唱戏

戏曲表演的四种艺术手段：唱念做打

戏曲表演的四种艺术手段：唱念做打

唱戏,有一定的规律,可以说有特定的规律。就吸纳吞吐、吐字亮腔、

声腔和韵、都有一定规律，并非是随意演唱而来。下文是店铺整理的

相关内容，欢迎阅读，仅供参考。

基本功之一：唱

学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音域、音量，锻炼歌喉的

耐力和音色，还要分别字音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼，练习

咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。当演员掌握了这一切时，更重要的

则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态。几百年

来，戏曲美学中一直有传声与传情的分歧，有的演员侧重音色和唱腔

旋律的美，讲究唱出韵味;有的演员则着重中气充沛、字正腔圆，主张

首先要唱出感情。卓越的演员大都把传声与传情结合起来，通过声乐

的艺术感染力，表现剧中人的心曲。

戏曲的唱，从来不是穿插在戏里的独立的声乐表演，而是塑造人

物的重要手段之一。一些优秀剧目，安排唱段是根据剧情的需要，人

物性格、思想、情绪发展的需要。通过优美的音乐形象来丰富和加强

文学形象，诉诸观众的听觉感官，正象做和打通过优美的舞蹈形象诉

诸观众的视觉感官一样。因而戏曲的唱，演员的技巧和修养都是决定

艺术创造得失、高下的重要因素。对同一剧目的同一角色，由于演员

的体验、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐渐形成了演唱上各种意

趣不同的艺术风格。

不同的剧种，对唱的运用也有所不同。有的唱得多，动辄三五十

句，甚至超过百句。有的唱得较少，在剧中人动情的时刻才设置大段

的唱腔。唱得多的剧种，往往以唱代念，或介乎唱与念之间，润腔较

少。唱得少的剧种，大都在声乐艺术上刻意求工，对行腔度曲，进行

高度的提炼。

从戏曲发展的过程来看，唱腔的伴奏是由简到繁的。古老剧种弋

阳腔，采用一唱众和的帮腔形式，仅用简单的打击乐伴奏。明嘉靖年

间正式形成的昆山腔，发展为兼用笙、箫、笛、琵琶等管弦乐器伴奏，

音乐效果大为增强。近代戏曲更加重视伴奏的衬托作用，逐渐增多了

乐器的种类，并密切了声乐和器乐的配合。也有些剧种在主要唱段中

停止器乐伴奏，由演员独唱“清板”，以突出声乐的表现力。帮腔形

式，目前在一些高腔系统的剧种中仍旧保留着，作为烘托气氛、揭示

人物内心世界的手段。

由于唱词都是诗词体，句法紧凑精练，文学性较强，因此更便于

集中地抒发情感。此外，在叙事、写景、争辩、斥责等场合，一般也

常发挥唱的功能，以增强艺术效果，并给人以美感享受。为了便于传

达感情、唤起共鸣，曲词的文学性不尚典雅，而在于雅俗共赏、简洁

明快、涉笔成趣。

在戏曲里，唱作为主要艺术手段之一，它不是单独运用的，而是

和念、做、打等艺术手段有机结合，融为一体，为塑造人物服务。

基本功之二：念

念白与唱相互配合、补充，是表达人物思想感情的重要艺术手段。

戏曲演员从小练基本功，念白也是必修课目之一。掌握了口齿、力度、

亮度等要领之后，还须结合具体剧目，根据人物的特点和情节的开展，

妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，达到既能悦耳动听，

又能语气传神的艺术境界。

戏曲念白大体上可分为两大类：一种是韵律化的“韵白”，一种

是以各自方言为基础、接近于生活语言的“散白”如黄梅戏的安庆语、

苏剧的吴语、京剧的京白等。无论韵白或散白，都不是普通生活语言，

而是经过艺术提炼的语言，近乎朗诵体，具有节奏感和音乐性，念起

来铿锵悦耳。唯其念白也是音乐语言，在传统剧目中，唱和念才相互

协调，而无凿枘之感。

几百年来，在戏曲研究方面，有人重唱而轻念，有人重念而轻唱。

明代戏曲理论家徐渭主张：“唱为主，白为宾”，并把念白称为“宾

白”。清代戏曲理论家李渔则极重视念白，认为“欲观者悉其颠末，

洞其幽微，单靠宾白一着”。近代和现代戏曲演员亦各有侧重，戏曲

界流行“千斤话白四两唱”的谚诀，说明念白具有不可低估的重要作

用。实际上，戏曲演员塑造人物，大都善于充分调动和发挥各种艺术

手段的独特功能，而不局限于一得之功。唱和念不仅并重，而且要求

安排妥贴，相互衔接，彼此和谐。在长期演出实践中逐渐生发出一些

过渡形式，如叫头、哭头、起唱之类。

基本功之三：做

做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作，是戏曲有别

于其他表演艺术的`主要标志之一。

戏曲演员从小练就腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功之后，

还须悉心揣摩戏情戏理、人物特征，才能把戏演好。演员在创造角色

时，手、眼、身、步各有多种程式，髯口、翎子、甩发、水袖各有多

种技法，灵活运用这些程式化的舞蹈语汇，以突出人物性格上、年龄

上、身分上的特点，并使自己塑造的艺术形象更增光辉。如在各种步

法中，狼狈挣扎时走跪步，少女在欢乐时甩着辫梢走碎步，就不仅是

纯技术性的表演，而能起到渲染气氛和描绘情态的作用。同样是翎子

功，用在不同人物身上，有的表现英武，有的表现轻佻，有的表现急

躁，有的表现愤怒。在髯口功中，弹须、理髯、甩髯口……各具特定的

内涵与表象。卓越的演员表演时既有内心的体验，又能通过外形加以

表现，内外交融，得心应手，而不流于形式。

基本功之四：打

打，是戏曲形体动作的另一重要组成部分。它是传统武术的舞蹈

化，是生活中格斗场面的高度艺术提炼。一般分为“把子功”、“毯

子功”两大类。凡用古代刀枪剑戟等兵器(习称“刀枪把子”)对打或

独舞的，称把子功。在毯子上翻滚跌扑的技艺，称毯子功。演员从小

练武功，需要付出艰苦的劳动。拿顶，一练就是一柱香的时间;小翻、

旋子，一走就是几十个;耍刀花、耍枪花，不到精疲力竭不止。只有苦

练，才能打下坚实的基础。但技术功底还只是创作素材，演员还必须

善于运用这些难度极高的技巧，准确地显示人物的精神面貌和神情气

质，并分清敌对双方的正反、胜败和高下。

戏曲的做和打，也从来不是穿插在戏里的独立的舞蹈表演。毯子

功的一些项目，单独地看，近乎杂技;把子功的一些套数，单独地看，

类似武术。但连贯起来，组合在戏里，却成为具有丰富表现力的舞蹈

语言，能够出人、出情、出戏。一节开打结束时，双方亮相，不仅胜

败判断，而且分出了正反。战胜者要下场，显示了神采飞扬的风貌。

武二花连摔锞子，狼狈相毕露。窜毛表示下水，跺泥体现沉稳。马童

的小翻，衬托了主帅的气势。某些戏里的倒扎虎、云里翻，则突现精

神失常者的疯癫迷乱，等等。当这些技术功底与情节相结合时，就有

助于刻画人物，阐释剧情，并使观众得到艺术享受。

唱、念、做、打是戏曲表演的特殊艺术手段，四者有机结合，构

成了戏曲表现形式的特点，是戏曲有别于其他舞台艺术的重要标志。

【戏曲表演的四种艺术手段：唱念做打】