小楷笔

经典小楷字帖——唐《灵飞经》墨迹本

记《灵飞经》四十三行本

《灵飞六甲经》是一卷道教的经，在明代晚期，发现一卷唐代开元年间精写本，它的字

迹风格和砖塔铭一派非常相近，但毫锋墨彩却远非石刻所能媲美。当时流入董其昌手，有他

的题跋。海宁陈氏刻《渤海藏真》丛帖，由董家借到，摹刻入石，两家似有抵押手续。后

来董氏又赎归转卖，闹了许多往返纠纷。《渤海》摹刻全卷时，脱落了十二行，董氏赎回时，

陈氏扣留了四十三行。从这种抽页扣留的情况看，脱刻十二行也可能是初次抵押时被董氏扣

留的，后来又合又分，现在只存陈氏所抽扣的四十三行，其余部分已不知存佚了。

《灵飞》本身的书法，在唐人写经中，允推精品，试用敦煌所出那么多的唐人写经来比，

够得上《灵飞》那样精美的，也并不太多。在清代科举考试的标准，书法的优劣，几乎与文

章的优劣并重，所以它又成了文人士子学习小楷的极好范本。于是《渤海》初拓遂成稀有珍

品。原石又因捶拓渐多，不断泐损，随着出现了种种翻刻本。《磁蕙堂帖》翻刻的笔画光滑，

又伪加赵孟烦跋，在清代中期曾成为翻本的首领，事实却是翻本中的劣品，和《渤海》的原

貌相离更远。

嘉庆中嘉善谢恭铭得到陈氏抽扣的四十三行，刻入《望云楼帖》，刻法比《渤海》不同。

不但注意笔画起落处的顿挫，且比《渤海》本略肥。凡是看过敦煌写经的人都容易感觉《望

云》可能比较一逼真，而《渤海》可能有所目失真。

这四十三行在清代后期归了常熟翁氏，从影印文恭公同和的《瓶庐丛稿》所记中，得知在

翁家已历三代。文恭的玄孙万戈先生，前几年来北京，欢然互叙世代交谊处，我第一询问的

即是这四十三行，万戈兄慨然以摄影本见赠，还亲自抄录了陈氏累代的题语和文恭的若干条

跋记。庐山真面入目以后，才真正看出唐人的笔法墨法，始知无论《渤海》、《望云》都一样

走了样．尤其墨彩飞动的特点，更远远不是石刻拓本所能表现万一的。这次万戈先生把它交

给《艺苑掇英》，发表，使这四十三行《灵飞》，真面目与世相见，实是一件具有重大意义的

事。

我所说的重大意义，不仅只是广大书法爱好者得见著名的唐人真迹这一方面，更有意义的

是翁万戈先生除拿出《灵飞》外，还把家中世藏珍品，加上自己历年收集的，一同印出与海

内外同好共赏，岂不堪称一件无私的盛举：

从《灵飞》的书法论，它那秀美中有古趣的风格，舒展中有团聚的结体，平易中有变化的

用笔，都已把唐人书法的特色表达无余。此外对学书者有更重要的启示两端：

一是明白了任何精工的石刻，也难把墨迹中最重要的活气显示出来，这可譬如看乐谱上排

列的音符，即使是记得再细的，把主旋律外的各个装饰音都写上去的，也不如听一次演奏。

这不但《灵飞》墨迹与刻本有别，一切石刻都与原写墨迹有别。看了《灵飞》墨迹，可以一

豁然心胸。这项启示的价值，又岂止在欣赏《灵飞》一帖为然？它有助于学书者临习一切

石刻时，懂得石刻与墨迹的关系是怎样的。不致再把死板刀痕，看成毛锥所写的完全效果。

二是自从《灵飞》刻石行世后，对于清初许多书家，都起着极大的影响。甚至可以说它直

接或间接的影响着清朝一朝。直到包世臣出，奋力提倡北碑，唐碑派和《灵飞》的势力相对

的有所减弱，但在科举废止之前，考卷的领域中，这种影响还没有全被北碑所取代。这里要

附加校正说明的：清代馆阁卷折吸取《灵飞》刻本的一个侧面，并不减弱《灵飞》在书法真

谛上的地位。到今天真迹出现更可一洗把《灵飞》与馆阁卷折齐观的误解。

清代中期陆续有少量的唐人写经墨迹出现，书家对这种墨迹的重视，也逐渐加强。例如王

文治得律藏经，屡次谈到印证其笔法。成亲王、吴荣光也屡次题跋赞赏一个分了许多段的《善

见律》卷。这些写经墨迹，也曾被摹刻在几种丛帖中。但它们的声威，都不及灵飞的显赫。

原因何在，当然《渤海》】传播的既久且广是一个因素，而仔细对校那几种写经，它们的风

采变化，确有逊于《灵飞》处。即在今天，拿敦煌所出、日本平安朝所遗的写本来与《灵飞》

比较，《灵飞》仍然可以敢当那一比，而不轻易出现逊色。那么这四十三行经得起多方比较

的杰出艺术品，在今天印出，我都替那位无名英雄的书手，感觉自豪：

世间事物没有十分完美无缺的，看这四十三行，总不免有不见全文的遗憾。但从另一角度

看《渤海》也不是真正全文，它既无前提，也不知它首行之前还有无文字，中问又少了十二

行，也是较少被人注意的。如从“偿鼎一脔”的精神来看这四十三行，字字真实不虚，没有一

丝刀痕石泐，实远胜于刻拓而出的千行万字。而《渤海》所缺的十二行，即是这四十三行的

最后十二行，拿它与《渤海》全本合观，才是赏鉴中的一件快事。

至于什么钟绍京书等等臆测之论，实是自古鉴赏家的一项通病，无款的书画，常要给它派

一个作者，有的在卷外题签或在卷后跋中指定，这还不伤原迹；有的即在卷内添加伪款，破

坏文物，莫此为甚。《灵飞》从元人袁桷指为钟绍京后，明、清相承，有此一说。至今若干

唐人真迹已为世人共见，那此一推测已无辩驳，而古人所见不多，有所揣度，也就不足为奇

了。、清相承，有此一说。至今若干唐人真迹已为世人共见，那此一推测已无辩驳，而古人

所见不多，有所揣度，也就不足为奇了。

相关评论：

《灵飞经》全名为《灵飞六甲经》，是一部道教经卷。在明代晚期，一部唐朝开元二十

六年的手写经卷被发现，明朝时流入董其昌之手。就是这部经卷，笔法隽美，结构严谨，风

格古雅，使清朝数百年的文人墨客、学生士子心追手摹，影响了满清整整一个朝代。

这部经卷流传有序，在翁同和的《瓶庐丛稿》中记载了《灵飞经》原帖已在翁家逾三代。

尽管原帖尚存人世，能一睹原帖面貌者，千年来可谓寥寥无几，人们只是从《磁蕙堂帖》和

《渤海藏真》丛帖的翻刻中得窥一豹。明清时由于影印技术尚未出现或未成熟，人们用刻石

的方法把《灵飞经》镌刻在石版上，《灵飞经》的翻刻拓本广泛传播，供人们欣赏和学习。

由于四十三行的真迹为私人所藏，从没影印和出版过，人们所能见到的是石刻拓本，久而久

之人们忘记了原帖的存在，更无法知道原帖的墨韵和神采，今人有幸，通过影印和出版物，

可以得窥密藏。

上个世纪末，翁同和的玄孙翁万戈先生曾到北京过访书法大师启功先生，将翁家世藏珍品

的《灵飞经》摄影件相赠，后又将四十三行《灵飞经》真迹发表在《艺苑掇英》上，世人始

见庐山真面目。四十三行《灵飞经》原帖的影印出版，是原帖书写一千二百多年后的第一次

昭示GF人，实是书法界一件盛事。

关于《灵飞经》四十三行与整个《灵飞经》全卷的脱离还有一段鲜为人知的故事，启功先

生在《记〈灵飞经〉四十三行本》一文中是这样记述的：《灵飞经》“当时流入董其昌手，有

他的题跋。海宁陈氏刻《渤海藏真》丛帖，由董家借到，摹刻入石，两家似有抵押手续。后

来董家又赎归转卖，闹了许多往返纠纷。《渤海》摹刻全卷时，脱落了十二行，董氏赎回时，

陈氏扣留了四十三行。从这种抽页扣留的情况看，脱刻十二行也可能是初次抵押时被董氏扣

留的，后来又合又分，现在只存陈氏所抽扣的四十三行，其余部分已不知存佚了。”

世间流传的《灵飞经》石刻，独领小楷刻帖几百年风骚，让人们惊叹它的刻工精细，更重

要的是这部帖的美让人如醉如痴，当我们今天通过摄影印刷看到它的本来面目时，我们发现

无论是《渤海》还是《磁蕙》，与原帖相比，都走了样儿。这部经卷的神韵墨彩是石刻所无

法表达的，也就是说，石刻无论怎么精细，都无法再现墨迹的神采，斧凿与毛锥的区别显而

易见。自从清代包世臣极力提倡北碑，人们对于碑帖的争论就没有停止过，然而，碑与帖本

来是一对孪生兄弟，由于工具的不同，所产生的艺术效果不同而已。

施兴国先生用纯尾小楷笔临写

灵飞经笔法

笔法是书法最基本的要素，包括执笔、运笔、用笔三方面内容。唐太宗李世民《论笔法》

说：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。又曰：腕竖则锋正，锋正则四面势全。

次指实，指实则筋骨均平。次掌虚，掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义，今

人沈尹默先生精研笔法，总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执笔法，其要旨在于指实、掌

虚、腕平、掌竖。实践证明“五字执笔法”是一种行之有效的执笔方法，它能保证书写者在书

写时“管直、心圆”，所谓管直、心圆指的是笔管和笔心在书写过程中能随时保持在同一条

直线上，以便毛笔在书写中能运任无方，八面出锋，点画既见力度又灵活多变。因此，对一

个初学者来说，我们认为应该掌握好“五字执笔法”，执笔时还有一个要注意的问题就是力度

与高度的把握。一般而言，执笔太松则不稳，过紧则僵硬，总的原则是执稳而能运用灵活。

但对于初习小楷者来说，因为点画细腻，难以控制，执笔可紧一点，等掌握到一定程度时再

放松些。执笔的高低常视书体大小的不同而变，对临习《灵飞经》这样的小揩，执笔以偏低

为宜，其目的是为了运用稳健，便于控制。运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰

乃至脚及全身的协调，即古人所谓的全身力到，这一点在写榜书时体现得最充分。写小楷，

重点注意运腕，个别小局部用指也无妨，再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕肮、提腕、悬

腕三种，写小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背垫在右手手腕下。当然，从高要求而言，

我们还是提倡提腕甚至悬腕，因为这样写出来的点画更生动。运腕的正确方法是：在腕平的

前提下，手腕能够在同一平面上左右摆动，这一动作在写横画时尤为常用，是必须下功夫掌

握的。运腕时切忌以小臂为轴心旋转（这一毛病主要反映在写撇画时，写出的笔画常飘忽乏

力）或者把竖起的手掌放平下压（这一毛病表现在写竖画上，写出的点画多怯弱疲软）造成

上述弊病的关键是肘、肩僵硬，全身关节不灵活。可见，要真正写好小楷，同样要注意全身

力到，因此，历代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。

一、点画点画用笔是笔法的最终实现和具体反映，故而人们常把笔法归结为用笔。

古人曾说道：学书贵用笔，用笔贵用锋。确实，一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围

绕如何用好锋而展开的。古人总结的用笔法至多至繁，还时时夹杂一些神秘色彩。下面选取

部分重要的用笔法，结合《灵飞经》作一简明剖析。顺便提醒读者，这部分是该书的中心，

建议把这里选取的范字（作了放大）作为主要临习对象，以便深入学习《灵飞经》或其它小

揩字帖。点画指书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。唐代孙过庭在其《书谱》中说：

真以点画为形质，使转为情性。“真”即楷，以点画作为基本形质，要求每一笔的起、行、收

都笔笔到位，干净利落。起笔的关键是如何发笔，发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫，整

个过程要一气呵成，要求是达到把聚拢的笔毫铺开，万毫齐力。行笔过程中，一要继续铺毫，

二要有提按，三要用逆势，即“无往不收，无垂不缩”，收笔时要求笔笔送到，具体有送到即

止和送到后一顿作结或启动下一笔两种方法，前者常用于短笔画的收笔，后者多用于长笔画

的收尾。

二、使转使转即笔画间的映带关系，是楷书作品中表情达意的手段，是楷书作品稳

中有变的前提。楷书和行草书不同，笔画间的使转常表现在笔画间断开的地方，即所谓的“笔

断意连”，清代桃配中认为：〔真用盘纤（使转）于虚，其行也速〕意思是说，楷书的使转用

在看不见的地方，为了前后连贯，使转处的运行要快。这就要求我们在读帖时必须深入体味

每个点画间的往来关系，在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字，如“为”有行书笔意，

容易看出其使转过程，但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会得到（如图）

三、提按对提按一法，要从两方面去理解，简言之，即‘提按二者，可分而不可分’

（沈尹默语）所谓‘可分’即一般所说的要写细一点时就提，写粗一点就按。如“神”字笔画粗

细悬殊，就是依靠提按的不断转换而实现的。但仅仅如此理解提按是浮浅的，我们还要看到

双方‘不可分’的一面。清代刘熙载《书概》指出：书家于提、按二字，有相合而无相离。故

用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，姑能免堕、飘二病。他不但点明了用笔按时须提，

按中有提，提时须按，提中有按，这一提按之大义，还指出了提按结合才能避免死板或轻飘

的笔病。因此，我们必须细心体味提按“不可分”的道理，把它贯彻到学习书法的整个过程中。

可以这么说，明乎提按，于书法思已过半。《灵飞经》点画灵动而遒劲，提按自如，为我们

树立了良好的榜样。（如图）

四、顿挫顿挫主要用在笔画的转折处，是调整笔锋过程中的动作。在笔画转换行走

方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向，有加刀挫一般，使点画转折处既有骨力，

又气脉通畅，好比一个人的关节一样。顿挫法隶属于调锋法，因其重要性，故单独列出（如

图）

五、调锋初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋，束手无策。其

实原因很简单，是由于他不懂得调锋所致。调锋法主要在笔画行走转向时使用，如竖弯、横

折等笔画的转折处。以横折为例，我们知道，写横画时，笔向右行，锋却朝左。写接下来的

竖画时，笔向下行，从中锋这一要求来说，锋必须完全朝上。这就需要我们在横竖交接的转

折点调换。调锋的方法很简单，只要在写横画的过程中，笔锋送足，再轻轻一提，使笔锋挺

直，在纸平面上没有任何方向，再下按写竖画，笔锋在这时通过“朝左→无方向→朝上”的转

换便顺利地调整到位了（如图）。陈簠斋在《习字诀》中所说的“转折即同另起一笔，不是断

开，只是换法”就是这个道理。我们常说书法要“八面出锋”才能变化无穷“八面出锋”的关键

是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向。

六、铺毫铺毫的目的是为了能万毫齐力，点画骨肉相称。能提按顿挫，能调锋，才

能毫铺纸面而不至裹束僵弱。铺毫一法，在书写《灵飞经》之类的小楷时尤其显得重要。许

多人以为小谐笔画细，仅用笔尖描画就能奏效。事实上，这样写出来的小楷常会干枯而无血

肉，骨气荡然无存。正确的写法应该力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用，逆涩而行，

不但较粗的点画一如“不、子”要这样，较细的点画如“券”的前五笔也要丰满圆润。（如图）

七、迟速唐代欧阳询说：凡书字最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨痴见《传

授诀》一般地讲，行笔慢的好处是点画凝重浑厚，缺点是容易写得痴迷迟钝；行笔快能使点

画明利爽健，而易带来的弊病则是轻薄浮滑。因此，单方面地强调“迟”或“速”都是有失偏颇

的，应该根据自己的熟练程度，二者结合。正如刘熙载《书概》所云：行笔不论迟速，期于

备法，善书者虽速而法备，不善书者虽迟而法遗。是否能完备地表现出各种用笔法则，是衡

量行笔迟速是否得当的标准。对初学《灵飞经》的人来说，特别须注意以下三点：一、宁迟

毋速。二、切忌以为小楷易写而匆忙落笔。三、既要随着熟练程度适当地加快整体书写速度

以求神采，又要时刻注意每一字之内、每一行之间的迟速变比，以求生动。

八、藏锋落笔是否该藏锋?这是已困扰书法界很久的问题了。历来众说纷坛，互不

用让。实际上这是一个相当简单的问题，只要拿历代留传下来的大量墨迹作依据即可找出答

案。从晋、唐、宋、元、明的名家作品及民间遗墨来看，几乎没有哪笔点画的起笔不是露锋

的，刻工精良的《灵飞经》也证明了这一事实。再看最早提出“藏”的东汉蔡邕的《九势》：

藏头，因笔属纸，令笔心常在点画中行。这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意，而是说

要中锋行笔。认为要把起笔写成不露锋芒的人，一方面是受镌刻不精见已模糊不清的碑刻的

影响，另方面是对蔡邕《九势》所谓“欲左先右”的错误理解所致，“欲左先右”是对笔势的要

求。弄清这个问题对临习《灵飞经》乃至整个书法学习有至关重要的意义。小揩点画细小，

每一笔都应直落而下，所追求的应是下笔方向的千变万化。当然《灵飞经》中不乏像“之”字

撇画起首处看似不露锋芒的点画，但若联系起来看，它仅是一个转折处，和横画只是形式上

的断开，书写时仍是一笔贯串的，其道理恰如第四画捺的起首一样。（如图）

九、内擫与外拓内擫与外拓是两种效果相反的用笔方法，常常引发出完全不同的结

体特征。如欧阳询书法用笔以内擫为主，故神采外曜，精神挺拔；颜真卿书法用笔以外拓为

主，故元气内敛。一般而言，内擫用笔易得骨，结字体势外射；外拓用笔易得筋，字势内收。

在书法史上，用笔纯内擫或纯外拓的书家极少，大部分都是二者结合，或以内擫为主，外拓

为辅，或反之。《灵飞经》用笔亦不外乎此，通览全帖，则内擫居多，如“洁”字右上角横折

钩之竖画；外拓辅之，如“通”字‘用’的左右一竖。

笔法是书法最基本的要素，包括执笔、运笔、用笔三方面内容。唐太宗李世民《论笔法》

说：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。又曰：腕竖则锋正，锋正则四面势全。

次指实，指实则筋骨均平。次掌虚，掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义，今

人沈尹默先生精研笔法，总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执笔法，其要旨在于指实、掌

虚、腕平、掌竖。实践证明“五字执笔法”是一种行之有效的执笔方法，它能保证书写者在书

写时“管直、心圆”，所谓管直、心圆指的是笔管和笔心在书写过程中能随时保持在同一条

直线上，以便毛笔在书写中能运任无方，八面出锋，点画既见力度又灵活多变。因此，对一

个初学者来说，我们认为应该掌握好“五字执笔法”，执笔时还有一个要注意的问题就是力度

与高度的把握。一般而言，执笔太松则不稳，过紧则僵硬，总的原则是执稳而能运用灵活。

但对于初习小楷者来说，因为点画细腻，难以控制，执笔可紧一点，等掌握到一定程度时再

放松些。执笔的高低常视书体大小的不同而变，对临习《灵飞经》这样的小揩，执笔以偏低

为宜，其目的是为了运用稳健，便于控制。运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰

乃至脚及全身的协调，即古人所谓的全身力到，这一点在写榜书时体现得最充分。写小楷，

重点注意运腕，个别小局部用指也无妨，再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕肮、提腕、悬

腕三种，写小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背垫在右手手腕下。当然，从高要求而言，

我们还是提倡提腕甚至悬腕，因为这样写出来的点画更生动。运腕的正确方法是：在腕平的

前提下，手腕能够在同一平面上左右摆动，这一动作在写横画时尤为常用，是必须下功夫掌

握的。运腕时切忌以小臂为轴心旋转（这一毛病主要反映在写撇画时，写出的笔画常飘忽乏

力）或者把竖起的手掌放平下压（这一毛病表现在写竖画上，写出的点画多怯弱疲软）造成

上述弊病的关键是肘、肩僵硬，全身关节不灵活。可见，要真正写好小楷，同样要注意全身

力到，因此，历代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。一、点画点

画用笔是笔法的最终实现和具体反映，故而人们常把笔法归结为用笔。古人曾说道：学书贵

用笔，用笔贵用锋。确实，一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展开

的。古人总结的用笔法至多至繁，还时时夹杂一些神秘色彩。下面选取部分重要的用笔法，

结合《灵飞经》作一简明剖析。顺便提醒读者，这部分是该书的中心，建议把这里选取的范

字（作了放大）作为主要临习对象，以便深入学习《灵飞经》或其它小揩字帖。点画指

书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。唐代孙过庭在其《书谱》中说：真以点画为形质，使

转为情性。“真”即楷，以点画作为基本形质，要求每一笔的起、行、收都笔笔到位，干净利

落。起笔的关键是如何发笔，发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫，整个过程要一气呵成，

要求是达到把聚拢的笔毫铺开，万毫齐力。行笔过程中，一要继续铺毫，二要有提按，三要

用逆势，即“无往不收，无垂不缩”，收笔时要求笔笔送到，具体有送到即止和送到后一顿作

结或启动下一笔两种方法，前者常用于短笔画的收笔，后者多用于长笔画的收尾。二、

使转使转即笔画间的映带关系，是楷书作品中表情达意的手段，是楷书作品稳中有变的

前提。楷书和行草书不同，笔画间的使转常表现在笔画间断开的地方，即所谓的“笔断意连”，

清代桃配中认为：〔真用盘纤（使转）于虚，其行也速〕意思是说，楷书的使转用在看不见

的地方，为了前后连贯，使转处的运行要快。这就要求我们在读帖时必须深入体味每个点画

间的往来关系，在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字，如“为”有行书笔意，容易看

出其使转过程，但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会得到（如图）三、提

按对提按一法，要从两方面去理解，简言之，即‘提按二者，可分而不可分’（沈尹默语）

所谓‘可分’即一般所说的要写细一点时就提，写粗一点就按。如“神”字笔画粗细悬殊，就是

依靠提按的不断转换而实现的。但仅仅如此理解提按是浮浅的，我们还要看到双方‘不可分’

的一面。清代刘熙载《书概》指出：书家于提、按二字，有相合而无相离。故用笔重处正须

飞提，用笔轻处正须实按，姑能免堕、飘二病。他不但点明了用笔按时须提，按中有提，提

时须按，提中有按，这一提按之大义，还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。因此，

我们必须细心体味提按“不可分”的道理，把它贯彻到学习书法的整个过程中。可以这么说，

明乎提按，于书法思已过半。《灵飞经》点画灵动而遒劲，提按自如，为我们树立了良好的

榜样。（如图）四、顿挫顿挫主要用在笔画的转折处，是调整笔锋过程中的动作。在笔

画转换行走方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向，有加刀挫一般，使点画转折

处既有骨力，又气脉通畅，好比一个人的关节一样。顿挫法隶属于调锋法，因其重要性，故

单独列出（如图）五、调锋初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋，

束手无策。