山河故人影评

贾樟柯电影中的留白之美

崔莹

【摘要】贾樟柯是我国第六代导演的代表人物之一，他用镜头构筑出了独具特

色的影像世界。贾樟柯的电影表面上是记录生活琐事，实则隐藏着一些内在的

意蕴，给观众带来无限的哲理感悟和充满诗意的想象，与中国古典美学中的留

白有异曲同工之妙。本文即从视听语言与叙事的层面分析其电影中的留白。

【期刊名称】西部广播电视

【年(卷),期】2018(000)005

【总页数】3

【关键词】贾樟柯；留白；视听语言；叙事

留白思想是美学的重要理论之一，脱胎于古典哲学的虚实论，从书画艺术中的

“计白当黑”渐渐丰富扩展到了文学﹑舞蹈﹑音乐﹑建筑﹑戏剧﹑影视等艺术

领域。首先在文学领域，语言不能“言征实”“情直至”，描绘景物表达情感

不能过于浅白直露，细致具体，不留空白，肯定会削弱作品的审美张力。再说

中国传统戏曲舞台，通过演员的表演动作展现剧情环境，不刻意设置复杂布景，

给演员表演留下了广阔的空间，也让观众留有余韵。当然，音乐中的“此时无

声胜有声”﹑中国园林艺术中的叠山理水﹑影视艺术中视听语言的省略与悬置

都体现出了留白的思想。

著名学者倪震说：“正如西方的电影理论研究，透过西方古典绘画的双舞台系

统，推论出西方经典电影的‘缝合’理论，并揭示其引导代码的意识形态功能

一样，东方绘画的编码系统是否影响﹑如何影响电影的影像结构和镜语系统，

这是一个有待探讨的课题。”[1]实际上，中国的影视艺术在不同程度上都受到

传统绘画观念的影响，留白的广泛存在就是明显的例子。与其他艺术形式相比

较，影视的特性就是能带给观众身临其境的逼真感，如果再以直白浅露的方式

呈现，人物台词﹑解说﹑情节铺叙过实过满，留给观众的想象与美感会大大减

弱，使作品失去原本的意境和感染力。因此，影视艺术更应适当吸收传统美学

中的留白思想，把握好“隐”与“显”的程度，使作品留有或浓或淡的余味，

也给观众留下澄净的想象空间。

1贾樟柯电影的留白思想

贾樟柯虽然学习和借鉴了巴赞的纪实美学和德·西卡拍摄电影的观念和态度。但

不可否认，贾樟柯自身的生长经历与文化背景也影响着他的电影创作。贾樟柯

曾在接受釆访时说：“《风柜来的人》对我影响非常大。有人说贾樟柯总说侯

孝贤导演，拍的片子好像也有点像侯孝贤的电影，还说长镜头是学的侯孝

贤。”[2]侯孝贤是追求东方主义美学的大师，他的观念里有东方人推崇的静态

之美，在表达情感时也是克制内敛的。而贾樟柯与他在文化上又有共通性，因

此在贾樟柯的电影里，表面上是现实生活的记录，实则还隐藏着更深的意蕴，

诗意地表达了不断变迁的现实带给我们的体验，含蓄隽永，意味深长，与传统

美学当中的留白思想相呼应。总的来说，笔者认为在贾樟柯的电影里，留白体

现出两层含义，一层是在技法的运用上，另一层面是其风格给观众带来的心理

感受，二者相辅相成，共同构建了贾樟柯的电影世界。

2电影视听元素中的留白

法国的电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书中将电影语言解释为：电

影语言是电影艺术在传达和交流信息中所使用的各种特殊媒介﹑方式和手段的

统称。即电影用认识和反映客观世界﹑传递思想感情的特殊艺术语言。它以现

代科学技术提供的一定的物质条件为基础，其演进与电影技术的进步有密切联

系[3]。“电影语言”就是现代“视听语言”的艺术形态，最能体现导演独特的

风格，故从视听语言的角度分析贾樟柯的电影能更好地领会其表达的意蕴。

2.1长镜头与空镜头

著名影评人巴赞提出了被大众认可的“长镜头”理论，即通过较长的镜头时间

来展现处于同一个时空中的连续两个或两个以上的动作﹑完整的事件的镜头，

它能够保持时间﹑空间以及事件多样性和统一性。基于此种特质，生活的原生

态可以被长镜头展现出来；更重要的是，恰当运用长镜头，电影在记录与写实

的过程中发现了一种留白之韵。电影《站台》中有个片段是尹瑞娟和钟萍在屋

内聊天，钟萍怂恿尹瑞娟抽烟，然后又执著地要帮她描眉，画面里的两个人就

像普通朋友一样，镜头始终保持着观察者的姿态，保持着自然随意的氛围，房

间灰暗的环境，女孩子鲜艳的衣服﹑逆光的窗户和缕缕轻烟形成了一幅诗意的

构图。长镜头建构出的留白空间，给观众带来无限的韵味。同样，在《站台》

里，中近景镜头里是崔明亮和尹瑞娟在城墙边朝对方走过来，又走过去，却始

终没有靠近。整个段落镜头始终没有运动，似乎让观众在一旁注视着一切。在

静静的时间流淌中，人物若即若离地走动着，观众似乎能感受到他们内心情感

的微妙变化。长镜头给观众带来不一样的视听体验，表面是在记录，实则诗意

地表达了作者的情感，也给观众留下回味。

空镜头即镜头下无人物出现，取而代之的是天空﹑原野﹑花草﹑树林﹑墙壁等，

或是利用镜头焦点虚化形成的模糊背景，这些画面虽然不是主体对象，但却是

不可缺少的组成部分，它能将一种较为含蓄的美感置入电影中，展现出一种独

特的情绪和感受。例如，在电影《三峡好人》中，被云雾缭绕的远山，澄澈碧

绿的江水，空镜头的运用将三峡地区拆迁之前的场景一一记录了下来，对比之

下岸上的生活场景却大相径庭，熙熙攘攘的人群，凌乱的街道，无处不在的建

筑废墟。当沈红找到郭斌原来所在的工厂时，镜头前景是沈红的侧身，后景是

散布在山凹间高低不一的厂房；在韩三明找到跑船回来的麻幺妹时，镜头前景

是头顶衣服的韩三明的侧身，后景是烟雾弥漫的江水和江面上零星停泊着的船

只。空镜头将实际的空间记录了下来，观众在看到此种情景时，心境必然是五

味杂陈。《小武》的主人公被父亲赶出了家门后，站在村口看到的景象通过一个

空镜头表现了出来——村里的土灰色平房﹑光秃秃的山岗﹑干枯的树木，蜿蜒

曲折的土路……这些景，与小武的心境相契合，此刻生活的艰辛苦涩，迷茫且

无依无靠的漂泊感仿佛与周遭的环境融为一体，霎时间被表现得淋漓尽致，不

需要过多直白铺叙。

2.2色彩元素

色彩是影视艺术重要的视觉元素之一，可以瞬间吸引观众或带来冲击力，“有

助于深刻表达内容和从情绪上感染观众的造型因素”[4]，并且“可以用来推动

剧情的发展，直接参与环境与心理氛围的制造”[5]。运用色彩元素能表达某种

象征性含义，含蓄地体现导演意图，形成留白的韵味。

看过贾樟柯电影的人，都会注意到画面的色彩，“故乡三部曲”里中的内陆小

城﹑街景﹑城墙﹑火车站等，《三峡好人》中的楼房里的废墟和废旧的厂房，还

有《小山回家》中的北京街头，都是以灰色为主色调，这种色调不仅使事物客

观地呈现，还能表达画面之外的意蕴。这就是留白之美，不需要过多的解说词，

或是人物对话，就有这样的感染力，生存其中的人们仿佛都无所适从，颓废的

精神状态能被我们清晰地感受到。除灰色之外，绿色也是贾樟柯电影惯用的色

调。《站台》开始，画面就呈现的是以绿为主的色调，绿墙前面挤满了等着看演

出的农民，作者想表达的思想﹑想表达的情感就包含在这满屏的﹑仿佛喷涌而

出的绿色中。

2.3音乐音响

在影视语言中，巧妙运用声音元素在影视艺术中必不可少，但如何运用才能给

观众带来回味无穷的感觉？贾樟柯这样示范，他电影中的人物，在需要做出重

要决定前不是我们熟悉的大喜大悲，而常常是一言不发的沉默。《三峡好人》里

有一幕是韩三明和麻幺妹两人在江边相见，却相顾无言，镜头一直呈现他们这

样的状态，没有移开，虽然没有对话，观众却能感受到两个人要重新在一起的

决心。此时悄无声息比锣鼓齐鸣更有感染力。巴拉兹·贝拉在《电影美学》中也

曾说：“静也是一种声音效果，但这只是在能听到声音的情况下才如此。表现

静是有声片最独特的戏剧性效果之一。”其实，这与留白的本质一致，意在用

空来营造满，用有来诠释无，其本源是空，是无。以空﹑无的表达方式呈现，

使电影呈现留白之美，具有了更辽阔﹑深远﹑空灵的意境。

3电影叙事层面的留白

国画的留白讲究笔法简洁，以少带多，广为流传的一幅马远的《寒江独钓图》

就体现了这种特质，只画一叶孤舟，舟上老翁俯身垂钓，四周是大面积空白的

背景，只有寥寥几笔微波，却给人烟波浩渺之感，意境开阔深远。贾樟柯在电

影的叙事层面也实现了这种留白，没有激烈的戏剧冲突和戏剧化的情节，展现

的是人们生活最琐碎无章的一面，因为在贾樟柯看来，一部电影最重要的是能

产生一种调动观众精神活动的氛围，使观众联想起自己的生活经历，产生某种

独特的体验，而不是完美讲述情节丰富﹑戏剧性强的故事，这即是留白的精髓。

3.1情节跳跃

贾樟柯影片的叙事链条上常常会出现人物的突然转变，突然出走消失，而导演

从来不交代转变的原因。《站台》中有一幕是女主人公尹瑞娟，镜头切换她骑着

摩托车在街上穿行，身上穿着绿色的制服，她怎么成为税务员了？之前提到的

她的父亲怎么样了？还有至今单身一人的她曾经的牙医男友去哪了？以上内容

贾樟柯在电影里都没有告诉清楚说明，中间所有过程都留给观众去想象和揣测，

画面只是呈现的流逝的时光。还是这部影片，钟萍因为和张军非法同居被抓到

了派出所，警察告诉她张军已经交代了他们两个并不是夫妻，之后钟萍就悄无

声息地离开了文工团，失去了联系，不知所终。而她对这件事的态度，复杂的

内心活动抑或是与张军的情感纠葛，甚至很多具体重要的事件都被省略掉了，

留下很多空白。

3.2开放式的结局

在贾樟柯的电影里，经常没有明显固定的故事结尾，而是以一种开放的姿态呈

现出来，给观众留下了无限思考想象的空间，比如早期的“故乡三部曲”通通

采用了开放式结局，主人公最后的情感归宿和生活去向都没有说明，给观众留

下回味的余地。因为，在贾樟柯看来，生活本来就具有偶然性和不确定性。同

样，在电影《小武》结尾也有用留白，民警郝有亮把小武拷在了电线杆旁，小

武顺势蹲在了地上，来看热闹的很多群众聚集在了小武四周，于是贾樟柯巧妙

地运用了一个360度摇镜头对准了这些并不参与影片拍摄的群众。在不经意间

看热闹的群众和演员之间就互换了位置，演员和围观群众之间的界限不再明显，

此时影片便戛然而止，只留下了观众在回味中慢慢地品味思考。

《世界》的结尾，赵晓桃想要和成太生用煤气中毒的方式结束生命，以此来报

复用情不专的成太生，但却没有成功，被人得知后救了出来，最后两个人被抬

到了冰冷的雪地上，躺着一动不动，成太生问道：“我们是不是死了？”赵晓

桃说：“没有，我们才刚刚开始。”影片随即结束，没有明确的答案告诉观众

两个人究竟是生还是死？是最终重归于好，还是毅然决然分手？同样，在《三

峡好人》的最后，一边是工人在废墟处拆迁，一边是有一个人在两个废墟之间

高空走钢丝，并且手里还个拿着横杆，随着苍凉辽远的川江号子，背着包裹的

韩三明伫立着，漠然地看着远方，镜头停顿几秒后出画。通过镜头前“人物的

侧身伫立”的姿势，以及层次分明的人和景创造了极目远眺与蓦然回首的诗意

瞬间，结尾与叙事相融合，回味无穷。影片《山河故人》最后，音乐再次响起，

垂垂老矣的沈涛一个人站在大雪中跳舞，表情安详又平静，它是否回忆起年轻

的自己，是否记得爱过他的故人，是否惦记远离故土的儿子，但所有的一切都

消失在时间里。故乡的山亘古不变，故乡的水川流不息，变的是世事沧桑，物

是人非，不变的是人心，是那山那河。就像张艾嘉在影片中说的那样：不是所

有的东西都能被时间摧毁。结尾的点睛之笔是如此打动人心，回味悠长。

4结语

通过对贾樟柯电影的视听语言与叙事层面的梳理分析，可以看到贾樟柯电影在

日常纪实性的光影表层下，将诗化的表现与生活原生态的再现真正融为一体，

蕴含着中国古典美学中的留白之美。

参考文献：

[1]周星.民风化境——中国影视与民族文化[M].北京:北京师范大学出版社,1999.

[2]陈波.寻找电影之美——贾樟柯十年电影之路[J].北京电影学院学报,2008(6).

[3][法]马赛尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦,译.北京:中国电影出版社,1980.

[4]颜纯钧.电影的解读[M],北京:中国电影出版社,1995.

[5][法]热拉尔·贝东.电影美学[M].袁文强,译.北京:商务印书局,1998.