角琼花被

设定为具有反抗意识的无产阶级者。她无惧地主

的囚禁、鞭打与虐待，多次试图冲破地主南霸天

的压迫枷锁，追求独立自主的自我解放。但自我

解放仅仅依靠自己显然是不够的，共产党员洪常

青的出现相当程度上充当了被压迫阶级的拯救者

身份。他巧用计谋将琼花救出椰林寨后，为其指

引了更加广阔的革命视野

—琼崖苏区的红色娘

子军。在这里，女性作为“被凝视”的对象不仅

进一步得到弱化、消解乃至置换，反而将女性琼

花塑造为一个目光如炬、爱憎分明、刚烈冲动的“男

性”品格，相当程度上与男性发生了置换。通过

性别置换将“凝视”的主动权给予了琼花。乃至

在战斗和微妙的爱情处理时，都是通过琼花的视

线,让洪常青（男性）成为被女性“凝视”的对象，

女性的革命母题达到了顶点。

孩子的设定依然是这个系统不可缺席的部分。

《红色娘子军》中，虽然承载着“革命延续的火

种”意味的“孩子”未架设于琼花之上（琼花没

有结婚也没有孩子），却设置在同样是红军战士

身份的红莲（向梅饰）上。革命女性消解了性别，

却没有消解“母亲”的身份，这使得女性比男性

在战斗的基础多了一层哺育“火种”的崇高与歌颂。

作为“星星之火”载体的孩子，在以往苏区题

材电影均只为意象性存在，并未具体介入到叙事

中。然而在《闪闪的红星》中，却在孩子的设置

上升级为革命斗争的主角和电影叙事的中心。《闪

闪的红星》讲述了江西苏区少年潘冬子从一个共

产主义儿童团员成长为红军战士的故事。在这里，

象征革命延续的儿童不再处于叙事边缘，而是积

极投入暴风骤雨的革命斗争中去；英雄母亲的牺牲、

阶级的压迫和白区的高压统治，被强化为一种戏

剧上的“淬炼”，是成长的母题亦是时代语境的诉求。

综上所述，苏区题材电影在《翠岗红旗》的

基础上不断强化、演进、改造，“阶级叙事”不

断强调敌我矛盾的二元对立，形成了正义战胜邪

恶、红军打败“白军”、人民赢得胜利的“快感”

美学；独具特色的“山·水·桥”系统和典型江

南水乡景观被营造成为苏区地理景观的底色；“母

亲-孩子”结构以及女性的“去性别化”，成为

苏区题材电影最为显著的特征；不断变幻的政治

运动和时代影响，构成这个时期苏区题材电影演

进最主要的内在逻辑和外在动因。

67

CHUANGZUO

PINGTAN

谈艺

三、消解与重构：新时代下苏区题材电

影的美学新变

在新时代涌现出的《八子》《古田军号》《信

仰者》等苏区题材电影，呈现出与改革开放前的

苏区题材电影创作截然不同的创作形态和美学特

征。

首先是消解既往苏区题材电影创作的典型特

征。如前所述，苏区题材电影从《翠岗红旗》以降，

形成了二元对立的“阶级叙事”模式，以女性为

叙述中心的“母亲-孩子”结构以及“山·水·桥”

的影像符号系统。而在新时代下的苏区题材电影，

将“阶级叙事”取而代之为正面英雄人物的直接

表达。如电影《八子》，将视点聚焦于赣南苏区

杨门八子无畏牺牲、战死沙场的故事，影片将大

部分的叙述建构在战场的交锋上，凸显战争的残

酷，讴歌革命者英勇无畏的家国情怀。与之相似，

影片《浴血广昌》将大量的描述聚焦于战争的相

互对垒上。由于实力悬殊以及错误的指挥，红军

以极其惨烈的代价输掉了至关重要的一战。影片

在鞭挞“左倾”错误的同时，讴歌了红军壮士们

英勇无畏、无私奉献的革命精神。在叙述主体上，

影片消解了女性作为叙述的中心。无论是《八子》

《浴血广昌》《信仰者》还是《古田军号》，其

中的叙述中心回归到了革命的主力

—男性上，

如《信仰者》里面的方志敏、《古田军号》里面

的毛泽东等。当然，影片在消解女性叙事的同时，

依然保留了革命母亲的形象：《八子》中将一家

八个儿子送上战场的杨母，一直在村口的樟树下

盼望着孩子们成功归来，相较于亲自参与战斗的

革命母亲形象，具有人伦之情翘首等待的母亲形

象更显真实。《浴血广昌》中祝希娟饰演的赖婆婆，

在宗族有很高的威望，相当程度上充当了母亲的

角色。她将五个孙子送上战场支持革命，还说服

宗族将石材送给红军修筑工事，是具有牺牲奉献

精神的苏区母亲代表。所以，消解了建构于阶级

斗争政治土壤上的“阶级叙事”而保留英雄母亲

形象，是新时代苏区题材电影创作的新特点。

其次是重构以苏区精神为核心的苏区题材电

影新美学。既往的苏区题材电影，重在勇敢、激

烈、奉献，尤其是建构在阶级对立、“红色”战

胜“白色”之上的“快感”美学；新时代的美学

特点则重在悲壮美学上，是一种自我牺牲、成全

大局、坚定信仰、英雄牺牲的悲剧美感。《八子》中，

连长大牛是勇猛无畏的老红军，他带领着红军部

队，在人员、枪支、弹药都缺少的情况下以弱敌

强，打退敌人一次次进攻，完成了为主力突围清

扫障碍的任务，但失去了一大批战友，包括挖掘

隧道时因引线中途熄灭而以身殉国的老赵。满崽

作为杨家最小的儿子，在五个哥哥均战死的情况下，

坚守独桥，不惜以血肉之身殉职，杨门七子皆战死。

在《浴血广昌》中，由于王明“左倾”错误的影

响，红军损失惨重。赖家奶奶的五个孙子均上战场，

在残酷的战争中不断成长，最后五个孙子均为了

革命献出生命。在儒家评价体系中，一门皆战死

是一种极其重大的牺牲。赖家失去了最后一根独苗，

以小家的牺牲换取大家的周全，以无私奉献的精

神完成对家国情怀的书写，尽显悲壮之美。

除却战场对悲壮的直接书写，《信仰者》与《古

田军号》则将视角转移至苏区革命伟人上，诠释

了“坚定信念、求真务实、一心为民、清正廉洁、

艰苦奋斗、争创一流、无私奉献”的“苏区精神”。《信

仰者》里，由于军团长刘畴西指挥错误，使得红

十军团被包围在怀玉山。为了挽救军队，已经突

围出来的方志敏毅然折返怀玉山营救刘畴西部

队，最后不幸落入贼手，体现出无私奉献的革命

担当精神和不抛弃、不放弃、一心为民的高尚情操。

在被捕后，面对国民党多次高官厚禄、荣华富贵

之诱惑劝其改变信仰，方志敏一口回绝，用生命

诠释了坚如磐石般的共产主义信仰。《古田军号》中，

红四军团从井冈山来到闽西革命根据地，随着“围

剿”的步步紧逼，军心浮动，流寇主义、军阀作

68

2021/6

风抬头，在军队建设上，毛泽东和朱德发生了分歧。

随着中央二月来信的到来，中央没有考虑根据地

的实际，错误地提出分兵与攻打城市的决议，并

将毛泽东排挤出了前敌委员会。毛泽东根据具体

实际对军队进行整顿，纠正了党内错误思想，重

新回到领导岗位，为根据地的建设打开了新局面。

在这里军号是军队冲锋的信号；而在政治上，古

田会议就是红四军的“军号”，是军队进步与前

进的信号。《古田军号》所歌颂的以毛泽东为代

表的革命伟人“求真务实，实事求是，反对本本

主义”的伟大精神，是苏区精神的重要体现。

余论

苏区题材电影始终与时代政治语境相伴而行，

互为影响，互为联动。苏区作为我党早期执政的

重要实践，无论是从戏剧表达还是精神内涵上来

看，都值得被书写。在新时代下，如何激活苏区

遗产，讲好苏区故事，换一种叙述的视角以及类

型的多样化探索，或许可以成为苏区题材电影重

要的突破口。向苏区历史要素材，需要创新叙事

角度。如中央红军能够快速转移开始长征得益于

及时得到了蒋介石“铁桶计划”，而此计划便是

来自隐蔽于国民党内部的江西省第四保安司令部

任机要秘书项与年和赣北第四行署专员兼保安司

令莫雄等。这类真实事件，可以为苏区题材

电影开拓出更具观赏性的谍战元素。此外还可从

中央苏区与上海的秘密通道

—“红色交通线”

角度切入，很多来自上海的中央领导及其工作人

员都是通过这条“红色交通线”到达中央苏区的

（已有电视剧对此作出反映）。还有苏区如何办

报社，如何发行到国统区，如何解决食盐药品等等，

角度不一而足，都可以成为苏区题材电影书写的

重要素材。勇敢尝试新的叙事，探索新的类型与

突破口，苏区题材电影才会激发其该有的艺术魅力，

获得更大的创作空间和潜力。总而言之，如何处

理好主旋律与多样化的关系、达到经济效益与社

会效益的统一，依然是横亘在苏区题材电影创作

者面前一道必须跨过的“门槛”。

注释：

［1］吕晓明：《张骏祥传》，上海人民出版社，

2010年，第92页。

［2］李虹：《〈翠岗红旗〉:获奖背后鲜为

人知的故事》，《党史博采(纪实)》2011年第2期。

［3］黄望莉、李艺蘅：《“国营电影厂出品

新片展览月”:“人民电影”建构之初》，《电影

理论研究(中英文)》2020年第2期。

［4］丁亚平：《中国电影通史》，中国电影

出版社，2015年，第383页。

［5］王作化、刘丹、吴志峰：《〈翠岗红旗〉：

毛泽东曾连看三遍的电影》，《军营文化天地》

2012年第5期。

［6］尹鸿、凌燕：《新中国电影史（1949—

2000）》，湖南美术出版社，2000年，第10页。

（作者单位：福建师范大学传播学院）