藏族舞

浅谈对藏族舞蹈的看法与认识

（中国旅游地理课后作业）

——电力一班尹伊琳

藏族文化是一种悠久的历史文化继承现象。它在不同程度上反映了藏族的

历史传统、心理素质、道德和价值观念。

民俗文化是西藏文化极有特色的组成部分。它在远古中诞生，具有悠久的

历史轨迹。藏族是居住在青藏高原上的主体民族。西藏最古老的宗教苯教和主

导了西藏社会的政治、经济、文化的藏传佛教，其影响渗透于社会生活的各个

方面，从而形成了不同于别的民族的民俗风情和审美情趣。西藏民俗文化的内

容包含丰富，民俗文物多姿多彩，举凡服饰、饮食、居室、婚丧、节日娱乐等

等，都为我们演绎出藏族丰厚的历史文化的变迁与升华的过程。其中，我对藏

族的舞蹈情有独钟，想对此进行一些探讨。

由于西藏地域辽阔，人口居住分散。境内，北部高原广阔，其间盆地、湖

泊众多，水草丰茂，牧业兴旺；南部河谷平坦开阔，土地肥沃，宜耕宜牧，工

农业发达；东部高山纵横，山顶牧场优良，山腰森林茂密，峡谷四季常青。由

于各地区地理环境、生产方式、劳动对象不同，尤其是地理条件的差异和宗教

文化的影响，城镇和农村、农村和牧区、牧区和森林地带形成了各自不同的舞

蹈形态和形体动作。就目前发掘和发现的古代舞蹈以及前藏、后藏、昌都、阿

里西部地区藏族民间舞和古典舞分布的现状来看，真是多彩多姿，五光十色：

有顿足为节，连臂踏歌，热烈欢腾的农村“果谐”（圆圈歌舞）；有踏步为节，重

脚下节奏点子变化，热情欢快的“堆谐”（俗称踢踏舞）；有以歌为主，歌舞结合，

悠扬雅曲的“囊玛”（内庭歌舞）；有踏地为节，“喳”、“顿”、“踏”相结合，顿挫有力的“达

谐”（林区圈舞）；有注重情绪表现，舞姿优美豪放的农牧区“果卓”（旧称锅庄舞）；

有圆润舒展，长袖翩翩，铃声震荡，粗犷激扬，重技巧动作，表现狂热情绪的“热

巴”铃鼓舞；有羽锤翻飞，气吞山河的“色玛卓”（后藏的大鼓舞）和“卓谐”（前藏

腰鼓舞）；有配合剧情表演、自成一体的藏戏性格舞蹈；有伴合劳动，激发劳动

热情的“勒谐”哑剧性系列舞“羌姆”（俗称“跳神”）；以及稀世罕见，古香古色，具

有西域风味的宫廷乐舞“噶尔”（供云乐舞）等等。从动律上看，既有“舞靴”，又

有“舞袖”；从韵律上讲，既有“圆滑风”，又有“顿挫风”，既有“点”的强烈音响，又

有“线”的圆曲流动，呈现出同一民族不同形态的多风格特征。因此，西藏被称

为“歌舞的海洋”并非溢美之词，而是藏民族历史悠久，文化灿烂的真实写照。

尽管藏舞千姿百态，品种繁多，但若从它的纵轴和横面关系上综合考察，仍大

体上可归结为：“四系”、“四类”和“多品种”、“多风格”。“四系”，即民间、宗教、戏曲、

宫廷。“四类”，即民间舞果谐、堆谐、果卓、康谐等；宗教舞羌姆、祭祀舞、贡

嘎尔鼓舞等；戏曲舞拉姆、格萨尔、希荣仲孜等；宫廷舞供云乐舞（嘎尔）等。

然而，在多品种舞蹈中，即使是同一种民间舞蹈形式，各地也有不同的跳法和

表演程序，呈现出同形式舞蹈的多风格特征。但是”万变不离其宗“，我们又可

以从个性中看到共性，找出传统藏舞中每个类型的内在联系及其共同的形态特

征，归纳起来综合分析，得以一个比较系统而概括的认识。

在藏族的民间节日中，希冀丰收与欢度“望果节”是辛劳了大半年后人们的

最大期盼和喜悦。在藏语中“望果节”的“望”字，意为“田地”，“果”为“转圆圈”，“望

果节”的整个意思便是：围绕丰收的田野歌舞。

——参考文献百度百科

藏族舞蹈，从总体上可划分为民族民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈两大类。这

两大类舞蹈都有各自丰富的文化内涵、优美而潇洒的翩跹舞姿和独具特色的舞

蹈风格及形式。其中的《羌姆》，则属于宗教舞蹈类别中最为重要的寺院祭祀性

舞蹈。寺院舞蹈《羌姆》的产生和流传，与藏传佛教的发生、发展密不可分。

同时，又由于藏传佛教中不同派别的存在，使被人们俗称为“跳神”舞蹈的《羌

姆》，在舞蹈形式、道具使用以及表演者的装束等许多方面，又都有着不同的特

点与差异。

在每月初十，主要在五月，有时也在四月、六月、七月(李安宅列出的表中

也提到六月初十和七月初十这两个日子)，宁玛派喇嘛演出“羌姆”，以纪念莲花

生大师。莲花生诞生在藏历猴年，因此，该年“羌姆”的演出规模空前。尽管演

出的“羌姆”中，这位圣贤及其八大化身(古茹八名号)总是担当主角，但我们从收

集到的有关描述中可以断定，“羌姆”的演出形式在各个寺院里显然不同。宁玛

派主寺敏珠林每年夏季演出的舞蹈中，莲花生的八大化身都是主角。在这个“羌

姆”中拟人化的其他神灵是该派的三个主要护法神，统称为“玛曜三圣”或“玛曜三

杵”，即：天母、大曜罗喉罗神和骑狮护法神。

库柏公布了他对西藏东部宁玛派寺院藏历七月初十为纪念莲花生大师而演出的

“羌姆”的精确描述。我们对其描述进行分析，再加上向我提供资料之藏人提供

的其他资料并用藏语标音法来下个定义的话(我们引用的资料仅仅根据语音来

标识)，那么，我们可以勾勒出这个“羌姆”的大致轮廓。十名凶相神缓慢起舞开

始了这个“羌姆”，他们的职责是用竹枝把在场地徘徊的邪恶精灵驱逐出去。其

后是八名舞者，据说他们是来自莲花生的神圣住所青铜山的精灵。在一些寺院

中，舞者为双数。八名舞者不戴而具，每人身穿一件五片长袍和一件骨制围裙，

左手挥舞法铃，右手挥舞达玛茹(鼗鼓)。因此，他们与哈瑞拍摄的布达拉宫脚

下举行的新年“羌姆”上的舞者十分相似。与一般习俗（通常要求“羌姆”表演者严

格保持肃静，但游方僧、白发仙翁和戴骷髅面具舞者这类插科打诨之人除外）

相反，舞者一边唱着祭祀莲花生的歌曲一边翩翩起舞。最后，他们要为来自莲

花生住所的八大鬼卒开路。参加“羌姆”的鬼卒数目可以是四名或十六名。如果

仅有四名，那么，每个面具都要符合四大瞻部洲白、黄、红、绿(或蓝)的典型

颜色。如果是八名，则两个面具应为白色，两个为黄色。每个出场的鬼卒都手

持一面法鼓，并用弯鼓槌击之。

当八名舞者再次返回场地后，莲花生八大化身簇拥着第九名舞者登场，他似乎

代表莲花生大师本人。根据库柏的描述，莲花生八大化身应戴猪头面具，而带

着同样面具的侏儒伴随左右。但这不符合西藏肖像学中代表莲花生八大化身的

形象。

1．莲花生：白净皮肤，身穿华贵长袍，右手拿着鼗鼓，左手拿着镜子

2．黄色释迦狮子（莲花生八名号之一），以传统的方式代表静思冥想中的佛陀

3．粉色三眼愤怒金刚，右手握住金刚杵，左手拿着网或金刚杵，站在正吞噬一

名男子的老虎背上

4．莲花金刚，穿僧衣，戴僧帽，右手拿着金刚杵，左手拿着颅器

5．狮子吼(以同样形式代表本尊金刚手菩萨)：凶残的蓝色三眼神，手持金刚杵

和网

6．白色日光神：除了虎皮缠腰布外全身赤裸，右手拿戟，左手拿网

7．爱慧：身穿华贵长袍，手持鼗鼓及颅器

8．莲花生以传统的方式出场，头戴着典型的萨霍尔帽（盂加拉帽），右手拿着

金刚杵和内有长寿瓶的颅器，胳膊上架着戟。

我们从库柏的描述中得知，与莲花生八大化身一起登场的第九名舞者拿着一面

金扇和戟及内有长寿瓶的颅器。九名舞者坐在为他们准备好的坐垫上。此时，

很多人向他们致意。顺序是，在两名男孩的陪同下，一个怪里怪气的阿罗汉(和

尚)走到他们的面前，随后是代表八瑞相的戴面具者。接着是两组舞者，每组五

人。首先是五勇士上场，右手拿着鼗鼓是他们的特征。他们的名字和所戴面具

显然说明他们与五如来的密切关系。

·名字面具颜色·佛雄蓝色·大宝雄黄色

·金刚雄白色·业雄绿色·莲花红色

第二组是五大佛母或五大空行母，是五雄的妃女。

佛空行母大宝空行母金刚空行母业空行母莲花空行母

她们每人都头戴五瓣佛冠，手持的鼓与鬼卒所持的鼓一样，只是体积略小

一些。她们用鼓槌击鼓。与其他舞者一样，由男孩子装扮的五位佛母也唱了一

支很短的赞歌。

在这两组舞蹈结束后，两个丑角(牧人和他的妻子)登场了。他们手牵一头

牛，男子拿着投石器，女子提着奶桶。在他们竭力逗人发笑时，另有两人出场，

向莲花生及其不同化身梵天和天王致意。天王应是两大神王之一，他手持琵琶。

此时，莲花生八大化身起身表演一个舞蹈，而与他们一起上场的第九位舞者仍

然端坐不动。随后九人都返回寺庙中。此时，八名舞蹈者再次人场唱歌，感谢

莲花生大师参加这个“羌姆”。

他们退场后，“羌姆”的第二个主要阶段开始。大黑天神以宁玛派崇拜的形

式出场，其名为羯磨大师（功业大的中性怙主，护法神之一）、中性怙主或中性

札协玛怙主。在喇嘛教肖像画中，他是个黑色天神，右手握戟(或长矛)，左手

拿着心和网。但在这个“羌姆”中，代表中性怙主的护法神却手握一串人心制成

的念珠。两个身穿短裤，头戴红帽的刀斧手走在他的前面。七对装束不同的舞

者作为侍从紧跟其后：两个带着猴脸面具、身穿红袍的佩剑妖魔；两名舞者身

穿短袍，头戴插有三角形旗子的头盔；两名摩罗天宫的魔女披着长发，穿着黑

袍，黑色是这类神灵的典型色彩；两名比丘身穿僧服，头戴扁平的金黄色帽子，

这与更高层喇嘛祭司所戴的帽子相仿；两名黑帽僧穿着典型的盛装，每人手持

金刚杵和颅器；两个“杰巴”（可能是王、主宰的意思），应该是“俗人之魂”，他

们佩戴着剑，戴着插有三角形旗子的头盔；最后一对，似乎又是两名刀斧手。“羌

姆”以这些人物表演的舞蹈作为结束。

在节日的第二天表演祭祀金刚力士的“羌姆”。从库柏的描述来判断，这个“羌

姆”在很多方面与金刚橛舞有相似之处。

在四名装扮成骷髅模样的喇嘛表演一个短舞后，16个黑帽僧上场。他们以

向土地神供奉“神饮”（精美的饮料）作为“羌姆”的开始。两名喇嘛分站在庙门人

口处，其中一人端着放着银碗的托盘。每位黑帽僧舞者都得到一只碗，第二个

助手将它斟满酒或茶。舞者将碗高高举起，向空中抛洒酒或茶，然后再将碗放

回托盘。此时，黑帽僧从舞者中穿过去，退下场。几个童舞者将一个戴鹿头面

具和一个戴牛头面具的两个舞者领入场内。他们登场后，四个戴鸟头面具的“门

卫”表演舞蹈，每人手持颅器和金刚杵，而后是两个“特殊守门卫士”表演的金刚

力士舞。其中一个戴着牛头面具，另一个戴着猫头鹰面具，所有的人都拿着金

刚杵。邪恶精灵旋转着，旨在毁掉舞蹈。黑帽僧领舞者被其吸引后，舞蹈中的

主角登场了。23名舞者簇拥着金刚力士，他们其中有：6个门神，14名圣人(令

人十分奇怪的是，他们当中竟有一些人头戴猪头面具)，还有戴牦牛头、黄牛头

和狼头面具的人物，人人都手持金刚杵。几名助手将一张桌子搬进场地中央，

桌上放着“林伽”（用面团捏成的人像，放在一个三角形的托盘中，作为人们心

目中想象的邪恶，即魔鬼的俑像），桌前放着一张兽皮。这个奇特的仪式与黑帽

僧领舞者献祭“林伽”有关。这位领舞者再次祈唤神灵。当戴牛头面具的舞者在

场地中央开始狂舞时，金刚力士及其侍从全部退场。

戴牛头面具的舞者用剑切碎“林伽”后，他们又重新上场。这一群舞者每人都分

得一块面捏的塑像(即：切碎的“林伽”)。他们高举一会儿，然后把它们分别朝四

个主要方向扔去。

与大多数“羌姆”一样，这个舞蹈也以分撒“朵玛”（用糌粑捏成用以供神施鬼

的食品丸子）的仪式告终。黑帽僧舞者领着这一队人马，在即将举行分撒“朵玛”

仪式的地方建起塔形草棚。黑帽僧领舞者在这里表演投石和射箭，他用投石器

猛投三块石头，然后把三支箭射进草棚，最后将“朵玛”放在多康（焚烧朵玛的

灶）里烧掉。

在喜马拉雅王国锡金首府甘托克，宁玛派祭司表演的两个舞蹈也同样著名。

第一个舞蹈是每年向干城章嘉峰的化身岗钦五宝藏山神举行祭祀仪式的重要组

成部分，因为这五座山峰都俯瞰锡金全境。在文学作品中，它被称为“五宝藏虎

头峰”，字面的解释是“五大珍宝的虎头峰”之意(即：沟顶土地神五大珍宝的虎头

峰)。

——参考文献/gnews/2006730/宝华寺网

藏族舞蹈可细分为“谐”、“卓”、“囊玛”和“羌姆”4大类。凡以歌舞为主的集体

自娱性圆圈舞蹈，一般被泛称为“谐”；而在圆圈歌舞中，具有较强表演性的集

体舞，则被人们一般泛称为“卓”。此外，在具有表演性的“卓”中，经常可以看到

以各种“鼓”作为舞具进行的舞蹈。

《果谐》，是流传在后藏广大农区，深受藏民喜爱的自娱性圆圈舞，有着“西

藏农村歌舞”之称的美誉。每当节日，人们边歌边舞可通宵达旦。伴随着由男女

轮流的领唱与合唱，赞美家乡景色与倾诉爱情为主的优美歌声，人们跳着3步

一变、顿地为节，步伐扎实稳健，节奏鲜明的连手舞蹈。当作舞的速度逐渐加

快后，所有舞者用节奏鲜明的全脚掌重步落地的跳跃，把歌舞推向气氛热烈的

最高潮。

而山南地区《果谐》的形式，却是先由各站半圈的男女在轮流歌唱，沿逆

时针方向行走到歌唱结束，才在领舞者“谐本”发出的“休休休休！”或“次次次！”

的叫声后开始舞蹈。舞蹈一经开始，就只见男女舞者分别以极快的节奏轮流跳

着一段段舞蹈，似乎是在进行男女舞队之间舞蹈速度的比赛，令人紧张而兴奋。

直到这种热烈的快速舞蹈进行数遍后，领舞者在众人舞蹈的同时，加入一段快

速而幽默的“说唱词”后，大家才在一同发出欢乐而激动的“休休休休！”叫声中结

束舞蹈。

《果卓》，即是汉语谐音的《锅庄》，随着汉语在民族地区的普及，在各

省的藏区，基本已都使用《锅庄》这个称谓。圆圈形式的《锅庄》舞蹈，是所

有藏民极为熟悉和喜爱的自娱性舞蹈。但出于各地区方言不同，有着多种叫法。

例如：在萨迦地区被称之为“索”；工部地区称为“波”；而在藏北的牧区又被人们

称作“锅庄”等。

《锅庄》起源于古代藏民围绕篝火或室内锅台，进行自娱性的歌舞。舞蹈

动作中包括对动物姿态的模拟、相互表示爱情等舞蹈语汇。《锅庄》的风格和

特色，因受农区和牧区不同地域与文化的影响，在形式、风格以及跳法上，都

有着不尽相同的风格与特点。

农区藏民们所跳的《锅庄》，分为缓慢歌唱和急速作舞两部分，速度由慢

至快。开始时，男女各分站半圆，互拉手或搭肩。在轮流伴唱中甩脚踏步绕圈

行走。当歌曲结束时，大家齐声高呼“呀—呀！”之后，立即在甩动长袖的同时，

以快速的身前摆手、转胯、蹲步、转身等舞步进行舞蹈。当舞蹈进入高潮，还

可加入呼号来激发人们的情绪，最后结束于无法再快的舞蹈节奏之中。

在牧区，《锅庄》舞蹈的形式与农区基本一致，但动作多以胸前晃手跳跃、

前顿步接左、右翻身和使用顺手顺脚舞姿为主，其余动态基本与农区相同。虽

然牧区的《锅庄》也很活泼、热烈，但却比不上生活在广阔平原上的农区《锅

庄》，在舞蹈风格与动作上的豁达与豪放。

流行于甘肃南部藏区的《锅庄》，与西藏自治区内的《锅庄》相比，又另

具特色。在甘南藏区，男女老幼人人皆能参与和跳得一手动作幅度大，踏跳、

运转自如，地方风味浓厚的《锅庄》。每当年节庆典或朋友聚会，在交谈不足

以尽兴时，人们就会兴高采烈地跳起边歌边舞的《锅庄》来获得情绪上的最大

满足。此外，甘南地区的藏民，有逢节日必举行“千人《锅庄》”的传统和习俗。

届时，各个乡镇赶来赴会的万余名藏民，身着绸缎盛装、佩饰家传珍宝，在数

千人集体作舞的舞圈之中踏地为节、挥袖旋转。放眼望去，在整个碧毯铺地的

草原上，似开满了五彩缤纷会跳动的花朵。这些沉浸在无限欢乐中的人们，在

这即可跳于灿烂阳光之下，又能围绕篝火作舞不止的《锅庄》中，忘却了疲劳

和烦恼，忘却了黑夜后的明天，在《锅庄》的欢乐海洋中从此结为朋友，约定

着来年盛会时的再相逢。

——参考文献百度百科

自娱性的圆圈舞除《果谐》和《果卓》外，《堆偕》、《谐》与《卓》更是人

们极为喜爱和著名的舞蹈。

藏族人民把西藏的最高处，雅鲁藏布江上游的定日、拉孜、萨迦以及阿里

一带，统称为“堆”，流行在这里的农区自娱性圆圈舞，被人们称做《堆偕》。

《堆谐》的最大特色与区别，是在人们以歌唱伴舞的同时，添加了乐器六弦琴。

后因从《堆偕》中派生出表演性的男子《踢踏舞》，而是《堆偕》逐渐盛行于

拉萨等地。

《堆谐》的历史十分久远，至今可见在公元10世纪时，建于西藏阿里地区

古格王朝宫堡集会议事大厅的壁画，绘有身着长裙、体前交叉连手、右脚在前

左脚略后，面向左转的10名少女的《堆偕》舞姿。其情状与仍盛行于当地，

被称为“旋”的《堆谐》舞蹈姿态几乎不差分毫。在藏族所有自娱性圆圈舞中，

男女体前或体后交叉拉手，是《堆谐》所独有的形式。

具有代表性的藏族男子《踢踏舞》，来自于《堆谐》。公元17世纪以前，

《堆谐》只由歌曲伴舞，后来六弦琴“扎木年”作为伴奏乐器进入后，逐渐担任

起舞蹈伴唱歌曲前奏、间奏和尾声的演奏，使原来的《堆谐》随之在舞蹈形式

上发生了根本的变化。因六弦琴的加入，使《堆谐》渐渐摆脱了原有受唱词、

句、段作舞的限制，而成为能随不同节奏乐曲进行多种舞步变化的舞蹈。

至17世纪中期，一次在一年一度的“雪顿节”上，各地藏戏团云集拉萨。当

时，在后藏“穷巴藏戏团”的藏戏中，穿插了由六弦琴进行伴奏的《堆谐》男子

舞蹈，舞蹈的不拘一格和欢快、热烈，引起了人们不约而同的新奇和惊喜。从

此，这种舞蹈开始传入拉萨。后经民间艺人们的相互交流与提炼，在原有的基

本舞步上，强调了后半拍起步，并创造了用脚踏出节奏响声的新步法，对舞蹈

结构和套路进行了重新的规范，从此，一个新的舞种——男子《踢踏舞》便脱

颖而生。以后，在伴奏乐器上又逐步增加了洋琴、笛子、胡琴、串铃等，使男

子《踢踏舞》成为表演性舞蹈登上了舞台而倍受人们喜爱。

以后，一人们为了丰富《踢踏舞》的音响和技巧性，在表演者的脚腕或小

腿上缀满响铃，使响铃和踏脚声同起同落，甚至能掌握铃声在踏脚过程中起、

落的高难技巧，已成为衡量《踢踏舞》水平的一项标准。

《谐》，是即为人们熟悉的藏族舞蹈《弦子》。这种民间自娱性舞蹈，曾

盛行于现四川省的巴塘、昌都、甘孜和青海省的藏区，但舞姿最富魅力和潇洒，

还要数巴塘地区的《弦子》。因此，现在人们只要一提《弦子》，便加入了地

名为《巴塘弦子》。

每当节日，人们聚在一起，跟随着一位或几位手持胡琴，边拉琴伴奏边频

频起舞蹈的伴奏男子之后，甩动如云长袖在歌声和琴声的相互变换中，翩跹起

舞，乐而忘返。《巴塘弦子》的舞姿圆润、狂放而流畅。在音量不大，但清晰、

婉转的琴声下，舞队忽而聚拢忽而散开，忽而跟随着领舞绕行，好似游龙摆尾，

忽而又成圆圈扬袖旋转，如同白莲初绽。此外，由拖步、晃袖、点步转身及模

拟孔雀等姿态动作的穿插、组合下，使整个舞蹈语汇丰富、姿态潇洒，令无论

是舞者还是观者都陷于无尽的陶醉而难以自拔。

《卓》被藏族一般泛指为“表演性的圆圈歌舞”。而其中不少“卓”中，都有不

同“鼓舞”的表演。

藏族自古认为，“鼓”能给人带来吉祥与欢乐，是求得神灵祝福所不可或缺的

器具，而在一些祭祀和节日舞蹈中，必须要进行击鼓作舞的表演。

西藏的山南地区流行着一种身挎扁圆形腰鼓，双手持马蹄形鼓棰边敲击边

作舞的男子鼓舞《卓谐》，就是人们极其喜爱和具有悠久历史的一种民间鼓舞。

据说，这种“大鼓舞”产生于8世纪左右，藏戏创始人，白教喇嘛汤宗杰布为修

建铁桥造福于人民，组织歌舞表演班子四处义演过程中，所创作的。当年击鼓

作舞的形象，至今可在西藏著名唐代建造的桑鸢寺金城公主殿内，硕大的“庆贺

桑鸢寺落成图”壁画上看到。那些身挎扁鼓挥棰作舞，栩栩如生的“鼓舞”形象，

与现在《卓谐》的舞姿几乎仍无所出入。

《热巴卓》和《热巴》都属于“卓”中的表演性民间舞蹈。除藏族之外，不少

人难以分辨二者间的相互关系。《热巴》是指过去流浪艺人卖艺为生，所表演

的杂艺歌舞节目。其中包含“民间歌舞”、“铃鼓舞”和有一定情节的“杂曲表演”三

部分。流传在昌都、工部地区以及云南、四川省的藏区。

而《热巴卓》则是以表演“铃鼓舞”和各种高难技巧的舞蹈。《热巴卓》的表

演，在由专人向大家致以吉祥、康乐的祝词后，由男持铜铃、女持扁鼓和马蹄

槌翩跹起舞中，拉开舞蹈的序幕。他们先以围圆圈跑动的舞蹈打开所需用的场

地然后，由女子先表演集体鼓舞，在人数不限，刚柔相济的少女舞蹈中，以“顶

鼓旋转”、“缠头击鼓”、“扭腰打点”等鼓技，表现出藏族女子舞蹈所特有的婀娜

风采。之后，是在女子击鼓伴奏下的男子单人技巧性舞蹈表演。

英姿飒爽的健儿们，一个个在呼叫声中，以“躺身蹦子”、“躺身平转”、“踢腿

跨脖”、“单腿跨转”和“兔子跳”等动作，博得在场观众的连连喝彩。在观众的要

求下，随伴奏鼓点，还可以增加表演有着不同套路和高难技巧的女子“鼓舞”。

舞蹈的快速、激烈、翻腾旋跃，令人眼花缭乱、目不暇接的舞动，与节目最初

所表演的女子集体“鼓舞”形成了阴柔之美与阳刚之气的强烈对比。无论是《热

巴卓》还是《热巴》中的“铃鼓舞”，因演出内容的丰富和舞姿的优美、技巧的

高难而被人们所喜爱。

新中国成立后，流浪四方的《热巴》没有了，但文艺工作者曾根据《热巴

卓》编创的舞蹈《草原上的热巴》，却在世界舞蹈比赛中获得了铜奖，为祖国

争得了荣誉。

——参考文献/chine/zhuanti/mjwd/中国网

以上便是我对西藏舞蹈的认识与了解。总之，西藏就以她悠久的历史、灿

烂的文化，神圣高洁的自然风光和奇特的人文景观著称于世。而璀璨的藏族艺

术，为中华民族文化增添了奇光异彩。藏族人民能歌善舞，其藏戏和唐卡画、

雕塑和建筑艺术也非常发达。历代优秀的民间画师和工匠创造了无数精湛的艺

术作品。人物壁画色彩绚丽，栩栩如生；寺院雕塑惟妙惟肖，神态各异；布达

拉宫等藏式建筑气势宏伟，神圣庄严；喇嘛僧人用酥油制成的酥油花造型精巧，

色泽耀眼夺目。藏族文学也同样丰富多彩，包括作家文学和民间文学，在数量

上居中国少数民族前列。英雄史诗《格萨尔王传》早已蜚声世界。而本文只是

选取众多特色文化之一稍作简单介绍，以表达我个人对藏舞舞蹈的喜爱之情。