美声唱法技巧

美声唱法概述

1、美声唱法的流派渊源“美声”唱法，这种美好的传统歌唱学派最早起源于欧洲地中海美丽

的半岛国家——意大利。从十四世纪到十七世纪初，由于手工业和工业的兴起，欧洲产生

了资本主义的萌芽。意大利是欧洲资本主义萌发最早的国家。新兴资产阶级，为了新文化的

需要，兴起了历史上有名的“文艺复兴”运动，他们喊着“回到古希腊去”，打着“复兴”的旗号，

企图冲破封建主义的束缚，以便达到建立新文化的目的。在音乐上，旧的宗教“圣咏”的复

调合唱在新的历史时期，就显得单调而又乏味。十六世纪末、十七世纪初，在意大利弗罗伦

斯城诞生了一种新的音乐表现形式--早期的歌剧（抒情音乐剧），将音乐和戏剧结合在一起。

这是音乐史上划时代的创造，它为“美声”唱法的诞生奠定了基础。在此之前，欧洲的歌咏

活动是被宗教统治的。他们不准群众集会时唱歌，更不准妇女演唱“圣咏”。这种封建礼教极

大地限制了声乐艺术的发展。为了唱好“圣咏”，教会举办了许多“唱诗班”，这是早期的声乐

学校，它在演唱技巧的探索、钻研和歌唱艺术人才的培养方面都有过重大贡献。但是，这

种以童声合唱、假女高音和*人歌手为主的“唱诗班”，虽然演唱的声音谐和甜美，但缺少雄

浑的力度和自然的人声音色，无法展现丰富多彩的人的感情世界。自歌剧艺术形式诞生以

后，音乐创作发生了重大变革：每个歌剧角色都有独唱的主旋律，从而，使歌唱的艺术形式

有了新的发展。独唱--这种新的艺术形式的诞生，使得声乐在表现人物的个性化、形象化方

面，展现出巨大的艺术魅力。歌剧艺术形式的诞生对演唱技巧的重大变革起了决定性的作

用：一方面，在“文艺复兴”思想指导下，为了突出歌剧人物形象化、性格化的特点，于是，

就出现了旧的演唱方法与新的表演风格上的矛盾：再用童声、虚弱的假声和*人歌手的声音

来表演歌剧角色就不合适了，于是，演唱方法的改革、探索、研究新唱法的工作，便历史地

落在了弗罗伦斯艺术家、歌唱家的肩上。经过了多少代人的努力，意大利“美声”唱法与它的

艺术学派在意大利的大地上生根、发芽、开花、结果。“美声”唱法在歌唱技巧上有许多独

到之处：它能够表现歌唱多层次多变化的丰富色彩；它能充分发挥共鸣效果，不仅加强了音

量，而且也美化了音色；它可以精确地控制和调整发音器官的协调动作，灵活自如地操纵人

声乐器来表现高难度的复杂技巧，从而大大丰富声乐作品的艺术表现力；它有一整套系统科

学的声乐教学法，能够解决歌唱者声音上存在的疑难问题，使歌唱逐渐达到完美的程度；它

因为符合嗓音发声的科学规律，可以最大限度地减轻声带负荷，即使长时间演唱也不至因疲

劳而受损伤，从而能够有效地延长声带的艺术寿命。另一方面，在新的历史时期诞生的歌

剧艺术废除了“不准女人歌唱”的封建教会的禁令，恢复了男人扮演男人，女人扮演女人的自

然真实的表演形式，于是，在声乐上有了女声和男声以及男、女高、中、低音声部的划分。

自此，人声自然形态的艺术美得以全面的展现。

2、美声唱法声音的规范特点“美声”唱法科学的演唱技巧所表现的歌唱艺术效果具有

很高的审美价值，当然，这种审美观更符合欧洲人的欣赏习惯。不过，在这个世界上一切美

好的艺术还是会被全人类所喜爱和接受的。因此，意大利“美声”唱法，在国际上有着很高的

声誉和广泛的影响。从总的发展趋势来看，世界许多国家的声乐工作者都在努力寻求意大利

“美声”唱法的科学途径,为创立本民族的声乐艺术学派而努力开拓。“美声”唱法表现出来

的声音特点，应该具有哪些规范的内容呢？所谓声音的“规范化”。指的是一种大致统一

的声音标准。这种标准，是以那些世界最著名的“美声”歌唱大师典范化的演唱为模式。当我

们说起“美声”唱法时，自然会想到那些“美声”学派杰出的代表人：如世界著名的男高音歌唱

家卡鲁索、吉利、多明戈、帕瓦罗蒂等人；世界著名女高音歌唱家卡拉斯、苔巴尔蒂、丽丽·蕾

曼、卡巴耶等人的名字。他们歌唱的精湛技艺和奇妙、谐和、优美、动人的艺术魅力，给了

人们巨大的艺术美的享受。每当我们聆听歌唱大师的歌声（包括录音）时，我们就能够清

晰地感觉到，虽然他们每一个人的歌声都有自己独特的音色，但是，更多地体现出来的确是

具有众多共性的、统一而又规范的声音特点。“美声”唱法规范的声音特点，可以概括为八个

字：“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”。“通”：“通”，是声音通畅的简要概括。歌唱者，

掌握歌唱技巧水平的高、低，第一个重要标志就是“声音通畅”。演唱的声音不通，就不能说

是已经掌握了“美声”唱法。从美学欣赏的角度来看，通畅的声音，能给人一种心情抒畅的

感觉。同时，通畅的声音增加了歌唱旋律的律动感，这种音乐律动的美感令人陶醉和激动。声

音通畅，是以气息通畅为前提的。通畅的声音，是发声器官各个部位在歌唱发声的运动中

处于最谐调状态的产物。人的整个共鸣腔体，从上到下保持空间相通、气息通畅的感觉，是

声音通畅的保证。正如沈湘教授指出的那样：“在‘嗓子眼儿’上是找气儿不找劲，感觉气和

声音混在一起，一道从‘嗓子眼儿出来’。”沈先生用形象、准确的语言形容声音通畅的感觉

时说：“好的声音是吹出来的，特别是在高音区，象吹一个倒悬的瓶口，把高音吹响！

气息通畅、声音通畅是扩展音域、统一声区最重要的前题。声音不通扩展音域就会遇到

困难；气息不通，就不可能保证全部声区具有统一的共鸣泛音音色。因此，通畅的声音是解

决声音问题的首要技巧。“实”“实”，是声音结实的简要概括。结实的声音是有音量、有力

度、有穿透力和致远力的声音。这是衡量歌唱者掌握美声演唱技巧好坏的第二个重要标

志。如果只强调声音通畅，不讲声音的力度，往往容易把声音唱得空洞、暗淡和虚弱，这

不符合“美声”规范化的声音效果。只有结实的声音，才能产生出声音的威力。它是表现人物

的英雄气概和朝气蓬勃的精神面貌必不可少的声音条件。沈湘教授指出：要想把声音唱得

结实、有力，“就必须敢唱，全身积极，不能躲嗓子，把声音唱到腔里，把自己震响！”“声

音在腔里有振动的感觉，唱出来的声音就结实。”“圆”“圆”，是声音圆润的简要概括。声音

圆润，是“美声”唱法规范化的第三个重要标志。从美学角度来看，圆本身就是一种美。人

的听觉非常灵敏，觉得圆的声音是悦耳的、动听的；尖锐的声音则是刺耳的、难以忍受的。

因为，圆润的声音恰恰抹去了声音的尖角。美声唱法特别强调声音的连贯和圆滑，它们都是

在声音圆润的基础上表现出来的音乐美感。因此，声音圆润，是意大利“美声”学派区别于其

它任何声乐学派最突出的声音特点。圆润的声音是从圆的共鸣腔体（圆管、圆腔）发出来的，

这些共鸣腔体就好象是声音的模子。“亮”“亮”，是音色明亮的简要概括。

音色明亮，是“美声”唱法规范化要求的第四个重要标志。集中、明亮的音色，给人一种

光辉灿烂的感觉。这种优美的歌声，仿佛把人带进了一个充满光明的美丽世界，使人感到无

限的欣喜和欢悦。明亮的音色，是生命、光明和朝气蓬勃的象征。明亮的音色，又是歌声

中泛音频率的体现。由于泛音频率很快、很高，所以，音色明亮的歌声具强而有力的、穿透

乐队“音墙”的致远能力，能使剧场里所有的观众听到优美的歌声。歌声里最有价值的东西，

就是优美动听的明亮的音色。因此，沈湘教授强调指出：“意大利美声学派，是追求美好音

色的学派，而不是追求音量的学派。有了好音色，音量自然就会有。如果一意孤行，总是

用强制发声的方法去追求音量，不仅学不到美声唱法，弄不好，就要毁掉自己的嗓

音。”“纯”“纯”，是音色纯净的简要概括。音色纯净，是美声唱法规范化要求的第五个重要

标志。纯净的音色，就如同纯水那样不含任何杂质。音色越纯净，声音越清晰、透明。当

听众欣赏到那种既明亮又纯净的优美音色时，这种美的享受是令人陶醉的。听众在欣赏歌手

的演唱时，如果听到在明亮的音色中含着杂音，会感到一种美中不足的遗憾。沈湘教授指出：

“基音不纯，泛音也杂”是音色不纯的根本原因。解除下巴与前颈、喉结周围肌肉在歌唱发

声时的紧张用力、干扰声带正常工作的多余的劲儿，始终保持这些部位的松弛状态，使“声

门适度”感更随意，是纯净音色的重要前提。“松”“松”是声音松弛的简要概括。声音松弛，

是“美声”唱法规范化要求的第六个重要标志。声音松弛，给予听众的心理感受是轻松愉快

的。它使听众得到了一种心理上的满足。心理学家认为：愉快的心情，是个人的需要得到满

足，个人的目的达到时的情绪反映。这就是说，听众听到的这种松弛的歌声时，是歌声在艺

术上表现的美感，满足了听众的需要，达到了欣赏歌唱艺术的目的的心理表现。声音怎样

才能变得松弛呢？沈湘教授指出：“自己要想把歌儿唱好，声音又松弛又好听，首要的是心

理放松，思想要彻底解放，绝不能有任何顾虑。心理状态总是又积极又松弛。从歌唱技巧

来讲，气儿是主要的，呼吸要稳定，它是声音松弛的基础。加上一个好的高的共鸣位置，只

要嗓子上没有任何多余的劲儿，排除对声带发音的干扰，声音就松弛了。”“活”“活”，是声

音灵活的简要概括。声音灵活、自如，是“美声”唱法第七个重要标志。唱美声的歌唱演员

应该把声音唱得灵活、自如，才能随心所欲地表现歌曲在音乐艺术上的所有内容。它是歌唱

者掌握“美声”技巧纯熟的体现。声音灵活，从声音的演唱技巧来说，应该包括以下内容：

⑴、音域变化灵活。歌唱者，根据歌曲旋律高、中、低音的各种变化，可以随心所欲

地尽情自如地演唱，不受音域、音区变化的限制，上下音区声音始终保持优美、统一的音色、

声音上没有任何负担，这就达到了“音域变化灵活”的要求。

⑵、母音变化灵活。母音是人类语言的有声部分。母音变化，是语言变化的物质条件。

歌唱者，能够在不同音高上根据语言表达的需要去灵活、自如地变化各种不同的母音，而且

能保证各种母音的音色统一、明亮、纯净，这就达到了“母音变化灵活”的要求。

⑶、声音力度变化灵活。声音力度的各种变化（包括声音由弱渐强，由强渐弱，或是各

种不同的强、弱力度）是歌唱演员必须掌握的演唱技巧，它是歌曲艺术处理与艺术歌唱的必

然需要。能在低、中、高各种不同音区中，根据作品处理的要求，灵活、自如地去表现声音

力度变化，这种演唱技巧具有很高的难度，它是使歌声达到完美境界的重要手段。沈湘教

授指出：“声音的力度，说白了，就是指音量的大小。这种音量的大小和它们的力度变化，

总是和歌唱发声时用的气儿有关系。如果说，歌唱状态都找好了，哪都对，想声儿大点，就

多给点气儿，想声儿小点，就少给点气儿。声音的力度由弱渐强，用‘吹’的感觉给的气儿就

从少到多，从小到大；声音的力度由强渐弱时，用‘吸’的感觉，给的气儿就由多到少。在高

音区声音渐强渐弱和运用真假混声技巧有重要的关系，重要是调整真假声的比例：强音的时

候真声多，假声少；弱音的时候假声多，真声少。这种真、假混声变化、调整比例关系的技

巧，是变化声音力度最切实可行的方法。”⑷、声音音色变化灵活。如果听众能从歌声音色

的变化感觉到人的情绪、情感、心境的各种变化，就是说歌唱者已经掌握了灵活地变化声音

音色、用以表达歌曲思想感情的重要方法。沈湘教授指出：“唱的时候，声音不能总是一种

音色。因为，音色是人的情绪的反应。情绪变，音色也要有变化。改变音色，唱的人主要靠

自己在‘内视’‘内听’上的变化，当然，方法上应做一些调整：想让音色暗一点，就往后唱得

空一点儿，自我感觉声音变暗一点儿；想让音色唱得亮一点儿，就让共鸣集中一点，声音向

前反射的感觉多一点，感觉头腔，面罩、咽腔的音色亮一点。”

⑸、歌唱发声咬字吐词灵活。无论是演唱中国歌曲，还是演唱外国歌曲，在歌唱发声时，

必须做到咬字准确、吐词清晰。同时，在音乐旋律的进行中，保持声音的连贯性和优美的音

色，这是歌唱者在演唱歌曲时必须掌握的重要方法。沈湘教授指出：“有人说，用洋唱法唱

中国歌唱时，有音包字的问题，听起来咬字吐词不清楚。

这种批评有些片面。咬字吐词清楚不清楚不是唱法问题，而是人的问题，人没有把咬字

吐词的技巧掌握好，或是干脆只注重声音不注重咬字吐词。只要好好研究一下中国语言咬字

吐词的发音规律，我想，洋唱法同样可以把中国歌的语言交待清楚。但是，要防止另一种倾

向：演唱的时候，在咬字吐词的动作上太使劲儿，容易把声音搞僵，还会破坏声音的连贯性。

歌唱发声时的咬字吐词，必须是灵活、自然、准确、清晰的。最要紧的是，念字和发声要统

一起来，学会被动念字。这样，唱的时候，不管是高音区还是低音区，灵活、准确、生动、

自然的咬字吐词就不会成问题。”⑹、“柔”，是声音柔和的简要概括。声音柔和，是“美声”

唱法第八个重要标志。在歌唱艺术的表现中，既要有明亮结实的声音特色，这种声音里透

着一种阳刚之美；又要有柔和细腻、如月光般柔美的音色。这种“刚柔相济”的声音，能极大

地丰富声乐艺术的表现力。关于“美声唱法规范的声音特点”的总结[1]，基本概括了这种唱

法声音规范的内容以及演唱技巧方面的要领，为歌唱者明确了追求美好声音的目标。同时，

使人们从欣赏的角度出发，进一步认识美声唱法在音乐美学上的价值，从而提高对歌声的鉴

赏力。