末日题材电影

2017届研究生硕士学位论文论文编号：_______________

学校代码：10279___

学号：_27

硕士学位论文

MASTERDISSERTATION

生态批评视域下西方科幻电影中的“后末日”景观研

究

AStudyofPost-ApocalypticLandscapesinWestern

ScienceFictionFilmsinanEco-criticalPerspective

院系名称：电影电视学院

专业名称：戏剧与影视学

研究方向：电影文化研究

指导教师：孙绍谊教授石川教授

学位申请人：姚雨菲

2020年5月21日

上海戏剧学院硕士学位论文

I

论文原创性声明

本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中除

了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人或其它机构已经发表或撰写过的

研究成果，也不包括我为获得任何教育机构的学位或学历而使用过的材料。其他

人对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中作了明确的声明并表示了谢意。本

声明的法律责任由本人承担。

作者签名：日期：2020年5月21日

授权使用声明

本论文作者完全了解学校关于保存、使用学位论文的管理办法及规定，即学

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阅和借阅。本人授权上海戏剧学院可以将本学位论文的全部或部分内容编入学校

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汇编本学位论文。

本论文提交当年，同意发布。

注：保密学位论文，在解密后适用于本授权书。

作者签名：导师签名：

日期：2020年5月21日日期：2020年5月21日

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II

姚雨菲硕士学位论文答辩委员会成员名单

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III

内容摘要

科幻电影作为一个独特的电影门类，天然地裹挟着人类对其命运和未来的哲

学思考。而现实中的能源枯竭、病毒肆虐等等生态危机，无一不逼迫着焦虑的人

类更深入地思考和想象未来可能发生的灾难。在生态批评理论视野下，表现地球

身处末日危机的灾难电影（或“末日电影”、“启示录电影”）被多次提及，但

灾难片多囿于灾难发生时一刻的震撼感官体验。而有一些影片要走得再远一步—

—关注于构建“后末日”景观，即未来已不适合人类生存的地球样态和当时幸存

人类的生存状态。

残破的废墟与荒漠和充满变异的灵魅自然是“后末日”景观呈现的两大分野，

前者在赛博朋克、废土美学等风格迥异的视觉文化符号下，以极端的刻画表达对

生态环境的思考与担忧；后者则复魅了被近代科学祛魅了的自然，用具有惊异美

感的元素从严谨的科幻角度探讨未知宇宙，同时警惕人工技术对自然的改造，其

中既有对人类现状的反思与批判，又蕴含着独特的生态美学观念。

关键词：生态批评科幻电影“后末日”景观

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IV

ABSTRACT

Sciencefictionfilms,asauniquecategoryofcinema,arenaturallywrappedup

litiesof

energydepletion,virusandotherecologicalcrishaveforcedanxioushuman

perspectiveofecocriticaltheory,disastermovies(orapocalypticmovies)are

mentionedmanytimes,butdisastermoviesaremostlylimitedtothensory

efilmsgoastepfurther-focusing

onconstructingapost-apocalypticlandscape,thatis,afutureEarth-likestate

thatisnolongerfitforhumanexistenceandthestateofexistenceofthe

mblingruinsandderts,andthe

mutatedspirits,arenaturallythetwomajordivisionsinthepost-apocalyptic

merexpressitsthoughtsandworriesabouttheecological

environmentwithextremedepictionsunderthevisualandculturalsymbolsof

differentstylessuchascyberpunkandwaste-earthaesthetics;thelatter

re-enchantsthenaturethathasbeendinchantedbymodernscience,exploring

theunknownuniverfromarigoroussci-fiperspectivewithelementsofan

ofwonderandbeauty,whilebeingalerttothetransformationofnatureby

artificialtechnology,whichnotonlyreflectsandcritiquesthehumanbutalso

containsuniqueecologicalaestheticconcepts.

Keywords:Eco-criticism,Sci-fi,Post-apocalypticlandscape

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V

目录

第一章绪论.......................................................................................................................................1

第一节.研究背景及意义.........................................................................................................1

第二节.概念界定.....................................................................................................................2

一、“后末日”电影.......................................................................................................2

二、生态学、生态批评、生态电影及生态美学..........................................................2

第三节.国内外研究现状.........................................................................................................3

一、国外研究现状...........................................................................................................3

二、国内研究现状...........................................................................................................5

第二章生态批评理论与“后末日”景观......................................................................................7

第一节.生态批评思潮发展概述及理论简介........................................................................7

一、生态批评理论的四次发展浪潮..............................................................................7

二、特里·吉福德的田园三段式理论..........................................................................7

三、蒂莫西·莫顿的黑暗生态学...................................................................................8

第二节.从战争创伤到生态反思：“后末日”景观的流变................................................8

一、作为创伤后的情感抒发...........................................................................................9

二、作为新伊甸园的美好想象.....................................................................................10

三、作为生态反思的影像载体.....................................................................................11

第三章忧郁的造物：废墟与荒漠中的“后末日”景观............................................................14

第一节《银翼杀手》中的反田园内涵................................................................................14

一、暗黑霓虹——赛博朋克的典型风格......................................................................14

二、废墟公寓——复制人的玩偶隐喻..........................................................................17

三、资本堡垒——仿生造物的生态伦理困境..............................................................18

第二节荒野废墟：“慢情节”的生态反思........................................................................20

一、静观荒野——“慢情节”中的生态反思..............................................................20

二、全息媒介景观——虚拟人物的真实与间离效果及其荒谬美..............................22

第三节疯狂废土：“后末日”中的机械集权崇拜............................................................23

一、“机械荷尔蒙”与后末日行者..............................................................................24

二、废土中的绿洲与“后末日”宗教........................................................................26

三、“绿洲”神话的破灭与“见证”文化..................................................................28

第四章被复魅的自然：灾异后自然环境中的“后末日”景观................................................34

第一节.“万物有灵”观的科幻式延伸..............................................................................34

一、恐怖自然：死亡恐惧与自毁倾向的杂糅............................................................34

二、灵魅自然：克苏鲁纪的生态想象........................................................................36

三、认知边界景观——“阿莱夫”镜像中的人工智能隐喻......................................38

第二节.人造自然的寓言与危机.............................................................................................40

一、人工自然：对基因编辑的反思与恐惧..................................................................40

二、花朵的自由意志：“弗兰肯斯坦”的植物..........................................................41

三、自我认知危机与人人“幸福”的后末日..............................................................42

第五章结论.....................................................................................................................................44

后记...................................................................................................................................................46

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1

第一章绪论

第一节.研究背景及意义

2019年《流浪地球》的热映让科幻题材的电影成为广受关注的社会话题。

影片凭借出色的视觉呈现、新颖的科幻设定以及彰显人性光辉的思想内涵赢得口

碑与票房的双丰收。但欣喜之余，电影界也应该冷静地认识到《流浪地球》的某

些不足之处，例如，影片中的“末日危机”是由太阳膨胀爆炸的客观事件引起的，

在人类活动对地球影响及后果的层面上，缺乏思想深度和反思性。而科幻电影类

型的多样性更是中国科幻电影事业亟待探索和填补的空白——西方科幻电影除

了大家较为熟悉的以视觉特效为卖点的，展现普世价值观的“大片”外，还有很

多分支和固定的亚类型，如多呈现封闭式戏剧结构的小成本科幻，以及旨在探讨

人类未来命运相关哲学命题的“严肃科幻”。

另一方面，不是我们“发明”了一种批评视角，要假借生态批评作为理论之

刀去切割某个电影作品，作为学术乐趣或消遣。而是现实中的环境污染、能源枯

竭等等生态危机逼着我们，必须用刀剑来审视、切割我们自己，以及反映我们生

存状态、思想内涵的艺术作品，方能厘清自然生态危机的思想根源，和人与自然

复杂的多层次关系。

在生态批评理论视野下，表现地球身处末日危机的灾难片被多次提及，但灾

难片多囿于灾难发生时一刻的震撼感官体验。而有一些影片要走得再远一步——

关注于构建“后末日”景观，即未来已不适合人类生存的地球样态和当时幸存人

类的生存状态，其中既有对人类现状的反思与批判，又蕴含着独特的生态美学观

念。

因此，本文旨在通过对《银翼杀手》（BladeRunner）系列及《湮灭》

（Annihilation）等西方优秀科幻电影进行细致的文本分析，借用生态批评理论

家特里·吉福德（TerryGifford）提出的三段式田园理论、蒂姆西·莫顿（Timothy

Morton）的“黑暗生态学”概念等生态批评理论，分析科幻电影中的“后末日”

景观有哪些构成元素，具有怎样的生态文化意涵，又映射出怎样的多元生态美学。

希冀本文能为中国科幻电影的多元化发展提供些许借鉴，为中国科幻电影事业尽

绵薄之力。

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2

第二节.概念界定

一、“后末日”电影

在人类漫长的发展史中，末日想象一直在各类艺术形式中被书写与描绘，在

电影中更不例外，甚至发展出独特的末日题材类型电影（又称“灾难电影”或“启

示录电影”）。《后天》（TheDayAfterTomorrow）、《2012》（2012）、《独

立日》（IndependenceDay）等无不是以震撼的灾难与毁灭的视听体验给观众留

下深刻的印象。

然而，世界末日从来就不是世界的终结。溯其根源，“末日”的全称应该是

“末日审判”，是耶稣诞生之前的几个世纪，上帝以帝王之权统治天下和许多

人相信的世界末日的说法构成的“启示录”（Apocalyp）中的内容。耶和华与

以色列民族立下圣约，“上帝将以某种宇宙性大灾难带来世界末日，到那时将来

一场大审判——耶和华本人将判处所以罪人归于毁灭，并给予正义之人以报

偿……”[1]因此，末日毁灭之后往往还伴随着重生、重建与希望（一如诺亚方舟

的故事），即“后末日”[2]。

根据克莱尔·柯蒂斯教授后启示录小说的定义，我们也可以这样定义“后末

日”电影：展现末日浩劫之后的场景与幸存人类的生存状态、思想及行动的电影。

“后末日”景观即描述这种不同于现实的，末日浩劫之后的场景建构。需要特

别提及的是，这里的“景观”并不是居伊·德波著名的《景观社会》中所特指的，

以马克思主义异化理论为基础、展现资本主义社会商品化的“奇观”（spectacle），

而是更为中性且广泛的物质场景、氛围等（对应英文的landscape）。

二、生态学、生态批评、生态电影及生态美学

“生态学”（Ecology）最早是由恩斯特·海克尔（ErnstHaeckel）提出的

一个生物学分支，当时它所研究的课题还仅仅局限在人类之外的自然界，使用自

然科学的研究方法和手段，建立了诸如“昆虫生态学”、“海洋生态学”等学科。

[3]到了20世纪初，社会学、人类学等领域汲取了生态学的基本思想——主要是

整体观、联系观、和谐观等，促使了一批新的交叉学科出现，如“人类生态学”、

[1]汉弗雷·卡本特，张晓明译.耶稣[M].北京：工人出版社，1985：4

[2]

也有一些学者称之为“后启示录”小说或电影，但由于“后启示录”具有明显的宗教语境，笔者选用与

之同义的“后末日”更便于国内读者的理解。

[3]鲁枢元.生态批评的空间[M].上海：华东师范大学出版社，2006：3

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3

“城市”生态学。自此，生态学开始它的人文转向。

1962年瑞秋·卡森（）出版的《寂静的春天》一石激起千层浪，

成为全世界环境保护事业的开端，也激发了生态哲学思想的发展。在此影响下，

生态批评（Ecocriticism）并不是生态学和文学批评的简单相加，而是“在生态

哲学思想，主要是生态主义思想指导下的文学批评。”[4]

生态批评浪潮是以文学为文本开始的，随着电影媒体的影响力日益增强，电

影拍摄也开始涉及与生态相关的内容，生态批评的浪潮蔓延至电影领域。2004

年，电影学者斯科特·麦克唐纳（ScottMacDonald）在《走向生态电影》一文

中首次提出“生态电影”（Eco-cinema）的概念，将生态思潮与电影理论联姻，

构建了“不同与文学生态批评的独立品格”[5]

无论是生态文学批评还是生态电影，都无可避免的涉及美学相关的问题，于

是生态美学应运而生。因此，生态学、生态批评、生态电影和生态美学不并不是

相互独立的学科或概念，而是虽有不同，却相互交织、相互影响且共同发展的。

第三节.国内外研究现状

一、国外研究现状

1.生态电影

2000年文化批评学者戴维·英格拉姆（DavidIngram）《绿色银幕：环境

主义与好莱坞电影》（GreenScreen:EnvironmentalismandHollywoodCinema）

的出版，标志着生态批评正式将电影纳入文化批评的文本，英格拉姆认为，“好

莱坞环保主义电影是意识形态的凝聚，吸引并延续了一系列有关这种人类与自然

关系的相互矛盾的讨论”（Ingram，2000；ivv）。同年，德里克·布塞（Derek

Bouè）出版《野生动物电影》（wildlifefilms）一书，以拍摄野生动物的纪

录片为文本，讨论了电影中再现野生动物的形象，揭示电影让我们介于疏离自然

与接近自然之间的悖论。

到2004年，学者斯科特·麦克唐纳的《走向生态电影》一文，首次提出“生

态电影”（Ecocinema或Eco-cinema）的概念，将以生态批评为本位的“电影生

态批评”（cinematicecocriticism）带向以电影理论为本位的“生态电影”。

但在研究文本上，麦克唐纳延续了德里克·布塞的视角，以野生纪录片和实验片

[4]王诺.生态批评与生态思想[M].北京：人民出版社，2013：3

[5]孙绍谊.“发现和重建对世界的信仰”：当代西方生态电影思潮评析[J].文艺研究:2014，6：64

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为文本，认为“纪录片能让我们更好的注意环境问题”，以影像构建一个具有田

园性质的自然乌托邦。另一批学者则继承英格拉姆的传统，继续将注意力放在主

流商业电影上，如帕特·布里尔顿(PatBrereton)的《好莱坞乌托邦:当代美

国电影中的生态学》(2005)、罗宾·莫黛博拉·卡麦喀尔(Deborah

Carmichael)的《好莱坞西部片景观:美国电影类型中的生态批评》(2006)等。

在“生态电影”的定义上，麦克唐纳是从精神层次的审美需求出发，认定生

态电影是具有长镜头和慢节奏的“慢电影”。而英格拉姆则是从实用主义的目的

论出发，界定生态电影是讨论具体的环境正义问题，或让自然存在物成为电影的

中心，培养观众的环保意识甚至鼓励其参与环保活动的电影。

而到了2010年波拉·维勒盖特·玛里孔蒂（PaulaWilloquet-Maricondi）

主编的《构建世界：生态批评与电影探索》（Framingtheworld:Explorations

inecocriticismandfilm）则明确的消解了“生态电影”作为一个固定的电影

类型，而是主张这是一种观看方式和批评角度，“以生态的方式读解广泛的电影

文本”。艾德里安·伊瓦希夫（AdrianIvakhiv）《绿色电影批评及其未来》（Green

FilmCriticismandItsFutures）持同样的观点。

2.后末日电影

在英语语境中，关于后末日电影的研究集中在学位论文上，并从中挖掘历史

文化根源、社会变迁动因的研究居多。

卡尔·贝克（KarlBecker）的硕士论文《后末日想象中的新世界》（TheNew

WorldofThePost-Apocalypticimagination）（2010）通过分析后末日题材

的电影和小说片段，表达了这一题材展现出的，对消费主义行为及其后果的深层

焦虑。艾玛·安妮·哈里斯2016年（EmmaAnneHarris）在其博士论文《美国

文化中的后末日电影类型（1968-2013）》（ThePost-apocalypticFilmGenre

inAmericanCulture1968-2013）详尽地阐述了后末日电影作为一种类型的

地位和叙事结构，并同样从美国文化的角度出发，认为后末日题材的影片表达了

对现代性的不适和对田园式乌托邦的描绘。杰瑞米·约瑟夫·伯恩斯的（Jeremy

Jophburns）《更好的结局：英美电影与文学中的后末日》（2010）（alternate

endings：thepostapocalypinAmericanandBritishfilmsandliterature）

则着重关注了后末日电影与文学中的荒野（wasteland），认为未来社会的荒野

想象蕴含着当下人们的需求和对社会进程的期望。

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5

二、国内研究现状

1.生态批评理论

上世纪90年代中后期，生态批评理论开始在国内兴起，其发展成果主要分

为四个部分，西方生态批评理论的译介和评述，生态批评基础理论建构与本土化

解读、生态文艺学以及生态美学。

译介与评述的专著如王诺《欧美生态文学》（2003）、《生态批评与生态思

想》（2013）、胡志红《西方生态批评史》（2015）等，扎实严谨地介绍了西方

生态批评理论的发展和流变。鲁枢元《生态批评的空间》（2006）、《陶渊明的

幽灵》（2012）则尝试借助中国古代文学的养分构建中国生态批评体系，运用生

态视角重新阐释中国古代哲学思想。曾永成先生从马克思主义理论中汲取生态理

论资源，在《文艺的绿色之思》（2000）中提出“人本生态观”的生态论文艺学。

鲁枢元的《生态文艺学》（2000）则强调当代社会中人之“精神生态”的问题。

我国生态理论体系中理论成果最多的当属生态美学。1994年左右，中国学

界开始以‘生态美学’作为文学、美学绿化的起点。涌现出如佘正荣《关于生态

美学的哲学思考》（1994）、李欣复的《论生态美学》（1994）等具有开创性的

文章。徐恒醇《生态美学》（2000）是国内第一部生态美学著作，该书系统地论

述了生命意识与生态审美观的关系,提出了生态美的范畴和相关特性。最具影响

力的生态美学理论应是曾繁仁先生的“生态存在论”美学，在《试论生态美学》

（2002）中作者认为“生态美学是在新时代经济与文化状况下提出的人与自然、

社会达到动态平衡、和谐一致的处于生态审美状态的存在观,是一种理想的审美

的人生”，其核心是一种基于海德格尔和道家、儒家哲学思想的“中和协调”的

审美原则。

2.生态电影

生态电影方面的研究则还处于草创期，专著方面仅有两本，一是2009年鲁

晓鹏和米佳燕主编的英文文集《中国的生态电影》（ChineEcocinema:Inthe

AgeofEnvironmentalChallenge），二是龚浩敏、鲁晓鹏主编《中国生态电

影论集》（2017）。前者关注于中文纪录片文本，讲述在中国语境下的生态电影

理论与实践；后者则更综合性的选取中国学者对生态电影多方面的研究成果，其

中，孙绍谊教授的文章《“重构世界的信仰”：当代西方生态电影思潮评析》影

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响颇深。并且，孙老师认为“生态电影思潮不仅促成了对电影史上诸多影片的重

读和重新评价，而且也在广义上试图重新定义或已经重新定义了电影本身。”此

创见对生态电影之后的发展具有启发意义。

3.末日与“后末日”

文本解读方面，有一批期刊作者与硕士论文注意到了西方科幻题材电影的生

态意义，如杨成《“乌托邦”与“恶托邦”的二重奏——好莱坞生态科幻电影中

的异质空间书写》张伟锋《生态批评视角下美国灾难片的生态价值及人文意识》、

和郑丹凤《生态批评视野中的<星际穿越>》等。杨成的文章用“乌托邦”与“恶

托邦”这两个二元概念解读好莱坞生态科幻电影中的空间书写，认为“恶托邦”

展示“对现实生态问题的揭示与批判”，“乌托邦”则通过对美好世界的想象“完

成对社会与人性的精神重构与救赎”。张伟峰与郑丹凤的文章则仅拘泥于解读电

影中表现出的生态意识，表达环保理念。吴广昊的硕士论文《生态批评视野下的

当代末世题材电影研究》则从自然生态危机、科技生态危机和精神生态危机三个

层面梳理当代末世电影。

相比之下，后末日电影即后启示录电影则很少被国内学者提及，到目前为止

仅出现了4篇。一篇是董志远的硕士学位论文《1990年代以来好莱坞后启示录

电影研究》，该论文将后末日电影作为科幻电影的亚类型，详尽地描述了其发展

历程、类型叙事、废墟美学的影像表现以及文化价值。随后《当代电影》杂志围

绕后末日电影做了一个小的专题[6]，刊登了屠玥的《后启示录电影：从类型到反

类型》和陈亦水的《谁人之殇——后启示录电影的末日书写与文化逻辑》，前者

还是从类型介绍角度出发，认为后末日电影起源于亚文化，是具有特立独行气质

的类型电影，并认为“赛博朋克”是其重要的视觉表现方式；后者则旨在揭示影

片讲述讲述全球性人类危机的成因、结果以及解决方案时的文化逻辑认为它既表

达了对当前社会的不满，又提供了一种救赎方案。第4篇是郭宇和谢炎铮的《“后

启示录”风格科幻类型影视设计研究》，侧重于从美术设计方面解读后末日电影

的视觉元素。

[6]该专题还刊登了一篇关于后末日电影的文章：马克·海默曼,王伟译.永恒的界限——后启示录电影中的

再生未来[J].当代电影,2017(12):42-49.选自《后启示录中的儿童》，认为《活死人黎明》（DawnoftheDead,

2004）和《嗜血破晓》（Daybreakers,2009）这两部电影批判了拼命消费的世界所带来的影响，表达了对西

方资本主义的批判，且都忧心儿童问题。

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第二章生态批评理论与“后末日”景观

第一节.生态批评思潮发展概述及理论简介

一、生态批评理论的四次发展浪潮

作为一个文学与文化批评理论体系，生态批评正式发轫20世纪90年代[7]，

发展至今，大致可以描述为三个浪潮，每个阶段都有其偏向的理论基础和文学文

类。根据美国哈佛大学教授劳伦斯·布伊尔（LawrenceBuell）的总结，生态批

评的第一个浪潮融合了科技与人文思想，“尝试使文学理论和批评更加科学化”，

并以自然诗和（美国）非虚构类自然作品作为主要研究文本。理论上以深层生态

学为基础，批判人类中心主义，向生态中心主义过渡，而第二次浪潮致力于扩大

生态批评的认识疆域，从研究文本到学科领域均有所扩展，其显著特点是转型至

“环境正义生态批评”，出现了性别视野和种族视野的生态批评理论；另一方面，

第二波浪潮还强调了“像对待‘自然的’景观一样认真地对待城市景观和退化了

的景观”。[8]

第三波浪潮由斯考特·斯洛维克（ScottSlovic）和琼·亚当森（JoniAdamson）

于2009年提出，倡导跨越种族、民族文化的界限，把生态批评置于全球化比较

研究的框架中，“从内部进行反省”等新动向，标志着生态批评第三次浪潮的兴

起。[9]

而同样是斯洛维克教授又在2012年提出生态批评涌现出以“物质生态批评”

为代表的第四次浪潮。因目前为止影响力较小，故不赘述。

值得注意的是，三次发展浪潮不是线性延续的，而是相互交织、有所重叠的。

同一浪潮内部也有表达不同立场的术语，如布伊尔坚持用“环境主义”代替“生

态主义”意在凸显其“弱人类中心主义”立场，即和完全的去人类中心主义相对

的概念。

二、特里·吉福德的田园三段式理论

[7]

劳伦斯·布伊尔，孙绍谊译

.

生态批评：晚近趋势面面观

[J]

理论研究：

2013

，

1

：

93

[8]ureofEnvironmentalCriticism[J].EnvironmentalCrisisandLiterary

,MA:BlackwellPublishing,2005:21

[9]Slovic,aveTheThirdWaveofEcocriticism:NorthAmericanReflectionsontheCurrentPhaof

theDiscipline[J].Ecozon:EuropeanJournalofLiterature,CultureandEnvironment,NewEcocriticalPerspectives:

EuropeanandTransnationalEcocriticism.2010(01)

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英国学者特里·吉福德在1995年出版的《绿色之声:解读当代自然诗歌》

（GreenVoice:UnderstandingContemporaryNaturePoetry）一书中，对学

界围绕田园文学所产生的大量观点进行了梳理和分析，从一个生态批评学者的关

注点出发，提出“田园—反田园—后田园”的三段式田园理论，其中“后田园”

概念为吉福德首创，之后他又在1999年出版的《田园》里对该理论做了进一

步的深化和完善。[10]

在《田园》中，吉福德认为田园文学是发端于浪漫主义文学的怀旧的产物，

于此相应的，反田园的特点有六点[11]：

明确的更正田园；非理想化的——粗粝的、不迷人的；强调现实主义的；有

问题的——表明紧张、混乱与不平等的；反文学结构的；去神话色彩的。

而“后田园”的特征则可以总结为：产生谦卑的畏之心;对生死相依,创生与

毁灭同在的动态平衡宇宙的认识;对人之内在过程与外在自然相互影响的认识:

自然与文化交融的整体观;意识/良知责任三位一体的生存观;兼容人类与自然,

反对压迫自然与人类的博爱情怀[12]。

三、蒂莫西·莫顿的黑暗生态学

1997年，生态批评学者蒂莫西·莫顿在他的著作《没有自然的生态学：环

境美学的再思考》（EcologyWithoutNature：RethinkingEnvironmental

Aesthetics）中认为,纯净如伊甸园的自然形象才正是思考环境的最大障碍,正是

品味自然的热情使人们偏离了他们崇敬的自然。于是如果要塑造正确的生态思维,

我们必须永久放弃关于自然的想象，也就是“去自然化的自然”，由此提出“黑

暗生态学”的概念。

第二节.从战争创伤到生态反思：“后末日”景观的流变

正如梦境是人类大脑对记忆和欲望的重新编辑，科幻也从来不是凭空产生

的。除了有别与幻想题材作品的扎实的科学依据，科幻作品所描绘的看似天马行

空的未来场景也都与发生过的现实离不了关系，“后末日”景观也是如此。

对末日的恐惧和感官上的直观印象离不开战争后的疮痍和天灾之后苦难，

[10]陈红.《摩尔镇日记》的后田园视野:特德·休斯的农业实践与田园理想[J].外国文学评论，2018：169

[11]al,Anti-PastoralandPost-PastoralasReadingStrategies[J],CriticalInsights:Natureand

Environment,Ipswich;SalamPress,2012:42~61

[12]enStudiesReader:FromRomanticismtoEcocriticism[M].London:Routledge,2000:221

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“后末日”景观也就从此起源并逐步发展，本节即旨在梳理“后末日”景观的流

变，它并不是凭空出现在“后末日”电影中的，而是从痛苦的战争创伤迸发而出，

一路流淌至生态反思的洪流之中。

一、作为创伤后的情感抒发

创伤（trauma），医学上指对生物体造成的物理上的损害。后因其损伤的延

续性和心理损伤的后果具有相似性，被佛洛依德等人引入精神分析学，“创伤理

论”成为心理学以及以精神分析学为重要基础的第二电影符号学的理论支柱之

一。

“而在佛洛依德主要针对个体的理论基础上，人们又注意到当人类集体承受

毁灭、打击时所受到的伤害更是普遍性的，代表人类意识形态和共识的文化也有

可能受到影响。”[13]世界大战是全人类的梦魇。被战争肆虐过的土地和废墟，可

以说是现实世界中最接近想象中的末日的场景之一。

意大利新现实主义的旗手罗伯特·罗西里尼1948年执导的电影，《德意志

零年》就直接拍摄于二战后满目疮痍的柏林。在城市的废墟之上，人们艰难地生

存着，却已没有了生存的尊严。12岁的主人公埃德蒙·凯勒就住在半栋楼已炸

成废墟的危楼中，他不知道生活为什么变成了这样，物价飞涨，一家人几乎食不

果腹，曾是纳粹士兵的哥哥只能躲在地下室里，姐姐逐渐沦为娼妓，患病的父亲

觉得自己是全家的累赘......而他自己却被曾经的老师影响，在违禁的希特勒演

讲录音中汲取“力量”，以此来对抗软弱、悲愤与人生意义感的虚无，最后走上

了悲剧的弑父及自杀的道路。

影片结尾埃德蒙独自游走的镜头堪称经典。在此之前，埃德蒙冷静地下毒杀

死了父亲，却被老师甩了一巴掌说“我并没有教你作恶”，老师虚伪的道歉和带

有猥亵性质的抚摸让埃德蒙选择逃走。之后他漫无目的的游走在满是砖石瓦砾的

断壁残垣之中，埃德蒙一路攀爬，把木板当做滑梯的细节提醒着观众，他仍然是

个孩子。来到废墟楼的高层，他看到父亲的尸体被发现，无奈地哭了起来，姐姐

在呼唤他的名字，他却并不应答，最终选择跳了下去。

如果说《德意志零年》是在真实的战争废墟上展现战争灾难如何使人绝望，

那么阿伦·雷乃执导，1959年的电影《广岛之恋》则是着力表现了战争带给人

的创伤之后的持续性影响，以及记忆与时间相关的哲学思考。

影片中运用大量的纪实影像，展现战争后的废墟、受到严重残害的民众等等，

[13]唐忠江.英美战争电影的创伤书写[J].新锐视点.2018(13):23

上海戏剧学院硕士学位论文

10

并与主人公个人情感创伤并置，揭示了战争的残酷，以及对人们正常生活、情感

造成的颠覆性打击和持续不断的影响——在人们的自我保护机制下选择遗忘，但

就算战争已经结束，痛苦的记忆就算不再被提起，创伤的痛感也如鬼魅般难以消

散。

当然也有很多战争片旨在讴歌极端环境下人性的美好或战争本身的荒谬，如

《最长的一日》（1962），《现代启示录》（1979）等，并不在本文想要讨论的

范围内，然而战争残酷的视觉呈现和心理创伤，却如基因般延续，成为“后末日”

景观的重要组成部分。

二、作为新伊甸园的美好想象

除人为的战争外，自然天灾也给人们带来了无尽的伤痛，但对于已经发生过

的自然灾害，电影多将表现的重点放在灾难中人性的光辉或黑暗上，如《龙卷风》

（1996）、《泰坦尼克号》（1997）等影片。之后，作为科幻片分支的，想象地

球所能遭受的自然灾难的灾难片，即“末日电影”应运而生。比较典型的有《地

球失火之日》（1961）《未来水世界》（1995）、《日本沉没》、《后天》、《2012》、

《天地大冲撞》等。

电影《2012》的结尾，在被命名为0001年的1月27日，方舟中的人们终于

走上甲板，望向金色的黎明与未来的家园。这里的“后末日”景观与末日灾难前

并无太大差别，海水迅速退去，天空恢复明澈，只是世界屋脊变为南非的临海山

脉，而影片的主人公也将去陌生的大陆建设新的家园。影片《后天》的结局同样

是风暴平息，只是北半球冰封，俯瞰整个地球的镜头则暗示了南半球依然是可供

生活的美好家园。在世界变成一片汪洋大海的《未来水世界》里，则是主角们搭

上飞机，发现了一块充满植被、淡水的大块土地。

可见在末日灾难片中，“后末日”想象仅仅是灾难前世界的还原或有些许的

改变，加之灾难后人口压力减小，反而让幸存的人类产生新的憧憬与对田园生活

般的美好期望。对应在科幻文学史上，曾有一派科幻作品被称为“田园科幻”（克

利福德·西马克《星际驿站》、《天外来客》等[14]）。这类科幻作品给原本充满

伤痛的“末日感”增添了光明与希望的结尾，同时使得灾难片在价值观表达上更

符合大众的期待——灾难终将过去，而未来必将更加美好。同时，各种形式的自

然异变也成为末日伸向人类的最直接的触手。海啸、地震、洪水、火灾、风暴等

[14]爱德华·詹姆斯、法拉·门德尔松,穆从军译.剑桥科幻文学史[M]，百花文艺出版社，2018:69

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11

等，在自然灾害面前人类的渺小一览无余，而触发末日灾难的原因也随着生态批

评思潮的发展，日益渗透到电影中。

三、作为生态反思的影像载体

人类世（theAnthropocene）一词是保罗·克鲁岑（en）和尤

金·施特默（er）在2000年的一篇论文《人类世》中提出的概

念。[15]鉴于人类近300年期间对地球上的资源过度使用，地球各个方面的生态系

统都出现了失衡现象。城市化进程、石化产品的开采和使用，对大气层和地表排

放有毒气体和温室气体等等，都对自然产生的巨大的影响。

“人类世意味着人类成为地质形成的主要力量，成为影响地球生态、自身生

存的决定性因素。在人类世时代，地球始终处于一种满负荷、甚至超负荷运转的

状态。人类活动对地球的影响已经达到‘现有和将来需求不可调和的临界点’。”

[16]

反思“人类世时代”的危害，使得想象中的“末日”不真正到来，是我们这

个时代不可推卸的责任。而严峻的现实——全球变暖，海平面上升，冰川融化，

以及它们所带来的一系列次生灾害，无不为全人类敲响警钟。

尤其是2020年初爆发的新冠肺炎所引发的疫情，加之澳大利亚大火，东非

蝗灾等等切身的灾难，喊了多年的“保护环境，保护野生动物”的重要性终于走

出口号，让全世界各地的人类正视这个问题。只是人类正在付出惨痛的代价。痛

定思痛，对自然的敬畏，灾难的恐惧正是“后末日”电影不可磨灭的基因序列，

同时也是所有生态电影的最重要的目的之一。

从后末日景观的构建角度来讲，《银翼杀手》的赛博朋克风格，《银翼杀手

2049》的“废土美学”风格以及《湮灭》的独特的“灵魅自然”风格都极具代表

性和典型性。相比与田园科幻，《银翼杀手》这类具有反乌托邦意识、美学上展

现黑暗、混乱稠密与些许暴力的赛博朋克风格影片，无疑是“反田园”的典范。

《银翼杀手》是1982年由雷德利·斯科特（RidleyScott）执导的经典科

幻影片，曾被《卫报》等多家媒体评为“最杰出的科幻电影”。影片讲述了2019

年的洛杉矶，地球气候极端，动植物基本灭绝（只有极少数的有钱人拥有），大

部分人迁移到移民星球，而这些移民星球的开发与战争都是由各方面机能高于人

类，却是被生产出来的复制人完成的，但他们的寿命仅有四年。主角戴克是一位

[15].ystemScienceinAnthropocene[M],:Springer,2006:177

[16]姜礼福.人类世生态批评述略[J].当代外国文学，2017（04）：131

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12

专门“退休”（杀死）逃逸复制人的秘密警察，但在执行任务的过程中，戴克爱

上了复制人瑞秋，进而自己是否为人类也变得动摇起来。另一方面，逃逸的复制

人首领罗伊千方百计想要见到自己的设计者，想要延长自己寿命，却得知设计他

的人也无能为力。在罗伊生命尽头时，他救了戴克，并说出一番富有诗意的话语。

影片中，“大都会式”的城市景观，复制生物与真实者难分真假的设定，以动物

伦理界定“是否为复制人”的测试问题，以及复制人罗伊“弑父”的暴力举动等，

都体现了“黑暗生态学”的内容与独特的美学风格。

时隔35年，《银翼杀手》的续作《银翼杀手2049》（下简称《2049》）

上映，《2049》由丹尼斯·维伦纽瓦（DenisVilleneuve）执导，影片沿用了《银

翼杀手》中“复制人”的基本设定，将时间定位在曾发生过全球大停电的2049

年。

影片的故事并不复杂，K是一名专门“退休”旧型号复制人的警察，他在执

行任务中偶然发现曾有一个复制人生过孩子。这意味着复制人与人类的本质区别

被模糊了。各方势力都想找到这个孩子：警方为了维稳命令K杀死这个孩子当做

事情没发生过；生产复制人的公司华莱士希望通过这个孩子找到复制人自我繁殖

的技术方法，以求生产更多的复制人，统治更多星球；复制人反抗党希望这个孩

子作为奇迹来领导起义战争......K在其中发现所有的证据都表明自己可能就

是那个孩子，却在最后被告知自己只是为了掩人耳目的“复制品”。在经历了身

份的茫然、建立然后破灭之后，甚至连爱情也不是特殊而唯一的，K选择并不是

堕落和毁灭，而是为了让那个孩子与生父相见的自我牺牲，从而达到灵魂的救赎。

从文化表征的角度来讲，K所处的环境及自身状态正是现代社会和个人精神

困境的寓言，而影片中的情节或场景——K“天选之子”身份的破灭、无处不在

的立体投影、巨大的垃圾场、核辐射城市中的蜜蜂等等，犹如一个又一个的碎片，

他们以破碎的姿态唤起人们对现实世界的反思，从而召唤出一种救赎的力量。

《2049》同时体现出吉福德提出的后田园。这些特征超越了田园与反田园，将人

类与自然并置，并最终落脚于人类高尚的精神。

《银翼杀手》系列作品都在思考人与复制人的关系问题，当出现具有人性的

复制人时，我们对他们的压迫是理所应当吗？若我们假设复制人就是人呢？从这

个角度讲，无论是罗伊从追求更长久的生命到接受生命短暂却绚烂，还是K最后

选择牺牲自己来成全他人情感的维系，两者都是光辉人性的体现，从生态批评的

角度来讲，也就是“反田园”和“后田园”归根结底都未全然地超越人类中心主

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13

义。

2018年亚力克斯·嘉兰（AlexanderGarland）执导的电影《湮灭》上映，

《湮灭》讲述了生物学家莉娜和其他女性科学家、心理学家和社工组成的探险小

组，进入名为“闪光”（theshimmer）的异象隔离区一探究竟的故事。与塔可

夫斯基《潜行者》中的“区”（theZone）不同，“区”更多的是指向人物的内

心世界和信仰，而“闪光”则更多的体现了人类认知外在世界的边界。在“闪光”

中，所有的物种壁垒都可以被打破，动物、植物包括人的DNA相互折射、交融，

并产生了很多科学无法解释的现象。

著名社会学家马克思·韦伯认为，随着科学技术的进步与理性主义的发展，

整个现代社会正在逐步的“祛魅”。然而《湮灭》所展现出来的，却是运用虚构

的自然景观——同种类的多形态的花、人形的树等等，对世界进行“复魅”。在

影片中，“闪光”区域在不断扩大，且人类无能为力。可以说，“闪光”区域内

的景观正是一种将来时态的“后末日”。

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14

第三章忧郁的造物：废墟与荒漠中的“后末日”景观

第一节《银翼杀手》中的反田园内涵

英国生态批评理论家特里·吉福德提出，田园文学是发端于浪漫主义文学的

怀旧的产物，将“后末日”描述成美好伊甸园的“田园科幻”也具有这样的特质。

于此相对应的，有一种文学特质是“反田园”的：明确的更正田园；非理想化的

——粗粝的、不迷人的；强调现实主义的；有问题的——表明紧张、混乱与不平

等的；反文学结构的；去神话色彩的[17]。

在1982年版的经典的赛博朋克风格电影《银翼杀手》中，无论是破败的街

道、闪烁在阴城市中的霓虹灯，还是集中展现人与复制人冲突的哥特式建筑，都

弥漫着具有反乌托邦意识、黑暗、混乱稠密与些许暴力的“反田园”意识。

一、暗黑霓虹——赛博朋克的典型风格

赛博朋克（Cyberpunk）是“控制论”（Cybernetics）与“朋克”（Punk）

的结合词，又称“数字朋克”、“网络叛客”等，为科幻类型的分支之一。上世

纪80年代开始流行于美国社会，其元命题是在高科技时代单枪匹马反抗某个权

威系统的故事。赛博朋克的故事核心离不开计算机技术、人机结合技术、虚拟实

境空间和反叛的朋克文化，并“利用都市生活的不夜城幻象和硬摇滚的敏感力，

调和了信息科技之潜在的理论。”[18]

电影《银翼杀手》可以说是赛博朋克风格电影的开创者之一，从这部影片开

始，黑暗局促的空间、永远阴雨或雾气弥漫的脏乱街道，和东方元素成为赛博朋

克风格的“标配”。

[17]al,Anti-PastoralandPost-PastoralasReadingStrategies[J].CriticalInsights:Natureand

Environment,Ipswich:SalamPress,2012:42~61

[18]卡尔·阿伯特,陈美译.赛博朋克城市：科幻小说与城市理论[J].上海文化,2017（8）：143

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15

图3-1

如图

3-1

，远处毫无缝隙的高层建筑无疑具有

1927

年的经典科幻片《大都会》

（Metropolis）视觉设计的影子，稠密而拥挤的视觉效果暗示了未来社会人口激

增的合理推测，同时表明在社会形式上同样可能存在《大都会》式的阶级严重分

化和集权社会——这也正是赛博朋克的主角将要反抗和摧毁的。另外，街道的脏

乱差一方面表达社会环境中的人们对现状的不满，一方面也对应了人类对自身垃

圾处理能力的担忧。在这个虚构的未来社会里，生存环境并不是像进步主义所期

待的那样“未来只会比现在更便捷，环境更好”，而是和人类制作出来的垃圾抢

夺生存空间，在黑暗与压抑中潜藏着反抗的力量。

画面中明亮的光源都来自于霓虹灯光，哪怕是路灯也带着或粉或蓝的色调。

带有霓虹质感的灯光具有极强的对比度，非常引人注目，加之造价低廉，被大面

积用于城市景观的设计中，喧闹且绚丽，与乡村入夜的安静祥和形成鲜明的对比，

逐渐成为城市的代名符号，甚至流行文化的符号。《银翼杀手》中将霓虹景观用

到极致的，还属主角德克追杀与蛇共舞的女复制人卓拉的段落。

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16

图3-2

银翼杀手德克通过人造蛇的鳞片找寻到复制人卓拉工作的地方，也许是身为

刺客型复制人的敏感，让卓拉意识到德克的危险，便主动出手，在有人闯入后逃

脱。一场典型的警匪式追逐戏开始了，但所有的场景都昭示出影片鲜明的“反田

园”特色。

所有的视觉元素都是“粗粝且不迷人的”：湿漉阴暗的街道，涂鸦般的霓虹

灯，拄着拐杖的侏儒，破损的家具和车，写满中文的街头和拥挤地打着伞的各式

各样的人，共同融合了影片想要展现的未来社会——一个含混而复杂的存在。德

克四处推倒的人，撞停的车，则显示出“明显的混乱与不平等”。法国思想家居

伊·德波在他著名的消费主义批判的著作《景观社会》中断言：“在现代生产条

件无所不在的社会，生活本身展现为景观（

Spectacle

或译为“奇观”）的庞大堆

聚。直接存在的一切全部都转换为一个表象。”

[19]

影片这一段向我们呈现的，就

是一个一个作为奇观

[20]

的表象。而卓拉最后中枪时撞进的玻璃橱窗（如图3-2）

更是消费主义社会中最典型的奇观之一。

蓝粉色霓虹光带是流行文化与城市文化最好的代名词，橱窗展现的则是商品

拜物教所营造的美好空间。精致的衣物，虚假的雪花成为资本主义商品社会的绝

佳注脚。影片对卓拉的性格没有过多描述，当她冲破玻璃，被射杀在橱窗中时，

[19]

居伊·德波

.

张新木译

.

景观社会

.[M]

南京

.

南京大学出版社

.2017

：

47

[20]

为区别“后末日”景观中的景观（

landscape

）与景观社会中的景观（

spectacle

），本文将

spectacle

统一

称为“奇观”。实际上，笔者认为奇观是更确切，更符合居伊·德波原意的翻译。

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17

复制人的地位与橱窗中同样衣着性感的模特产生了连接，而卓拉身穿的透明雨

衣，同样也像是商品上的塑料包装。

二、废墟公寓——复制人的玩偶隐喻

影片中，设计复制人基因的工程师巴斯的住所是一个摆满的会动、甚至会说

话的玩偶的废墟宫殿，它是现代资本主义社会对未来悲观的隐喻，同时也是复制

人/人类寻求自身存在意义的空间外显。

图3-3

在杀死卓拉之后，德克的表情异常痛苦，因为整个追杀过程看起来，就像是

德克在追杀一个无辜的人，当然卓拉曾想要勒死德克做反击，但是，在生命消逝

本身的时刻人都是会疑惑的，她为什么一定要死？只是因为她是复制人？

“复制人是人吗？”

《银翼杀手》最大的魅力就是，它在这个问题的回答，或者说引人思考的方

向上不断的辩证和游离。如桃丽丝假装成玩偶伏击德克，作为“基础娱乐型”复

制人的桃丽丝，以戏谑玩闹的方式反抗了人类对其生存权的剥夺。当桃乐丝中枪

之后，如上岸的鱼一般猛烈地摆动，却无法摆脱命运的束缚。作者将复制人与人

造的、没有灵魂的玩偶并置，强调了复制人与人类之间的差异与鸿沟。

而在结尾处，首领罗伊在自知死之将至时发出感叹自然界宏大美丽的宣言，又无

疑是充满人性的。如同罗伊在屋顶放飞的那只白鸽，即是绝望的，也是希望的。

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18

我所见过的事物，你们人类绝对无法置信。

I'veenthingsyoupeoplewouldn'tbelieve.

我目睹战舰在猎户星座的端沿起火燃烧，

AttackshipsonfireofftheshoulderofOrion.

我看着C射线在唐怀瑟之门附近的黑暗中闪耀，

I'vewatchedc-beamsglitterinthedarkneartheTannhaurGate.

所有这些时刻，终将流失在时光中，

Alltho...momentswillbelostintime,

一如眼泪消失在雨中。死亡的时刻到了。

liketears...die.

——《银翼杀手》

在这里，复制人就是人类。罗伊带着他的复制人队伍回到地球的原因就是探

访他的造物者，以谋求更长时间的寿命。四年，相对于人类来说的确短暂，但人

类自身不也同样从不满足于自然寿命，想方设法地寻求长寿，甚至永生？

19世纪，在西方基督教文化的大背景下，尼采振聋发聩且满含悲痛地说“上

帝已死，还是人们亲手杀死的”，罗伊带着泪水与吻的“弑父”行为可以说正是

人类向上追问的具象化行动。但“上帝已死”，人类却并未学会“长大成人”，

自己肩负起回答终极命题的责任，对比于自然、宇宙等等的自我渺小感深深折磨

着人类，人们所幻想中的，“至善”、“至美”、“无尽的圆满”也不存在，就

连活着本身，也仍有期限，没有人能够逃脱。但罗伊的结局体现的正是人类唯一

可以做到的解脱——与自己和解。遗憾，但美，就够了。于个体是对生死的淡然，

于整个文明来说，就是科幻作家刘慈欣所言，“给岁月以文明，而不是给文明以

岁月。”

三、资本堡垒——仿生造物的生态伦理困境

在影片中，人类对于复制人的判别是通过不断的问问题，观测其反应而完成

的。片中的相关问题却具有十足的生态伦理意味。

影片的一开始，德克的同事贺登在排查泰勒公司的新入职员工，复制人里昂正在

其中。去掉热身问题和里昂的打断，整个问题如下：

“你在一处沙漠中独自行走，突然间向下一看，看到一只乌龟，它向你爬过

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19

来，你伸手把它翻过来，乌龟腹部朝天，肚子在烈日下烤着，鼓动四肢想把自己

翻过来，却没有办法，除非你帮忙。但是你不肯。为什么？”

根据高登的讲述我们得知，测试题是被设计来激发情绪反应，需要运用想象

与假设，而复制人因为只有短短几年时间去积累经验，并且缺乏想象力。里昂数

次打断测试，因为他需要确切的地点和逻辑起因，而不能向我们人类一样，“假

如你在一个沙漠里......”哪个沙漠和为什么去都是不重要的，从某些方面来讲，

这样的设置甚至直逼人与人工智能的鸿沟本质。

而德克对并不知道自己是复制人的瑞秋进行的测试中，同样有大量有关动物的生

态问题：

德克：“在你生日那天，有人送你牛皮皮夹......”

瑞秋：“我不会接受，同时我会向警方举报送我的人”

德克：“有一个小男孩，他给你看他的蝴蝶标本，和杀昆虫的酒精瓶......”

瑞秋：“我会带他去看医生”

德克：“你正在看电影，突然发觉手臂上有一只黄蜂......”

瑞秋:“我会杀了它。”

德克：“你观赏一出舞台剧，正在进行一场宴会，宾客享用生蚝作为开胃菜。主

菜包括炖狗肉。”

——《银翼杀手》

瑞秋毫无反应。德克的第一个问题看似非常普通，瑞秋的回答却在观众眼里非常

过激。但联系片中设定的背景可知，在这个“2019”年，动植物都是非常稀缺资

源，瑞秋的话暗示如果有人私自赠送牛皮制品都是违法的。这个细节可以说是对

“人类世”大量物种灭绝的警示和反思。而之后德克的问题，无论是黄蜂，蝴蝶

标本还是炖狗肉，问题逻辑都暗含着“当看到别的动物受到伤害，人类应该有相

应的情绪反应”的意味，而复制人没有。正如生态理论家蒂莫西·莫顿在提到《银

翼杀手》时所言：“到2019年，让你成为人类的是你对动物所遭受痛苦的情感

反应。”[21]

而这个30多年前想象的未来，正是我们的当下，虽然将科幻电影等同于预

测是没有意义的，但我们不妨把它当做“2019”的另一个可能或者说平行世界。

[21]yWithoutNature

：

dUniversityPress;

FirstEditionedition,2007:189

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20

在这个动植物都为奢侈品的昏暗世界，阴冷，拥挤，街面上充斥着垃圾和廉价的

流行文化，这是一个“反田园”的视觉典型，同时也以“没有自然的生态学”无

时不刻地提醒着我们生态的存在，提醒着生态对人类本身的重要性。

第二节荒野废墟：“慢情节”的生态反思

并无实体的城，

在冬日破晓的黄雾下，

一群人鱼贯地流过伦敦桥，人数是那么多，

我没想到死亡毁坏了这许多人。

叹息，短促而稀少，吐了出来，

人人的眼睛都盯住在自己的脚前。

——《荒原》艾略特

如同艾略特笔下的荒原，“后末日”景观中必不可少的就是荒凉辽阔的“废

土”。

在这样一个未来世界里，由于战争或自然灾害，“环境被彻底破坏，自然资

源被消耗殆尽，纯净的空气和水极其罕有。食物缺乏，疾病蔓延。一小撮特权阶

层控制资源，与普通民众隔绝，但最终仍不免面临末日。”[22]电影在则在展现这

样的“后末日”景观中分野出两种截然不同的趋势，前者通过镜头展现完整地荒

野，抛开叙事性情节或暂缓情节，带给观众安静而有力度的反思。另一种则是将

废土置于某个低技术的集权社会统治的背景中，完全融于叙事。而无论是那种方

式的废土世界，都是“后末日”留给我们不寒而栗的生态启示录。

一、静观荒野——“慢情节”中的生态反思

如果说《银翼杀手》的“后末日”废墟景观充满了浓烈的反叛精神与破坏美，

那35年后的续作《银翼杀手2049》则表现出一种静观式的虚无主义与荒芜美。

《银翼杀手》（初次公映版）的结尾是主角驱车驶向一处迷雾中的荒野，《银翼

杀手2049》的开篇则就始于这样一个荒野。影片沿用了《银翼杀手》中“复制

[22]罗伯特·格兰特,谢冰冰译.科幻电影写作[M].北京：世界图书出版公司,2015:92

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人”的基本设定，将时间定位在曾发生过全球大停电的2049年。影片的故事并

不复杂，K是同样是一名专门“退休”旧型号或者说不服从人类的复制人的警察，

他在执行任务中偶然发现曾有一个复制人生过孩子。这意味着复制人与人类的本

质区别被模糊了。各方势力都想找到这个孩子：警方为了维稳命令K杀死这个孩

子当做事情没发生过；生产复制人的公司华莱士希望通过这个孩子找到复制人自

我繁殖的技术方法，以求生产更多的复制人，统治更多星球；复制人反抗党希望

这个孩子作为奇迹来领导起义战争......K在其中发现所有的证据都表明自己

可能就是那个孩子，却在最后被告知自己只是为了掩人耳目的“复制品”。在经

历了身份的茫然、建立然后破灭之后，甚至连爱情也不是特殊而唯一的，K选择

并不是堕落和毁灭，而是为了让那个孩子与生父相见的自我牺牲，从而达到灵魂

的救赎。

图3-4

图3-3是电影中洛杉矶的夜景，它看起来似乎平淡无奇，薄雾笼罩，鳞次栉

比的高楼与当今无异，激光投影的广告牌透着些许简洁清冷的未来感，但也不是

没有现在就能实现的可能。几点零星的灯光却提醒着观众，这不是如今灯火通明

的洛杉矶。景观中的文字是最直接的讯息：“NowleavingGreaterLosAngeles[23]”

（现在离开洛杉矶吧）在电影中，2049年的地球是被抛弃的荒原，大部分人去

了外星殖民地，留下的人在艰难的环境中苟延残喘。

这样一个陌生的洛杉矶为观众提供某种静观的可能。首次提出“生态电影”

（Ecocinema或Eco-cinema）概念的学者斯科特·麦克唐纳认为，生态电影具有

长镜头和慢节奏的“慢电影”[24]。

《银翼杀手2049》可以说就是一部包含对生态思想凝视与反思的“慢电影”。

[23]GreatLosAngeles是洛杉矶及其周边地区的总称

[24]孙绍谊.“发现和重建对世界的信仰”：当代西方生态电影思潮评析[J].文艺理论研究：2014（6）：60~70

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22

除了空城洛杉矶之外，还有片头静谧而空旷的“蛋白质农场”（不再有植物，同

样也是摒弃了田园幻想）。镜头慢慢穿过迷雾，越过枯枝，简陋的帐篷与肃杀的

旷野，都让观众不得不放慢思想的脚步，静静凝视眼前的世界，凄楚，萧索。慢

情节反思。而讽刺的是，它与现实极为相似。

切尔诺贝利、福岛核泄漏事件之后留下的“死城”，近年来肆虐的雾霾，垂

直向上、不见天日的城市建筑，现实中散落在世界各处的“魔幻空间”此刻在银

幕上汇集为一个寓言，它反映着现在，且预知着未来。影片中的拉斯维加斯亦是

如此。

图3-5

从剧情角度来说，这一阶段是主角警官K顺着木马辐射超标这条线索，到拉

斯维加斯寻找当年的银翼杀手德克，探求真相。但影片至此节奏缓慢到近乎停滞，

用一种婴儿般好奇的眼光打量一切：先是目视镜中的景观，巨大的女性雕塑，淡

橙色雾霾，各式各样的现代化建筑及公路无声地诉说着往日的荣光。再到K真正

走进那一片鲜奇诡谲，代表致命的橙色中，明明空无一物，却又是极大的震撼。

拉斯维加斯是美国的赌城和娱乐之都，有最极致的奢华与享乐。巨大的裸女雕塑

昭然若揭其物质化的女性崇拜。而在片中，这一切都变为历史，只有尘埃与废墟

泄露出“当年”吉光片羽。然而片中的“当年”即是现在。

从文化表征的角度来讲，K所处的环境及自身状态正是现代社会和个人精神

困境的寓言，而影片中的情节或场景——K“天选之子”身份的破灭、无处不在

的立体投影、巨大的垃圾场、核辐射城市中的蜜蜂等等，犹如一个又一个的碎片，

他们以破碎的姿态唤起人们对现实世界的反思，从而召唤出一种救赎的力量。

二、全息媒介景观——虚拟人物的真实与间离效果及其荒谬美

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23

乔伊在影片中是非常独特的存在，她即是一个人物也是“后末日”景观的一

部分——媒介景观。就其功能性而言，她其实可以算作是人工智能或者说是智能

手机操作系统的延伸，有接收信息的功能，但更重要的是一种陪伴及情感寄托。

她百变，且近乎完美，但创作者总是在观众习惯她的存在，甚至期待她做出什么

的时候提醒观众她的虚拟性，光线都可以穿过她，当承载她的控制棒受到物理撞

击时，她甚至会卡出马赛克。在拉斯维加斯德克住处的全息影像亦是如此——玛

丽莲·梦露和猫王活灵活现时卡顿就发生了，一种强制性的间隔。正如布莱希特

的“间离效果”，这里的间隔同样是需要观众反思影像的非真实性。

在斯科特版的《银翼杀手》中已然出现大幅的影像广告在城市之中，而《银

翼杀手2049》中用全息影像进一步增强其真实性和奇观性，却以清冷的笔触呈

现出对无处不在的媒介的反思甚至批判。

图3-6

回到乔伊，在她与K的交合需要借助他人才能完成时，她就消解了爱情的道

德。当乔伊已经“死去”之后，巨大的广告牌上的乔伊蹲下来，和K说着她以前

说过的话的时候，影片残忍地揭示了，原来K的爱情对象只是他自我的心理投

射。她消解了爱情。观众可以进一步反思，我们每天被智能手机所引发的种种情

绪，我们以为是重要的，独特的东西，是否也仅仅是大众传媒的投其所好而已。

第三节疯狂废土：“后末日”中的机械集权崇拜

《疯狂的麦克斯》（MadMax）系列是澳大利亚导演乔治·米勒执导的后末

日题材动作电影，到目前为止共有四部，跨度37年的四部电影以同一个主角的

冒险历程为故事展开，视觉风格一部比一部更极端地展现着艰苦严峻的“废土地

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24

球”，同时影片中充斥着大量耗油的重型汽车、机车。在这个高科技产业及技术

人员随着核爆炸而缺失的世界，有限的自然资源及仅存的原始的工业技术，催生

出一种以机械、汽油资源为核心的集权崇拜。不同于《银翼杀手》系列更向环境

改变后的人的内心处境挖掘，而是更关注人类作为一个具有高度社会性的物种，

在“后末日”环境中，自然生态逐步瓦解带来的群体生活的改变。

一、“机械荷尔蒙”与后末日行者

第一部《疯狂的麦克斯》拍摄于1978年，是导演的处女作。讲述了一个公

路警察由于妻儿被杀，走向以暴制暴之路的故事。在这一部影片中，故事发生的

背景并没有非常清晰，只是在片头出现“近未来”的字样。飞车党、一望无际的

公路、破旧的警察局、疯狂且幼稚的歹徒肆意行凶作恶而无法得到惩罚，但男主

角麦克斯的家里还养着大量绿植，生活也还过得去。似乎是末日的灾难刚刚过去，

生活物资还未匮乏，社会秩序却逐渐走向了崩溃的边缘。

在《疯狂的麦克斯》中，影片概念原型则来自1973年因第四次中东战争而

引发的世界石油危机[25]，而反派的摩托党以及杀害警察、自诩“夜骑士”的匪徒

则带有明显的嬉皮士特征，影片用这种当时社会见识过的“疯狂”，塑造了一个

近未来社会的荒蛮想象。

影片台词不多，拥有大量的车辆追击、枪击暴力镜头，但深究其内核，其实

是在叙述一个“当正义无法获得伸张，人们对英雄失去信心”的世界。麦克斯得

知同事被飞车党报复，躺在病床上奄奄一息时想要跟局长辞职，他的理由并不仅

是坏人逍遥法外或是害怕危险，而是“如果在公路上这样呆下去我也会疯”。疯

狂像一场传染病，传染了整个末日阴影下的人，焦虑，恐慌，对机械与肾上腺素

飙升而产生的快感近乎荒谬的痴迷，这一点与绑在加速主义车轮上的人们产生了

共鸣，这也是该系列影片大受欢迎的深层原因之一。

当英雄麦克斯无法保护他爱的家人，当牧场、树林、海边都变成逝去的风景，

他心里的悲哀与痛苦是与人类失去宜居的生态环境相一致的，同样是让观众深受

共鸣的。影片中暴徒们砸车、蹂躏女性的场景使用一只乌鸦飞过的镜头当做转场，

这只乌鸦在随后的《疯狂的麦克斯2：公路勇士》（TheRoadWarrior下简称

“公路勇士”)也出现过。

拍摄于1981年的《公路勇士》在世界观构架上较之上一部更加完整，更加

[25]Mtime

时光网

.

观看《疯狂的麦克斯

4

》前应该知道的

10

件事

[OL].2015.06.30:/2015/06/29/

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25

明确了“后末日”的设定。片头的旁边以伪纪录片事的黑白影像和窄画幅呈现（如

下图），勾勒出一幅比《疯狂的麦克斯》中更为干枯的世界：

“当世界被黑色的燃料所驱动，布满着管道和钢铁的城市长出了荒漠......

都过去了，一干二净。早就记不得是什么原因，两个强大勇猛的部族发生战争，

引发了一场大火把他们全部吞没了......他们的世界崩塌了，城市被炸毁。肆虐

的龙卷风，可怕的大火灾，人吃人的情形开始发生，公路上到处都是白色恐怖的

梦魇，只有那些清理速度够快，抢劫掠夺够狂的人才能生存。黑帮掌控了所以公

路，随时准备着为一桶燃料而战。”

“两个强大部族”的战争毫无疑问地影射冷战两大军事集团，一场大火引发

的完全人为性的毁灭正是对世界大战的创伤再现。而麦克斯世界与《银翼杀手》

所设想的未来世界不同的是，燃料才是这个世界争夺的中心资源，而非自然资源。

除了上文提到的，导演的灵感是来自于现实世界中的石油危机，另一个可能的原

因是，由能源所推动的机械——尤其是汽车、机车所呈现的“机械荷尔蒙”是这

个系列影片的一个自觉的美学风格。

图3-7

“而在这个腐败的大漩涡里......麦克斯，一个只剩空壳的男人，燃烧殆尽，

凄凉寂寞，一个被魔鬼般的地狱死死缠绕的人，一个飘荡在这废土上的人，而

就在这里，这枯萎的地方，他再次学会了生存之道。”

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26

男主角麦克斯作为一个孤胆英雄式的后末日行者，并没有明确的目标和坚定

的信念，而是游魂般飘荡在广袤的废土之上。与第一部中的混乱小镇不同，《公

路勇士》中塑造了一个秩序井然的低技术社会：大量用现代复杂机械改造的原始

用具（无电力驱动），“破布条”风格的服饰，养殖少量猪、兔子、鸡等家畜，

并有一个狼孩般不会讲话，却能熟练地使用回旋镖杀人的孩子。这个孩子即是与

文明对立的一种“后末日”想象，文明倒退至原始阶段，却仍然保留着对文明的

希望——孩子十分喜欢麦克斯送他的一个小小的音乐盒，而最后，在他们借助机

械的力量（飞机）来到北方，建立自己的部族后，这个小男孩日后成为了这个部

落的领导者，语言与文明得以延续，而麦克斯依旧是不愿停下的“公路勇士”。

这样的“低技术”社会在后末日电影中屡见不鲜，如《未来水世界》、《末

日邮差》等等，近乎蒸汽时代的科技水平很符合人们对于毁灭性灾难后的地球重

建文明的想象。而反派阵营依然是崇尚暴力、强权的掠夺团体，哥特式的妆容和

仅剩钢架的改装车，以及有同性恋角色出现，都让这些狂暴之徒极具辨识度。是

这里的荒漠废土所特有，也是必然造就的集权社会。

而摇滚风格的装扮、酷似古罗马战士的服饰、冒火的武器、装甲车甚至一人

一狗的冒险模式都深深影响了后世废土风格的电影及游戏的视觉效果。

二、废土中的绿洲与“后末日”宗教

与前两部聚焦废土不同的是，在麦克斯系列的第三部里，展现了荒漠中镶嵌

的一块小小的绿洲，而正是这世外桃源一样的地方丰富了整部影片的内涵。

《疯狂的麦克斯3》讲述了麦克斯继续在废土世界游荡，背景则更明确是在

核战争之后，此时资源已经进一步吃紧，不仅仅是石油难觅，饮用水也开始出现

在黑市之上。人类聚落发展出进一步的阶层——巴特镇，上层阶级直观地生活在

地面以上，需要人力拉上部落最高的建筑之上，而“女皇”享有音乐以及水果这

样并不“必须”的东西。可很快的，麦克斯知道了整个部落实际上是靠地下城供

给能源——猪粪提供的甲烷才得以运作，但地下城的主人马斯特布拉斯特却只能

常年与肮脏的猪和工人为伍。这里尖锐的阶级矛盾有几分致敬《大都会》的味道，

但这里并不需要“大脑”和“手”之间用“心”来连结，他们之间的斗争由地下

城主人的臂膀——力大无穷却似乎是低能儿的布拉斯特和作为女皇雇佣兵的麦

克斯代理了，决斗的方式则是古罗马竞技场式的。

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27

这场铁笼战斗“真人秀”在开场前，一副牧师扮相的主持人却道出了这种决

斗方式在末日后的独特意义：“斗争导致杀戮......人人都饱受辐射的伤害，但

我们由死者身上得到教训，只要有战斗就在此举行，也在这了结。两人进，一人

出。”从这里我们可以看出“麦克斯宇宙”社会的发展，从崩溃失序逐步走向历

史中曾经出现过的部落、城镇甚至国家形态。而众人高呼“两人进，一人出”的

“法则”既是法律意识的萌芽，也是“乌合之众”盲从的典型。

在这场战斗之后，麦克斯被流放在沙漠之中，并开启了一个全新的桃源故事。

缺水的麦克斯晕倒在沙漠之中，被绿洲部落的一名女子沙瓦娜救起，带回恍

如另一个世界的山谷之中。这个部落只有青年和小孩，他们坚信着一个口口相传

的“神话”，就是华克机长的祖先神话，而他们认为麦克斯就是华克。

这个绿洲部落的人们记录一切活动，口口相传他们的“历史”：末日发生，

有一位没有被死神抓住的人——华克机长，他召集了一群人，用飞机带他们飞上

天，向摩天大厦告别。但不幸发生了坠机，只有少数人幸存，但他们幸运地找到

此地，一个有水有树的世外桃源，但久而久之他们开始想念摩天大楼和录像机，

于是华克机长带20个人离开，并承诺他们中会有一个人回来，带他们乘飞机离

开此地，带他们去明日之地，带他们回家。绿洲子民几乎都还是小孩子，他们将

现代用品当祭品供着，用宗教吟唱和演绎式讲述一遍遍巩固他们的“信仰”，他

们将飞机画在岩壁之上，文明中遗留下来的西洋镜里都市的摩天大楼被他们成为

“明日之地”，明亮的高速公路被成为“明日之河”。每当有大风刮过飞机停靠

的沙漠，他们就上前膜拜，期盼着华克机长出现，带他们回家。

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图3-8

影片用这样的方式如此逼真地模拟了一个“后末日”宗教的产生，人们膜拜

的对象不是遥远传说中的神启，而是现在我们习以为常的飞机，摩天大楼。巴特

镇上的人们基本算是生活在城市里，却整日为了资源而战，而资源相对可以自足

的绿洲部落却一心想回到城市。随着科技的日益发展，当下的各种日常技术其实

对大部分人来说都是一个黑箱，就算从事某项技术工作，也多是一个大流水线上

的螺丝钉。当末日灾难让大部分技术人员遇难时，我们也许真的只能回到前技术

时代，然后无比怀念曾经的便利。紧接着随着一代一代的成长，曾经的日常变成

神话，绿洲部落便是真实地描摹了这种可能性。

而在结尾，他们真正得以坐上飞机，却带着观众一起目睹了“后末日”的城

市。那是如《银翼杀手2049》之中一样的黄沙漫天，残破的高楼，以及隐约可

以分辨的悉尼歌剧院。所有人都沉默了，这就是他们梦寐以求的“城市”。

“我看到幸运者如何一步步回家，我依然记得当初何以来此，知我们所不知，

甚至超越我们的想象，找出失落之谜并不是易事，但这就是我们的生之旅，我们

势必要走也无人知通向何处，我们不会忘记救赎我们的人，我们点亮城市不只是

为了他，而是为了所有不在此的人......总有一天他们会看到远处的光，并回到

家。”

在结尾处莎瓦娜的祷告中，我们可以听出来，他们回到了城市的废墟之中，

点燃了它们，尽管这里已经没有电力，没有城市的繁华和一切便利，可钢筋水泥

的森林依旧有吸引力。生命的旅程充满着未知，城市就一定比他们曾居住的世外

桃源要好吗？没有答案，但电影给了我们一个可能的答案——当人类制作出过辉

煌的城市之后，重返森林变得不可能了。我们已经丧失了在纯野外生活的能力，

就算被迫如此，对城市的痴迷会像集体潜意识一般深深地烙印在人们的记忆里，

哪怕是创造一个神话或宗教，也能让它流传下去。

三、“绿洲”神话的破灭与“见证”文化

时隔30年后，导演乔治·米勒重启麦克斯系列，推出了《疯狂的麦克斯4：

狂暴之路》，影片延续了一贯的废土风格，并将环境的枯竭和末日下的集权与宗

教控制推向到更加极致的位置。

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不死乔（ImmortenJoe）是一个废土部落的统治者，他控制着水源以控制人

民，囚禁女人作为生育者与提供奶水的“母亲”，并拥有一大批被称为“战童”

的青年为他战斗。影片没有正面描写过他们接受怎样的教育，但从剧情中我们可

以推断出一套完整的宗教控制话术：他们是只有半条命的战童，战车方向盘是庇

佑人们的战胜的神；不死老乔是类似帝王的人，他是不死的；而战童们的最高荣

誉即是战死沙场，这样就可以步入“英灵殿”，可以和历代英灵一起大快朵颐，

他们坚信，“我活着，我牺牲，然后重生。”当然这仅仅是不死乔为了控制战斗

力量编出来的神话，而这种朴素的轮回观让战童们深信不疑。他们不怕死，甚至

渴望死亡，以摆脱病态的废土和极有可能生病、死去的恐惧。

比起第一部中正直、热血，对着妻子笑容灿烂的麦克斯，到第四部中的主角

已经变得非常戒备甚至有些冷漠，出现幻视和幻听的现象，连梦境中也是充满了

恐惧与愤怒。而作品借女主角费罗莎之口说出“废土之上，一切皆苦”的事实。

影片中，女指挥官费罗莎带着5位生育者逃离不死乔的魔爪，目标是自己出

生时候的绿洲——众母的绿洲，一个显然的母系部族。然而，在几人拼死逃出后，

他们的确找到了费罗莎口中的几位“众母”，却被告知曾经的绿洲现在已是他们

路过的恐怖沼泽。

图3-9

寸草不生，树木枯死，幸存的人类衣衫褴褛，鬼魅般踩着高跷缓慢行走，乌

鸦漫天——它在麦克斯系列电影中贯穿始终。曾经繁荣的女性部族也仅仅只剩下

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几人苟延残喘，靠在沙漠高台上设陷阱，抢劫来者生存。土地毒化，种不出任何

东西......一路上英勇果敢的费罗莎得知这一切后也像被抽了筋骨，跪倒在茫茫

沙漠之上。“后末日”中的地球，适宜人类居住的环境如同海绵中的水珠，正在

一点点干涸，资源环境与人类的生存形成悖论。正如在沼泽地中解救麦克斯一行

人于困境（战车陷入泥沼无法前行）的，正是一颗濒死的枯树，为了将车拉出泥

沼，这棵树最终被拉倒在地，永无生存的可能。

人的生存vs树的生存，到底哪个更重要？也许当然是人？尽管这样的观点

十分的人类中心主义，但身为人类，在面临生存危机的时候应该没有会去想树的

死活。然而，悖论就是，如果树无法生存，人类也就无法继续生存或者说至少没

有办法很好的生存下去。

绿洲幸存的长者一直保存着各类种子，树，花，果，她盼望着土地可以养活

自己，没有人有必要去杀任何人，去抢夺任何人的东西。影片一直用角色设身处

地的台词来反映这个疯狂和充满苦难的世界。

而对于3个反派部落，尤其是不死乔的集权组织，视听元素上的刻画是相当

独特和惊人的。归结起来，可以描述为引擎崇拜，摇滚元素，以及“见证信仰”。

在影片的开头，战童们要开始战斗时是统一去一处领取方向盘，并且以参拜

神灵的方式参拜汽车引擎。在无边无际的废土之上，能驰骋数百公里的工具被赋

予了极高的地位，而在追逐与战斗的戏份中，汽车也不仅仅是汽车了，而带有生

态隐喻性质的对峙。

凭借《疯狂的麦克斯4》获得奥斯卡最佳声音剪辑奖的马克·曼吉尼（Mark

Mangini）表示，在本片的声音设计上将《白鲸记》作为了寓言参考。《白鲸记》

（MobyDick）是19世纪美国小说家赫尔曼·梅尔维尔（HermanMelville）于

1851年发表的一篇海洋题材的长篇小说，小说描写了亚哈船长为了追逐并杀死

白鲸（实为白色抹香鲸）莫比·迪克，最终与白鲸同归于尽的故事。

这是一本在生态批评史上颇为重要的一篇文本，自然与人的关系微妙而复

杂，人既是征服者又是被白鲸的宏大、壮美捕获的被征服者。在本片一场麦克斯

与不死乔追击戏份的声音设计上，“像是当鱼叉枪击中战车（WarRig）时，我

们用了鲸鱼喷水声及水从卡车里喷涌出之声；当受到攻击时，我们将战车给拟人

化，配上鲸鱼哀号声，仿佛它正处于剧痛中，而非只是金属撞击的声音。”[26]

[26]俞诗涵.先声夺人——《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》音效的无中生有[J].视与听，2016(3):106

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而在影片结尾的一场大型追逐戏中，当不死乔阵营发现费罗莎及麦克斯在战车

里，并决定要杀掉他们，这整场戏足足达二十分钟之久。当一直追逐他们的战童

纳克斯将他们所在的战车打横，要牺牲自己并阻挡通道，使得不死乔的阵营无法

通过并追上麦克斯时，战车以侧面翻覆且崩毁。画面进入了如芭蕾般的慢动作连

续镜头，其中没有任何真实的现场声音，都是鲸鱼之声及慢速的熊的嚎叫声。“我

们希望跟观众说的是——这是死亡，这是巨大鲸鱼的死亡。当进入慢动作时，你

们所听到的便是垂死生物的挣扎，我们觉得这是对的声音。”[27]

战车的垂死挣扎隐也喻了主角们艰难的求生。而不死乔追击队中炫目的吉他

手却展现出一种非实用主义设定的黑色幽默。

图3-10

图中能喷火的设置仅仅是为了鼓舞战童们气势，而双目失明的吉他手对应了

《疯狂的麦克斯3》中女皇失明的萨克斯手。他们可以心无旁骛地沉浸于自己的

音乐世界，而对周遭的杀戮毫无感知。事实上，摇滚元素充斥着整部电影的服装、

声音设计等。但与赛博朋克明显不同的是，这里以战童为代表表现出的“摇滚感”，

是纯粹而集体性的痴迷，而不是“一个人对一个系统的反叛精神”。影片用雷电，

风暴等等多种强视觉元素叠加，渲染这种看似很“酷”的失落世界之景，却表达

出一种漠视生命、追求极致表达的情绪——这是让年轻人会有共鸣的情绪，同时

也是将摇滚精神浅薄化的做法。

而战童纳克斯曾多次说“见证我”这句话，甚至连麦克斯自己在片头企图逃

[27]俞诗涵.先声夺人——《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》音效的无中生有[J].视与听，2016(3):107

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脱追捕时也大喊出来：“见证我”。每次这句话都出现在发言者知道自己要陷入

生死危机之时，但生命的消逝为什么一定要有人见证？究其本质，“见证”其实

就是被观看，它暗含了一个“看与被看”的权力关系，同时又反转了权利关系，

将自己的牺牲赋予荣誉——实则是被不死乔利用，甘心赴死的心理操控。纳克斯

的3次“见证”中，第一次是完全被环境洗脑，愿意死在狂暴之路上并走向英灵

殿，而他唯一的观众只有他的血主麦克斯。第二次是向不死乔宣誓效忠，而不死

乔并不在意他的生死。第三次时他对生育者中的红发女孩产生了感情连接，他的

眼神中开始有眷恋，这才是真正的牺牲，为了有价值的东西牺牲生命，而不是为

了一个虚假的神话逃避现世，而她是唯一的见证者。

图3-11

麦克斯的“见证”则非常值得深思，悬崖壁上只有他的敌人，他们能见证并

赋予他的死亡价值吗？不会，唯一能见证麦克斯的只有观众。这一句像打破了第

四堵墙，同时将这个时代的观众特性展露无疑——我们不仅需要观看，也需要被

观看，而且是有价值的被观看，即见证。

在影片的结束时出现了一行字幕：“我们应该去向何方？还是在这废土上寻

找更好的自己？”当地球已是末日后的满目疮痍，当土地已经死掉，再也榨不出

一点可以赖以生存的生机，“我们应去向何方？”是抛弃地球飞向太空寻找新的

家园吗？找到之后再一次重蹈地球的覆辙？像一群到处找庄稼吃的蝗虫那样。

“还是在这废土上”，竭尽所能的生存，并“找到更好的自己”？这也许是个问

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题，但对于导演乔治·米勒来说，这个选择似乎是显而易见的——据悉“麦克斯

系列”已经在筹备第五部的拍摄，预计2020年将会上映，而第五部电影的名字

正是《疯狂的麦克斯5：废土》。

在其他“后末日”电影中，废墟与荒漠的景观同样不仅仅是人类挣扎着生存

的背景，而是具有抽象思想的隐喻，被建构出的空间。如《艾利之书》（TheBook

ofEli），讲述未来世界大战后，所有宗教书籍据称都已被焚毁，行者艾利冒着

种种危险，穿越已成废墟的美洲大陆，只为将一本无比珍贵的书在幸存的人们中

传播，这本书就是《圣经》。因此，《艾利之书》中废墟景观正是信仰崩塌的“遗

迹”。而讲述父子艰难旅程的《末日危途》（TheRoad）则构建了一个没有阳光、

没有植物的冰冷“后末日”，片中的父子俩一直在生存和善良之间痛苦抉择，这

样的荒漠也是人类道德困境的体现。

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第四章被复魅的自然：灾异后自然环境中的“后末日”

景观

著名社会学家马克思·韦伯认为，启蒙思想兴起以来，随着科学技术的进步

与理性主义的发展，整个现代社会正在逐步的“祛魅”，脱离神话式的对世界的

解释，进而以理性的方式看待自然。但是人类探索得到东西越多，得到的困惑也

越多。正如阿多诺所言，“启蒙，在最一般的进化论思想中，其目标总是将人类

从恐惧中绝放出来，并使他们成为主人，然而这个完全启蒙了的世界被胜利后的

灾难所笼罩。”[28]启蒙将人类从神话的混沌中救起，同时赋予人类新的未知与恐

惧。比如宇宙中的黑洞，暗物质，又或者是海洋深处的生物，甚至人类自身，都

有太多的未解之谜。于是在科幻电影中这层忧虑被复现，曾经被科学撕开神秘外

衣的自然重新“复魅”。在“后末日”景观中也可瞥见这种裹挟其中的复魅。

第一节.“万物有灵”观的科幻式延伸

一、恐怖自然：死亡恐惧与自毁倾向的杂糅

2018年亚力克斯·嘉兰（AlexanderGarland）执导的电影《湮灭》上映，

《湮灭》讲述了生物学家莉娜和其他女性科学家、心理学家和社工组成的探险小

组，进入名为“闪光”（theshimmer）的异象隔离区一探究竟的故事。与塔可

夫斯基《潜行者》中的“区”（theZone）不同，“区”更多的是指向人物的内

心世界和信仰，而“闪光”则更多的体现了人类认知外在世界的边界。在“闪光”

中，所有的物种壁垒都可以被打破，动物、植物包括人的DNA相互折射、交融，

并产生了很多科学无法解释的现象。

然而《湮灭》所展现出来的，是运用虚构的自然景观——同种类的多形态

的花、人形的树等等，对世界进行“复魅”。在影片中，“闪光”区域在不断扩

大，且人类无能为力。可以说，“闪光”区域内的景观正是一种将来时态的“后

末日”。当探险小组刚刚进入“闪光”时就发现了这里植物的与众不同，不同形

态的花朵却长在同一株茎干上，它们不是同一个物种，却在此处毫无障碍地共同

生长。这样背离现代科学基础的设定只能让身为生物学家的主角莉娜屡次说出

[28]霍克海默,阿多诺.渠敬东,曹卫东译.启蒙辩证法：哲学断片[M].上海：上海人民出版社，2006：序言

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“我不知道”，面对未知的世界，即便是人类最顶尖的科学家也只能承认无知，

然而这仅仅是个开始。随着探险的深入，莉娜还看到了鹿角上开出花的鹿，长满

鲨鱼牙齿的鳄鱼等等，前者酷似童话中的形象给人以轻灵、梦幻的美感，后者则

引出人类对于捕食者的恐惧。

图4-1

影片中小队遭受变异熊袭击（图4-1）的情节可以说是最浓墨重彩的一笔：

物理学家谢泼德被一头熊偷袭后失踪，社工安雅不信任莉娜，认为只有莉娜说看

到过熊，而她可能说谎，于是把她绑在椅子上想要杀死她，正在这时窗外竟传出

了谢泼德的声音“helpme！”，安雅冲出房间却被熊袭击。原来谢泼德死前的

呼救与变异熊结合在了一起，熊可以发出谢泼德的声音来诱捕其他人。此处的情

景像一部彻头彻尾的恐怖片，而这种恐惧正是能引发我们思考生态危机思想根源

的触发器。

另一个典型恐怖自然景观是真菌与人体的融合场景。探险队前期成员的录像

里，人体发生的异变使该成员的内脏如生物般蠕动，最后从人体内部爆裂开来。

从真菌的团状形态来看，很容易联想到癌细胞（如图4-2），影片将人类面对病

痛、死亡的恐惧放入未知的空间内，从而放大了这种恐惧。

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图4-2

自然并不以人类认为美的东西才是自然，花是自然，水是自然，如癌细胞的

真菌也是自然。人与真菌的融合并组成了一幅诡异又惊骇的画面，单一的人体是

一个完整的生命体，也是整个生态圈里一部分，展开如花朵的部分既可以说是被

自然摧毁的人类惨状，也可以说是与并不温和的自然融合，并绽开的具有“惊骇

之美”的画卷。

当探险小队看到前探险队员被撕裂的身体时，各成员的心理都遭受着巨大的

压力和恐惧，处于几近崩溃的边缘，而当天晚上露娜和心理学家文崔斯的对话却

将这种恐惧复写上了一层与之完全相对立的心理状态——自我毁灭。

文崔斯说：“几乎没有人会去自杀，但几乎所有人都在自我毁灭。”我们抽

烟，喝酒，毁掉好的工作或婚姻都属此列。并且她反问身为生物学家的露娜：“我

们身上有自我毁灭的基因吗？每个细胞里都有吗？”这是一句深刻的自我反思，

人类毫无疑问地恐惧死亡，又对毁灭本身有难以名状的迷恋，甚至这种迷恋正是

末日、“后末日”题材电影最强大吸引力。恐惧和惊骇同样可以让人感受到美感，

正是这种矛盾和杂糅揭示了人性的复杂，与丰富。

二、灵魅自然：克苏鲁纪的生态想象

无论是植物与植物、植物与动物还是动物与动物的特征融合，都暗示了影片

“万物交融”的主题，也体现了生态哲学中“克苏鲁纪”的概念。“克苏鲁纪”

是著名后现代学者唐纳·哈拉维在2016年的作品StayingWithThe

Trouble:MakingKinInChthuluence（《与麻烦共存：在克苏鲁纪中结亲缘》）

中提出的概念，哈拉维认为，地球上充斥着“多样的有触手的力量和势力”，以

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及“纠缠着的多种多样的时间性与空间性”，他们存在着内在的互动。并提倡“地

球上的一切，相互结缘，相互适应，相互构成”[29]，与“人类纪”这个生态学概

念对应，哈拉维将此命名为“克苏鲁纪”。在克苏鲁纪里，哈拉维提出的口号是

“制造亲缘，而不是婴儿！”（MakeKinNotBabies！），当然同时作为一名

女性主义者的唐纳·哈拉维很可能将此理论赋予了极强的女性主义色彩——拆解

生理性别与社会性别、种族与性等等的努力（这涉及到生态女性主义的课题），

但毋庸置疑的是，这样的“亲缘”和“交融”真正做到了抛弃人类中心主义，同

时可能是地球可持续发展的重要思想指导。

影片中，地理学家乔伊率先发现了“闪光”的秘密——所有DNA相互融合。

而她在经历了变异熊风波后，走向了与莉娜和心理学家文崔斯完全不同的道路，

她说“你（莉娜）想要与之战斗，文崔斯想要面对它，而我两者都不想。”这里

的“它”即是造成一切变异根源的外星生命或非生命，也可以理解为人类纪中变

异的自然本身。最后，乔伊手臂上曾自残留下来的伤痕长出了绿芽和花，消失在

与人同形同构的藤枝中。影片借助这个角色书写了对哈拉维笔下“克苏鲁纪”的

想象——与万物结缘，隐匿在自然之中。

图4-3

同时，这种超验的、倡导平等与融合的生态思想也流露出别样的生态美学，

它不同于简单的“天人合一”（这里的“天”是天道之意），而是更具整体生态

意识的，背负着更大责任、犹如地球的“垃圾处理者”一般悲悯、复杂、超越美

的生态美学。

[29]唐娜·哈拉维,刁俊春译.人类纪、资本纪、种植纪、克苏鲁纪制造亲缘[J].新美术,2017,38(02):75-80

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三、认知边界景观——“阿莱夫”镜像中的人工智能隐喻

乔伊消失后，莉娜痛哭然后继续前行，向一切异变的源头——灯塔前进，而

她在灯塔里的所见所闻完完全全是人类所能理解之外的情形。这段颇为大胆的认

知边界描绘，既包含了原著小说《遗落南境：湮灭》中对人生未知的隐喻，又改

掉了作品“新怪谈”恐怖故事式的终极“怪物”，并创新性的将纳博科夫笔下带

有神秘主义色彩的“阿莱夫”与后人类相结合，带给观众甚至是在科幻电影史上，

都是极为先锋且浓墨重彩的一笔。

在原著小说中，灯塔里第一个出现的事物是此前所有探险队员的笔记本，像

小山一样堆着，每本笔记都记着对同一个探险之旅不同的描述。就好像所有人类

都要度过一生，面对死亡，笔记本就像图书馆里的书一样叙述着每个人的个体经

验，但走向命运未知的终点始终需要自己体验。在影片中，这一段被改编为发现

前探险队员的录影机，而这名队员正是露娜的丈夫凯恩。影像化的优势让我们直

接地看到了录像中有露娜之前路过的情形，但更重要的是莉娜随后在灯塔底部洞

穴中将会看到东西——它相当于凯恩写给莉娜关于这一切的笔记本，但莉娜终究

要自己经历这一切。

莉娜爬进洞穴中，却看见背对着她的文崔斯。观众可以看到她的脸上没有五

官，像一个碳色的模型一般，“这是最后一个阶段，在破坏中消失，深不可测的

想法....现在是灯塔，现在是大海...”当文崔斯转过脸看莉娜时却又一切正常。

电影中没有解释——这不是一个人类认知范围可解的区域。在小说中，那个来自

外星球的“它”是具象的，带有极多粘液的多触手生物，但电影并未直接表现它

的形态，文崔斯点明“它”就在她体内。她不知道它想要什么，但它在生长，直

到包围一切，“我们的身体和思想都将被分解成最小的部分，直到一点不剩。”

这就是“湮灭”。

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图4-4

“湮灭”本是一个物理学术语，指物质与其对应的反物质碰撞后消失并产生

高能光子等能量的过程。[30]就现在的科技而言，我们并不知道反物质究竟是何种

物质，在影片中它就代表了某种我们穷尽科技或思考都无法了解的外星力量，它

会使我们一点点湮灭，从而地球变成完全另一幅模样。相比于火山、海啸或是小

行星撞击地球所造成的末日灾难，《湮灭》所描绘的末日更具有未知性，在“闪

光”内部可以瞥见将来时态的“后末日”情形也处处挑战着人类的常识和常规。

当文崔斯“湮灭”后，“它”变成一个无限变化的发着光的球体，仿佛著名

文学家纳博科夫的小说《阿莱夫》那个神秘而光亮，代表世界原初的阿莱夫。

“我看见阶梯下方靠右一点的地方有一个闪烁的小圆球,亮得使人不敢逼

视。起初我认为它在旋转,随后我明白,球里包含的使人眼花缭乱的场面造成旋转

的幻觉。”[31]

但与能看见世间万物的阿莱夫不同，《湮灭》里的它并没有展现外部世界，

而是隔空汲取了莉娜的血液，获取了她的DNA，从血液细胞的分裂，演化我们可

以看出这是一次完整的“克隆”过程。至此背景音乐开始带有强烈的电子合成色

彩，“它”从一个完全陌生的外星文明产物变成了一个向内挖掘的、具有人体形

态的造物。

[30]百度百科.湮灭[OL].2019.12.03:/item/湮灭/720344?fr=aladdin

[31]豪.路.博尔赫斯,王永年译.阿莱夫[M].上海：上海译文出版社，2015：197

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图4-5

它金属色表面很难不让人想到人工智能，而模仿莉娜的所有动作和形态也像

是一个深度学习的过程。在它模仿莉娜，彼此搏斗的过程中，它慢慢变化出和莉

娜一样的容貌。至此，《湮灭》想要讨论问题转化为自我认知问题——如果外表

相同，记忆相同，克隆体和本人的差别在哪里？同理，如果人工智能和人类一样

拥有智能，甚至可以做到外表看不出差别，拥有人类标准“智能”的人工智能，

为什么不可以说是人类呢？电影的结尾，莉娜与凯恩相拥，他们的眼中却闪动着

“它”的光芒。而莉娜手臂上表示无穷大的符号“∞”，最早则在金属色“它”

的手臂上出现过。所以也许不假时日，整个地球都会变成巨大的“闪光”，在此

之内，万物融合。这样的地球会更好吗？“它”的目的是什么？电影并没有给我

们答案，但也许抱有对未知的恐惧，正是人类能够更长久生存的保障。

第二节.人造自然的寓言与危机

一、人工自然：对基因编辑的反思与恐惧

与《湮灭》中来自外星的神秘物质而引发的自然变化相反，2019年由杰茜

卡·豪斯娜执导的电影《小小乔》（LittleJoe）则将关注点放在基因编辑的植

物上。科幻电影中，关于基因编辑的讨论多集中在人体的基因优化所衍生出来的

伦理问题上。《小小乔》则反其道而行之，用人造的“自然”来表达技术对人心

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理的影响和忧虑，谱写出一个精巧且发人深省的时代寓言。

《小小乔》讲述的是女主角爱丽丝和她的同事培育出一种新的植物品种，不

同于市面上其他的以缩短生长周期、抗旱等“省事”的基因编辑植物不同，爱丽

丝培育的红色花朵非常的娇贵，需要人们细心呵护，但作为回报的是，花朵可以

散发出能激发人愉悦感的香气（通过刺激释放催产素等化学物质）。但基因编辑

植物都有一个约定俗成的缺陷——无法自主繁殖，原因包括出于安全考量的“让

基因编辑植物在野外自由繁殖可能造成不可控的情况”，也有出于经济考量的“让

唯一获得这种植物的方式便是购买”。但影片中根据爱丽丝儿子乔的名字命名的

令人愉悦的植物小小乔，却仿佛进化出了自我意识，为了抵抗不能繁殖的“宿命”，

从而散发可以影响人类大脑的花粉，这种花粉能改变边缘大脑边缘系统——大脑

中控制情感、行为和个性的部分，让被感染者变得竭力照顾小小乔们，并做出很

多增加种植和扩大传播的行为，让被感染者的亲属觉得“这个人完全变了”。对

于被感染者，影片的描述是，他们并不会察觉到什么异样，反而觉得异常的快乐。

但是他们会假装成自己原来的样子，实际上则只关心小小乔。

2018年11月，基因编辑婴儿事件引起了全世界范围的热议，关于技术与伦

理的话题再次被推向风口浪尖。如果人类有能力操控一部分人的基因，无论出于

什么目的——治疗疾病或者优化能力，无疑会对现有的社会结构和伦理认知产生

巨大的震荡。但基因编辑技术用在动植物身上，却早已不是什么新闻了。克隆羊

多莉世界闻名，但实际上也早已出生了克隆狗、克隆猪等等，人类从来未考虑过

它们因为这项技术会产生什么问题。而一部分人对于转基因植物的反对，也仅仅

是出于对自身食品安全的考量。《小小乔》则大胆的让植物对被更改的基因做出

了反应。小小乔对人类自身性格和行为方式的瓦解，也可以说是作者在表达当前

科技形势下对基因编辑的反思与恐惧——也许在我们面对“克隆人是不是享有公

民权”、“优化人体各项机能的基因编辑能不能接受”这些人类基因编辑老生常

谈的问题之前，就先遭受到了来自植物的报复。

二、花朵的自由意志：“弗兰肯斯坦”的植物

在导演接受采访时曾表示，《小小乔》最初的设定是一个女版的“弗兰肯斯

坦”，作为一个科学家，爱丽丝自己创造出一种生物，却不能控制它。“他们发

明东西，发现事情，能够拯救人类，却也有可能毁掉人类。”[32]这是导演对科学

[32]

林冠，叶冰恒

.

戛纳影后艾米丽·比查姆

:

艺术电影不是为了娱乐

,

而是让人质疑

[J].

电影，

2019

（

07

）：

50

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家的反思，而小小乔本身的意志却并不像弗兰肯斯坦创造的怪物那样，想要变成

人类，他有自己的意志。

图4-6

图4-6是在温室中呈现出诡异红色的小小乔们。小小乔需要合适的温度、湿

度，更重要的是它需要被人们关爱，跟它说话，甚至这份关爱必须是排他的。当

小小乔的基因被设计为不能自主繁殖的时候，它没有想办法去改变自身的繁殖方

式，或者直接影响设计者的大脑将“不能繁殖”这项基因缺陷修改掉，而是默认

了自体无法繁殖的的特性，去改变人类的生存核心目标——人类的繁衍和生存，

来保证自己的生存和扩展。

在这个图景中，人类由食物链的顶端物种、可以改变生存环境的“天之骄子”

一举沦为某种无法移动、没有语言的植物的附庸。

三、自我认知危机与人人“幸福”的后末日

影片的结尾处，爱丽丝被克里斯袭击后被摘掉了口罩，也就是受到了感染。

之后她将乔送去了他父亲那里，将小小乔推向花博会并获得了全世界范围内的销

售许可，而她养在家里的那株小小乔竟在她说晚安之后，用童稚的声音回应“晚

安，妈妈”。如同乔为了照顾小小乔，而杀死了一整蚁箱的蚂蚁，爱丽丝也送走

了乔为了专心照顾小小乔。植物取代了孩子的位置，却没有人觉得哪里异样。

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试想当小小乔感染了全人类的样子：每个人都是“幸福”的，找到了自己的

人生目标，即帮助培育小小乔，它将占领世界上的每一寸土地，人们挂着笑容帮

它们制造适宜的温度，水分和营养。但这个时候，人类还存在吗？也许还有一些

对花粉免疫或者幸运地没被感染的人类，那对他们来说，这样的未来无疑是一种

另类的“后末日”——别的物种统领地球，人类沦为奴隶，而始作俑者是人类自

己。

但区别于《终结者》或者《黑客帝国》中的人工智能侵略者《小小乔》更想

要讨论的是人类的自我认知问题。影片中心理咨询师的段落是独立于主叙事之外

的，咨询师一直在企图用心理规则解读爱丽丝想法的变化，她认为，爱丽丝深藏

着因为工作而无暇照顾儿子的愧疚感，但潜意识里又希望可以摆脱儿子专心工

作。在爱丽丝感染之后的咨询中，她自己向咨询师说出了这个答案，但事实真的

如此吗？其实心理咨询的机制或者说最终目的，是让咨询者开心起来，选择某种

价值观去相信，从而不再困惑或是陷入某种情绪而无法生活，至于选择相信什么，

并不是唯一确定的。从这个角度来看，《小小乔》正是在追问我们“追求快乐是

人生的唯一准则吗？”如果以失去自我为代价呢？而真实的自我又包含什么呢？

这是值得我们深思的问题。

在爱丽丝周围的人一步步异化的过程中，我们可以推测当全世界被小小乔攻

陷后的“后末日”。毫无疑问的是，人类将继续存在，否则小小乔无法得到最好

的照顾。但试想一个每一寸土地都种满令人产生愉悦感花朵的地球，人类空前统

一的将生命的中心放在另一个物种身上，对人类而言，是可想而知的经济停摆甚

至大量人类的死亡，对其他物种而言，同样是生态系统的破坏和毁灭性的入侵。

这时，人类中心主义变为“小小乔中心主义”，而这其中的荒诞和毁灭性的打击

是不言而喻的，创作者用这样一种方式，创造性地描绘了一个基于基因改造技术

与生态批评视角的未来图景，它的目的不在于提出一个预言，等待未来实现，而

是怀着一种批评和反思的心态看待生态环境，看待科学技术本身以及人类对自身

认识的定位。

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第五章结论

在科幻电影的“后末日”景观中，天然裹挟着浓厚的生态批评思想内涵。并

且，比起“绿色审美原则”或是“天人合一”的生态审美观这样表现为哲学上“应

然”的生态美学，本文认为的生态美学则表现出了更多元、更开放的特点。如果

说末日电影主在突出对未来某个地方田园牧歌式的浪漫主义想象，“后末日”影

片则意在打破或超越这种想象。

从视觉景观上来讲，城市残破的废墟，寸草不生的荒野和发生种种异变的自

然界景观是最具典型意义的“后末日”景观。总是下雨的破败街道、闪烁在阴霾

城市中的霓虹灯，黑暗冰冷的哥特式建筑，构建出经典赛博朋克风格电影。而在

原意上相差无几的“荒野”和“废土”两个词，则通过电影在展现“后末日”景

观中分野出两种截然不同的趋势，前者通过镜头展现完整地荒野，抛开叙事性情

节或暂缓情节，带给观众安静而有力度的反思。另一种则是将废土置于某个低技

术的集权社会统治的背景中，完全融于叙事。而无论是那种方式的世界，都是“后

末日”留给我们不寒而栗的生态启示录。然而，科幻电影的创作者对于未来的想

象并不都是“没有自然的生态学”，在《湮灭》和《小小乔》中，自然景观不再

是等待被开发、被利用或是被破坏的“物”，而是人类无法控制甚至是有意识的

生命体，这种改变可能是来自于我们全然不知的外星智慧生命，也可能来自我们

自己所创造的技术——曾经被科学撕开神秘外衣的自然重新“复魅”。

从思想内核上来讲，在影片《银翼杀手》系列中，体现出了吉福德三段田园

理论中“反田园”与“后田园”的面向，但这两部影片并为超越人类中心主义，

而到了《湮灭》则是彻底“反叛人类”，复魅自然并倒向生态中心主义，真正做

到唐纳·哈拉维笔下的，“与麻烦结亲缘”。而《疯狂的麦克斯》系列犹如《银

翼杀手》系列的平行宇宙，从“高科技，低生活”的赛博朋克想象直接反向到底

光谱的另一端——近乎原始的低技术社会中人类的苦苦挣扎，但它并不是一个完

全返古式的叙事描述，科技并没有消失，而是存在于人们的记忆或古老的神话里，

这让生存在“麦克斯世界”里的“古代”的我们不寒而栗，因为根据目前地球满

目疮痍的程度和人类破坏自然的速度，再加上《小小乔》式的人工技术导致灾难

的隐患，这样的未来不是完全没有到来的可能。

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如果说冰川融化、海洋污染对当前的人们来讲还是有些遥远和缥缈的话，

2019年年底到2020年所发生的一切，已然让全人类都感觉到切肤之痛。无论是

澳洲大火，东非蝗灾，还是到目前为止已在全球大流行的新冠肺炎，灾难的叠加

让人恍惚是生活在科幻电影之中，“保护地球生态、保护野生动物就是保护我们

自己”这句老生常谈的话被赋予了血与泪的重量。

科幻电影并不是为了预言未来而存在的，它们只是顺着现实世界已经存在的

某种倾向向前推演而已，“后末日”电影的景观研究本是为了“居安思危”，拓

宽电影作为一种文本的思想深度和广度。但从现实意义的角度来讲，因为它们是

科幻而不是奇幻，所以上述“后末日”景观真的有可能发生，甚至有之过而无不

及。

电影《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》的结尾字幕写着：“我们应该去向何方？

还是在这废土上寻找更好的自己？”很不幸，我们尚未具备星际远航的能力，空

气、水还有对地球上的一切的眷恋像脐带一样连接着我们——在宇宙尺度上，人

类不过是从未远离地球母亲的婴儿。所以现在，我们有且仅有一个选项：正视这

个满目疮痍的星球；对自己犯下的错负责；抛下无忧无虑的青少年心态，含着泪，

焦着心，抱着精卫填海、愚公移山的信念，把破碎的生态，补回来。

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后记

2020年的2月3日，哲学家齐泽克（Slavojiek）在俄罗斯网站上写下评

论新冠疫情的文章，文章中他直接使用了“后末日”这个词来形容当时空荡荡的

武汉大街。我从来没有想过论文讨论的问题会以这种方式出现在现实中，甚至在

写下这篇后记的时候，我仍不知道学校什么时候可以开学。但我知道，在全人类

的努力下，疫情终究会过去，而这次警钟将会引导着人们进一步反思地球和我们

的关系，让我论文中的“后末日”不会成为现实。

本文最大的遗憾和不足之处是，没有详细地厘清“后末日”景观在哲学和神

学领域的溯源。我在查阅资料后大概列出了现代主义和虚无主义盛行下的内心空

虚和“后末日”景观的表现形式的关系，以及虚无主义背后的神学前提，和后启

示录的宗教意义也许也存在某种对应关系。但由于本人哲学功底相对薄弱，没有

把握可以将哲学概念完全解释清楚；并且这一部分若是展开讲，可能和生态批评

视角和视觉文化这部分主义内容有所割裂，故全部删去。若后续还有机会继续这

个课题，我将会在这一部分再做研究。

另外，本文的顺利完成，必须要感谢石川老师的细心指导与建议，也要感谢

师兄康文钟，田硕以及师姐门晓璇的帮助和关心。他们在导师病重的特殊时期，

毫无保留地奉献了自己的时间和精力，并给了我家人般的鼓励和温暖。

最后，我再次怀着沉痛的心情感恩我的导师孙绍谊教授。本文的选题来自于

孙老师在我研一的时候开的一门博士必修课，作为硕士生的我可以说是“连滚带

爬”地修完了这门课，但孙老师的严格要求，和启发式的引导让我受益终生。而

在孙老师的弥留之际，仍在病榻上对本篇论文进行指导，并给出修改意见。除了

“感恩”二字，学生实在找不到别的言辞来表达心情。不能将本文的完稿呈送给

孙老师审阅，不能和老师照一张毕业照，这是我终生的遗憾。

定题的那天，我跟孙老师说，我希望我定的不仅仅是一个硕士论文的题目，

而是我未来近10年的学术发展方向。我不确定学生一定可以做到，但我没忘，

我会努力的。

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