画面布局

在拼接中布局——一种珐琅画形式的画

面构成（上）

摘要：从现代艺术中发展出来的拼接观念介入珐琅画造型所演绎出的画面形

式，与现代艺术之间存在可见的相关性,并为两者衍生的交互内容间建立了一种

内在联系，其中之一就是把珐琅绘画性制作从传统画珐琅概念中分离出来，以现

代艺术的原理赋予了珐琅画它的特征。同时，拼接结构的放大功能让珐琅制作有

能力承担起对现、当代艺术的媒介责任：不仅珐琅画拼接可以承载各种艺术思潮

的实践，而且其画面形式也为现、当代艺术二维造型提供借鉴和丰富的方法。

关键词：拼接观念、拼合结构、珐琅画面

一、珐琅拼接画概貌

出现于20世纪50年代的美国珐琅拼接画的观念动力机制依赖于现

代艺术，它与同期艺术中通过把诸多成分集合到一个整体中，创造出空间艺术品

或绘画的一种技术有逻辑上的因果性。每当艺术家在珐琅画创作中实现珐琅板拼

接造型，它与现代艺术之间的关联性便以一种个人的方式被确定，可以说任何一

件珐琅拼接画作品都显示出一条画面布局的个别路径。于是，珐琅拼接画提供了

实践现代艺术影响的个人经验。这种实践的前提不只是一种模仿性或继承性，而

是在现代艺术中实现个人经验的更新又以多元性反哺、融入现代艺术。

珐琅画造型依靠拼接放大画面尺寸来吸收绘画性的适用条件，并使

之成为明确的画面语言。这些拼接结构与构建绘画性之间存在一种整体性的关系，

珐琅画在这些拼接结构中造型，对绘画性观念进行有意识的知识补充，承担着一

种具有绘画性要素的造型任务。在拼接造型中，艺术家把作为一种重塑诉求的自

身意图与这种拼接式的样态结合起来，在拼接的放大性中扩展珐琅画的画幅，进

而扩展珐琅画拥有绘画性的价值。“画面拼接”建构绘画性的逻辑是一种整体观

的产物，并围绕整体观，在各个拼接板的画面表达之间建立起了内在联系，这种

联系的有效性直指客观世界。由已知的珐琅拼接画观之，将对现代艺术的个人经

验运用到对珐琅画绘画性建构的表达中，艺术家们提供了各式各样的论证。通过

起源和目的都是绘画性建构的那些拼接画的表达方式，以及对这些方式的传递，

它们与某些绘画风格之间也形成了一种“一与整”的相关关系。

二、拼接结构与珐琅画面

拼接结构作为一类珐琅画画面的特征，它也是我个人珐琅画实践中

的必要条件，而我整个的珐琅画创作也是拼接观念的一部分。当我采用拼接结构

来建构珐琅画画面时，我就把拼接结构当作引发某一特定表达方式的观念因素，

以实现一种意义传递的预设来找到它们最恰当的存在价值。拼接结构的珐琅画创

作机制让拼接线合乎逻辑地隐藏在画面的景物之中，这一机制所确定的拼接结构

并非是对画面造型施加了非必要的限制，相反，它使画面造型获得了其运作必不

可少的生成要素。

拼接结构中画面造型的着眼点在于布局山水树木等景物的主次、远

近、虚实等的位置关系，在于画面秩序的建立。因此，它的画面形式是以清晰的

秩序设计为主旨：每一片参与造型的珐琅板以配合整体画面秩序的预设融入到画

面的时空中，以一种包容局部的理解前置了秩序性。拼接结构的画面最终形成了

一个有秩序的造型空间，毫无疑问，这种秩序使得珐琅画的主题找到一种合适的

表现形式。在拼接结构中，珐琅画画面如何与我要表现的内容相匹配，即在其中

原来是精神的和内在的风景如何被山水联结在一起有效地布局在一个拼接结构中，

从虚拟的世界转变为表现意图的艺术作品？一方面，受材料等的客观限制，拼接

画幅所容纳的内在风景，必须按照一定的秩序进行分布，以有效呈现内在世界。

另一方面，画面拼接同时也是一种联接“一与整”的绘画意义上的肯定。因此，

在画面中，我引导观者的视线跟随画面中的景象由主及次来欣赏，这种秩序是基

于我对内在风景的直觉应用，并以此为基础将画面中的景物安排为主次、远近、

大小和虚实等关联性的形式，从而引导观者的视线在不同位置停留不等的时间，

并层次性地推移至画面空间中，以形成有效的视觉流程规划。

在这里，由于珐琅画拼接性的特点，珐琅画的画面必须在一个框架

内进行呈现，即必须在十字、井字或田字框架中进行。我因此分析画面中诸多造

型元素间的位置关系，总结出三种结构形式，当然位置关系只是画面中的一部分，

甚至只是画面的基础，画面原则必然包含一个有效的视觉流程规划，从设计趣味

中心、捕捉观者视线开始，到视觉流向引导。流程顺序的规划提供了一种优化的

视线框架。

三、珐琅拼接画的三种画面构成结构

第一种结构,它是一种上下呼应的方式，有两种形式：要么规划为视线下上

移动的纵向视觉流程，如作品一；要么规划为视线左右移动的横向视觉流程，如

作品三。这种方式，有助于横向构图而展现画面的丰富层次。作品一对趣味中心

的处理方法中，第一层凸显的荷花三点区域趣味中心（这个区域也是四块板十字

框架的中心区域）、第二层汇集的荷叶、第三层天空背景等三个层次营造画面整

体立体化，从而形成了画面的纵深感。画中的趣味中心由荷花构成,荷花、叶曲

线在破型中构成画面层次，这些曲线的重要性更加突出地表现在作品三中，在这

幅画面中，它们变成支撑江水的细节和趣味；景深被拉长，而且其上鱼形态的点

缀把注意力引到载体形式上。作品一中的荷叶、荷花位置，一只高出水面，另

一些浮在水面，前者是对后者的呼应。根据交互心理学之古腾堡原则所揭示的一

个实用视觉轨迹规律是阅读引力是从上到下，在此将视线的运动轨迹设计为沿着

凸出水面的荷叶、荷花向下运动，并停留在三朵荷花形成的三点区域稳定结构中，

视点在此有意或无意的移动，会看到接下来的荷叶丛，最后是天空，进而看完整

个作品。作品三中的山体位置，一丛近石，另一些远在天际，前者是对后者的

呼应，根据古腾堡原则所揭示的视觉轨迹规律是阅读引力是从左到右，在此将视

线的运动轨迹设计为沿着夹在两山之间的江水形态从左向右移动，并停留在这一

水波荡漾的起伏节奏中，视点在此随着节奏上下的移动，先在第二个珐琅板十字

相交区域上看到远、近山体呼应、水脉奔流，接下来聚焦在倒数第二个珐琅板十

字相交区域看到远山近水、浮荷鱼跃，进而看完整个作品。另外，这两个十字相

交区域也构成了横幅画的焦点。这种上下呼应的横向构图反映的特征为:它就是

要首先把注意力吸引到画面焦点和纵深感上，它往往在物象的上下呼应区域规划、

完成趣味中心的建构。（待续未完）

作品一：碧波心-莲意尺寸：210x300mm

作品三：一川碧色心籁鸣尺寸：300x840mm

作者简介：欧阳昱伶，生于七十年代，博士学历，研究方向为综合材料造型、

珐琅艺术。