说唱怎么学

我国的说唱艺术与文学和语言

周青青

说唱又叫曲艺,是我国一种独特的艺术体裁,由古

代民间的口头文学和歌唱艺术经长期发展演变而形

成。它讲唱历史、传说故事及一些文人创作的文学作

品,是音乐、文学和表演相结合的综合艺术形式。

我国说唱艺术与文学的发展有着十分重要的相互

作用。首先,说唱艺术对文学名著的普及、推广以至丰

富都发挥了极大的作用。像《三国》、《水浒》、《红楼》、

《西厢》等,是说唱艺术如评书、快板、单弦、琴书、大

鼓、弹词等常见的题材。这些文学名著经过说唱艺术家

的敷演发挥,更加切近普通百姓的欣赏习惯,更加符合

他们的思想观点,并在艺术形式上更加鲜活清新,更富

于魅力。例如我国南北各地都有长篇巨制的说唱《三国

志》。最负盛名的扬州评话《三国》,由于篇幅过大,又

分前、中、后三部。近人说《前三国》,要花六十余天,

说《中三国》一百二十天。而《后三国》共二百万字,相

当于小说《三国志演义》通行本全部的三倍。由于分量

太重,很少有人能说扬州评话全部《三国》。据说民国初

年费骏良历时8个多月才说了一遍¹。《水浒传》中有关

武松的情节只有几万字,而经扬州评话表演家王少堂

发展并被整理成书的《武松》将近九十万字,大大丰富

了原著的内容。老舍先生称王少堂的《武松》为“通俗

史诗”º。

民间流传的说唱艺术,对我国文人创作的文学作

品也具有极其重要的基础作用。例如,《水浒传》是施耐

庵根据民间口头文学整理加工而成;蒲松龄的《聊斋志

异》,也有相当的部分采自民间传说;冯梦龙纂辑的

“三言”(《警世通言》、《喻世明言》、《醒世恒言》),收

录了宋元话本(宋元时期说唱艺术者“说话人”演讲故

事所用的底本)和明代拟话本(文人模仿话本形式编写

的小说)。仅从北京的说唱艺术与北京的文学关系看,

就像吕智敏在《北京曲艺和北京文学》这篇文章中所

说:“清代著名戏剧家孔尚任《燕九竹枝词》,从内容到

形式都明显见出单弦岔曲、清音子弟书的影响;不朽的

文学名著《红楼梦》大俗大雅的语言风格中也显示着说

唱艺术语言功力潜移默化的渗透;林语堂在《京华烟

云》中带着极大的欣赏意味写主人公姚木兰喜欢听‘把

北京话的声韵节奏提高到美妙极点的大鼓书’;张恨水

的《啼笑因缘》、《金粉世家》中也时常流溢出北京曲艺

艺术的情致;特别是著名的大作家老舍,他是北京人,

自幼就生活在浓郁的北京文化氛围之中,对北京曲艺

说唱有着特殊的爱好,甚至可以说,曲艺艺术与民间说

唱艺人就是老舍走上文学创作道路的启蒙老师。他从

那里汲取了丰富的艺术养料,开创了蜚声海内外的‘京

味小说’。还有许多当代北京作家,包括京味作家与非

京味作家,如王蒙、刘绍棠、浩然、邓友梅、汪曾祺、

陈建功等,也都从曲艺那里获益匪浅。”»

我国汉族的说唱曲种,大致分为评话、鼓曲、快板、

相声四大类¼,其中只有鼓曲一类是有说有唱或只唱不

说的,其他三类均为只说不唱。下面谈谈鼓曲的特点。

作为民间音乐的体裁之一,鼓曲在民间歌曲的基

础上形成,但在生存环境和社会功能上,又与民间歌曲

中的号子和山歌有很大不同。如果说,号子、山歌的创

作者、歌唱者和听众主要以农民为基础,那么,鼓曲的

创作者、歌唱者和听众则主要以市民为基础。它是随着

我国城镇的发展而兴盛、成熟起来的。因其职业化的特

点和商业性、娱乐性的功能,城镇为它提供了优越的生

存环境,它则为城镇市民提供了一个自我表现、自我欣

赏、自我肯定的文化娱乐场所。此外,我国人民一向把

观赏戏曲和说唱的活动称为“高台教化”。由于我国在

相当长的历史时期内存在着极多的文盲和半文盲,他

们无法通过阅读学习,戏曲和说唱就成为他们了解历

史传统、接受伦理教化、熟悉人情世故、学习生活知识

的便捷途径。鼓曲在文学、音乐和表演方面比民间歌曲

和民间歌舞有更高的成就,它孕育出了戏曲音乐,又吸

收了戏曲音乐和民间器乐的成就。它在我国民众中的

影响很大,其听众遍及社会各个阶层。

鼓曲的音乐以叙述功能为主,兼有抒情功能。由于

它基础于文学和语言,因此在音乐上表现出与语言音

·46·中央音乐学院学报(季刊)1998年第2期

调密切结合的特征。虽然这种音乐来自说话的变形和

延续,但由于有了音乐的帮衬,说唱艺术的语言性特征

和语言的艺术性就表现得更加淋漓尽致,更加丰富多

样。

鼓曲在近千年的发展过程中积累了丰厚的艺术成

就,其音乐表现力因篇幅和容量的长大而胜于民歌,又

因其表演负担的相对轻松而可以将主要精力集中于唱

腔的节奏和结构,因此在唱腔节奏的安排和唱段结构

的发展变化方面,鼓曲的艺术成就超出了歌舞音乐和

戏曲。可以说,在民间传统声乐艺术形式中,鼓曲在唱

词形式的复杂多样,以及唱腔音乐的表现力、唱腔节奏

的统一和对比的安排,以及唱段结构的处理等方面都

取得了较高的成就。

我国说唱音乐的艺术特点可以概括为以下三点,

宽泛地说,这三个特点都与说唱艺术的语言特征相关:

(一)叙事性

叙事性的音乐特点是说唱音乐区别于民歌的一个

重要方面。鼓曲大多以说唱故事为主要内容。为了能将

曲折复杂的故事情节叙述清楚,鼓曲以叙述性曲调为

主,主要采用半说半唱、似说似唱、唱中有说、说中有

唱的曲调讲唱故事。这一点同民歌尤其是汉族民歌½不

同。汉族民歌一般具有情感表达的特征,用不太长的曲

调鲜明地表达一种感情,在这方面最典型的例子是山

歌。山歌歌词不长,一般一至二段,感情的表达酣畅淋

漓。劳动号子虽然有实用性的一面,但它与说唱音乐相

比还是具有相当的情感表现。首先,号子中有一部分曲

调直接来源于山歌和小调;第二,即便是由吆喝声发展

出来的劳动号子,其功用主要是调节呼吸,振奋情绪,

统一步伐,疏导和宣泄体内的压力。在这里最主要的是

节奏的律动性,其次是发自内心的情绪——感慨、兴

奋、振作……它并不像说唱音乐那样以讲述一个完整

故事为主要目的。小调是民歌中比较起来最具有叙述

性的一种体裁。小调多有较长的唱词,民间有以四季、

五更、十二月联缀小调唱词的习惯。有些小调的唱词甚

至还要更长大。但小调的音乐特点是叙事与抒情相结

合,寓抒情于叙事之中。可以说,基本没有只叙事、不

抒情的小调。但说唱音乐中却有相当数量的曲调只具

有叙事功能。

鼓曲音乐一般篇幅比民歌长大,唱腔中存在大量

的吟诵性或朗诵性曲调。这些曲调语言性很强,旋律的

进行主要遵从语言的声调,是语言在音乐上的升华,或

只是语言的略加夸张,听起来似说似唱。这样的唱腔纯

粹是叙事性的,用来交代人物,叙述情节。由于它简明

清晰,朴素平直,比曲调繁复的旋律更易于听清楚唱

词,有利于听众准确地了解故事情节的发展。因此,凡

是发展得比较成熟的说唱艺术,其音乐都已脱离了民

歌纯粹表达情感的阶段。

除了单纯叙事性的曲调之外,鼓曲中还有一些唱

腔兼有叙事和抒情的弹性功能:速度较慢、曲调装饰较

多时,适于表现抒情的、委婉的性格或悲哀的情绪;速

度中等、曲调简洁时,适于表现平静的心情和客观叙述

故事的发展;速度很快、曲调起伏跌宕时,适于表现欢

快的、激动的或愤怒的情绪等等。由于这个特点,说唱

音乐在叙述性与抒情性的转换中既方便又协调。

(二)叙事和代言相结合的表现方法

鼓曲采用一人多角的表演方式。在讲唱故事的过

程中,既使用第三人称的叙事体,也使用第一人称的故

事人物的代言体。叙事时从客观的角度讲述故事情节

的发展,代言时则模拟故事中不同人物的口吻、表情、

姿态、性格,将人物的音容笑貌准确地表现出来。这是

说唱音乐明显区别于戏曲音乐的一个重要方面。这种

模拟不能像戏曲表演那样依靠多个演员不同的性别、

音色、化妆和道具,而是靠一两个说唱演员的表情、语

气和有限的姿态、动作,因此说唱演员对人物的表演更

强调神似。从这一点上来说,说唱演员的表演难度更

大。说唱演员不能仅充当一个角色,而是时进时出。时

而是多个角色的模拟,比如同一演员既要表现正面人

物,又要表现反面人物;既要充当男性角色,又要充当

女性角色;既要演老人,又要演青年人和孩子等等。同

时,还要不时地加入客观的叙述和评价。由于说唱艺术

这样的表演性质,就要求其音乐具有叙述的细致和表

现人物简练鲜明的特点。对于一两个说唱演员来说,这

些表演和演唱不能依靠大幅度的音区和音色对比,但

又必须区别开不同的人物,于是就需要对曲调进行选

择,既要便于讲清故事,又能用画龙点晴的手法来刻画

人物的鲜明形象。

(三)音乐与语言的密切结合

说唱艺术本身就是语言的艺术。说唱脚本首先以

声调、语调、遣词造句等形式来刻画人物的形象,在这

个基础之上,再用音乐来突出和夸张语言的表现。我国

民族众多,大的民族内部又有方言区的划分。仅就汉语

来说,其方言之多就有“十里不同音”的说法。汉语方

言的区别不仅体现在语音的声母、韵母和声调方面,而

且在语音声调的情感倾向性方面,在遣词造句和俚语、

流行语的情感特征方面,在思维方式、心理特征及审美

·47·周青青:我国的说唱艺术与文学和语言

追求方面,都有所区别。也就是说,语言在相当程度上

体现出了民族和地域的特征,这个特征是一个民族或

一个地域内人民集体性的心理情感特征。在这个基础

上形成的民间音乐,尤其是语言性极强的说唱音乐,它

的音乐与语言的密切结合,以及以语言和音乐共同营

造出的地域文化特征,就表现得极为鲜明。

作家汪曾祺曾说:“每一种方言都有特殊的表现

力,特殊的美。这种美不是另一种方言所能代替,更不

是‘普通话’所能代替的。‘普通话’是语言的最大公

约数,是没有性格的。”¾作家王蒙也说过:“京油子腔适

合说相声演喜剧,却非常不利于表达严肃深沉的情绪。

今年(1987年),原籍北京的旅美台湾著名诗人郑愁予

来我家做客,说起京腔问题,他也持有同样的见解。他

还举例说,比如说‘我们一定要爱国家’这八个字,用

四川话、湖南话、广东话讲都比用北京话讲更有分量,

更令人感到可堪信赖。他模仿着用几种方言讲了一遍,

果然,北京话惨了。虽然北京话是普通话即国语的基

础。”¿虽然这些话从学术的角度看并不十分严谨,但却

就方言(包括北京话)具有情感特征这一点表达了作家

们的感受。

说唱音乐中音乐与语言的密切结合主要体现在三

点:声调、节奏和音色。

1.说唱音乐与语言声调的关系

语言的声调与说唱音乐的关系主要体现在旋律线

上。我国许多民族语言都是声调语言À。语言的“声调”,

即一个音节发音时音高的高低升降的型式,例如北京

话中的四声。所谓“声调语言”,即音节的固定声调具有

重要辨义作用的语言。声调不同,即便是声母、韵母一

致,也还是表示不同的意义,例如汉语普通话中的

“妈”、“麻”、“马”、“骂”,或“汤”、“糖”、“躺”、

“烫”,等等。

声调语言与非声调语言(例如英语、俄语等)不同。

在非声调语言里,虽然也有声调的区别,例如英语中疑

问句常用升调,肯定句常用降调,但这些声调并不具有

辨义作用,而只是语气和情感上的一种附加成分。在非

声调语言中,重音具有辨义作用。与之相反,在声调语

言中,声调则既有辨义作用,也有语气和情感的强调作

用。而在非声调语言中具有辨义作用的重音,在声调语

言中则是语气和情感上的附加成分。

每个字音各有高低升降的趋向这一特点,使声调

语言例如汉语本身就已包含音乐上的旋律因素。同时,

由于声调在辨义方面的重要性,决定了中国传统声乐

艺术在腔词关系的处理上须格外注意。因此,在汉族传

统声乐作品中,唱词的声调往往制约着旋律线的走向,

直接影响着旋律的进行。尤其是说唱音乐,它比民歌长

大,故事情节复杂,又不能像戏曲那样通过剧中特定人

物的化装和充分的表演动作来帮助人们理解故事内

容。所以,说唱音乐在旋律的进行不能影响人们理解词

意方面就有更高的要求。说唱艺人的表演一般都不需

打字幕。为使听众易于听懂唱词,在吐字行腔上的讲究

和雕琢,使之既符合字调,又不影响音乐的流畅,是说

唱艺人的基本功。这就使说唱音乐不仅带有浓厚的地

方风格色彩,而且通过说唱音乐更加凸现出语言的艺

术性、表现力和方言的性格特征。

长期以来,汉族传统声乐艺术中,形成了注重腔词

关系的处理的传统。明代声乐艺术家魏良辅在《曲律》

中写道:“五音以四声为主,四声不得其宜,则五音废

矣。平上去入,逐一考究,务得中正,如或苟且舛误,声

调自乖,虽具绕梁,终不可取。”而听众评价歌唱水平

的标准,也是“以转声而不变字音为善歌”Á。

我国传统声乐艺术在腔词关系的处理方面积累了

丰富的经验,例如依字行腔,字正腔圆;腔随字转,字

领腔行;以字行腔,寻声达意;等等。同时,在腔词不

能相协时,又有“换腔就字”、“换字就腔”等一套补救

办法。说唱音乐继承了传统声乐艺术的这一成就。比如

北京话中的四声:阴、阳、上、去,假定以DO作为阴

平字的标准音,四声的排列就可以为:

例1

北京的地方曲种如京韵大鼓、梅花大鼓、单弦牌子

曲,以及流行于北京的西河大鼓等曲种,其旋律的进行

都是根据这一自然曲调加工变化发展而成的。如京韵

大鼓《八爱》的首句:

例2

2.说唱音乐与语言节奏的关系

说唱音乐与语言节奏的关系主要体现在唱词的结

构上,说唱音乐的唱词结构最主要的有两种:七字句和

长短句,类似于古代的诗和词。如果是以七字句为基础

的话,大多构成上下两句体的段式,句子的结构既对称

又对偶。这类似于北方山歌的段式结构,以及板腔体戏

曲的唱词结构。而长短句形式的唱词,句幅往往并不对

称,句数也不一定对偶,可以是三句、五句、七句等单

数句式。双句式一般会给人以完满的感觉,单句式则打

·48·中央音乐学院学报(季刊)1998年第2期

破了这种完满感,留下了空白的悠长意境。同样,对称

的句式具有铿锵整齐的节奏,不对称的句式则有丰富

多样的节奏变化。唱词句式结构的节奏同样也反映在

音乐句式的节奏上。除了句法以外,每句唱词中词组的

节奏,也对音乐的节奏具有相当的作用。说唱音乐句式

词组的节奏,是根据日常说话的自然节奏演变而成的,

七字句一般多为“二二三”形式,如苏州弹词《宫怨》:

“西宫夜静百花香,欲卷珠帘春恨长。贵妃独坐沉香榻,

高烧红烛候明皇。”单弦《杜十娘》:“十娘误入勾栏院,

托身李甲结良缘。”有时七个字不能完满地说完一句

话,同时若整个唱段只用七字句,节奏的处理就不可能

有更多的变化,于是就有了少数的六字句,以及经常出

现的八字句、九字句、十字句、十一字句,甚至还有二

十多个字的句子。但这些句子也还是在七字句的基础

上,通过减字或加进衬字、嵌字、嵌句(加帽、加尾、

加垛)来构成的。例如较常用的十字句,一般多使用

“三三四”和“三四三”的节奏形式。如京韵大鼓《风雨

归舟》:“过山林狂风如吼冷嗖嗖,看看大雨临了头。望

江天电掣雷鸣风雨骤,获金鳞渔翁摆桨荡归舟。”其中

的一、三、四句为“三四三”形式的十字句。再如单弦

《杜十娘》:“我与你今生世不能再见,可怜我遭陷害丧

在今天。”这是“三三四”形式的十字句。

汉语的语素bk绝大部分是单音节的,例如“我”、

“你”、“他”、“有”、“无”等等。语素和语素可以组合成

词,如“开”+“关”为“开关”,“马”+“路”为

“马路”。现代汉语里双音节词占的比重最大,但也还有

三音节、四音节、五音节、六音节、七音节等形式的词

组。三音节词组如日常生活中常用的“一天天”、“一遍

遍”,以及成语“一而再,再而三”等。绝大多数成语则

为四音节词组,如“山穷水尽”、“柳暗花明”等。另外,

还有五音节成语如“一去不复返”、“一报还一报”,六

音节成语为“如堕五里雾中”、“九牛二虎之力”,七音

节词组为“一寸光阴一寸金”、“一失足成千古恨”,等

等。这些现象表明,汉语在词组的节奏组合方面,具有

天然的优势。正如我国语言学家申小龙所说:“汉语是

一种单音节占优势的语言,在复音化趋势的要求下,语

词的‘块然’状与可拼合性自然就为分合收缩提供了可

能。于是单复相合,短长相配,于整齐中含铿锵,于参

差中合自然,文辞便‘掷地可作金石声’了。”bl汉语语

言节奏的多样性为说唱音乐的节奏处理提供了广阔的

空间,同时,说唱音乐又进一步丰富了自然语言的节

奏。

3.说唱音乐与语言音色的关系

所谓语言的音色,具体到汉语来说,即声母、韵母

的音色以及二者组合中的音色。我国传统的诗、词、曲

以及民间音乐的唱词,不仅讲究声调的平仄搭配,也讲

究唱词不同字音之间明与暗、虚与实、清与浊、宽与窄

的对比。这特别是表现在唱词的韵脚即押韵上。所谓

“押韵”,即是使相同音色周期轮回、再现。我国传统唱

论对唱词的韵脚素有研究,明代王骥德在《曲律》中谈

到:“各韵为声,亦各不同。如东钟之洪,江阳、皆来、

萧豪之响,歌戈、家麻之和,韵之最美听者。寒山、桓

欢、先天之雅,庚清之清,尤侯之幽,次之。齐微之弱,

鱼模之混,真文之缓,车遮之用杂入声,又次之。支思

之萎而不振,听之令人不爽。至侵寻、盐咸、廉纤,开

之则非其字,闭之则不易口吻,勿多用也。”实际上,不

同宽窄、不同亮度、不同收音的韵脚不仅有不同的美

感,而且有不同的表情功能。京剧理论家徐城北在

《“江阳”与“人辰”孰美》一文中写道:“传说六十年

代初,北京京剧院在改编《沙家浜》时,饰郭建光的谭

元寿则预先‘托付’编剧:‘您给我多写点“江阳”和

“发花”。’原来,著名的谭(鑫培)派发展到其父谭富

英时,发音吐字讲究响亮脆快,因此唱腔韵脚多爱选用

‘江阳’、‘发花’等‘开口’辙。建国之初,谭富英、李

少春、马连良曾先后排演过全本《将相和》,然而同一

个剧本进入到排演场,谭多保留‘江阳’,李、马则改

用‘人辰’。再往前看,李少春三十年代从父亲李桂春处

继承过来全本《打金砖》,然而一当自己拜余叔岩为师,

就把《绑子上殿》中的大段唱腔,由父亲习用的‘江

阳’改为‘人辰’。因为余派唱腔的收放之间含蓄蕴藉,

‘人辰’则易使脑后音,脑腔、鼻腔、口腔容易共鸣,便

于出‘味儿’”bm。关于韵的表现力,发挥得最好的还是艺

术性较强的古代文人诗词。这里罗列几首,其韵脚从宽

至窄排列,读者可以细细体会其中所表现出的情感意

味,并可从中感受到不同风格的诗人、词人在用韵上的

选择:

1)“床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头

思故乡。”(李白《静夜思》,江阳韵)

2)“天生丽质难自弃,一朝选在君王侧。回头一笑

百媚生,六宫粉黛无颜色。”(白居易《长恨歌》,梭波

韵)

3)“凄凉宝剑篇,羁泊欲穷年。黄叶仍风雨,青楼

自管弦。”(李商隐《风雨》,言前韵)

4)“寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。……双手执

看泪眼,竟无语凝噎。……多情自古伤离别,更哪堪、冷

落清秋节!今宵酒醒何处,杨柳岸,晓风残月。”(柳永

《雨霖铃》,乜斜韵)

(下转第45页)

·49·周青青:我国的说唱艺术与文学和语言

但是,“瞎子摸象”的故事却没有完全结束。一直到

现在,中国还没有一部用新视角、新材料、新方法全面

论述中国传统音乐的专著问世,也还没有一个音乐学

家把中国北方这个庞大的笙管乐系统梳理清楚。虽然

几乎所有民间“音乐会”的口碑资料都将其传承联系到

佛乐、道乐,但中国的宗教音乐与宫廷音乐、民间音乐

究竟是什么关系?这个横亘在整个中国北方的“巨象”

的共同祖先究竟在那里?即使对智化寺音乐,也还有许

多问题没有搞清,比如智化寺音乐本身的来源问题。迄

今为止,除了猜测以外,还找不到任何证据支持目前所

谓王振把宫廷音乐带到了智化寺的说法,也更难想象

这个太监的家庙便是几乎所有中国北方农村都有的民

间笙管乐的共同的渊源。中国音乐学家们的任务是繁

重的,仅仅将这些有着紧密关系和许多共同之处的“支

乐种”放到一起进行一下比较研究,便是一个极大的工

程:智化寺音乐与冀中笙管乐;冀中笙管乐与“山西八

大套”;“山西八大套”与“西安鼓乐”……也许,在即

将到来的21世纪,中国的音乐学会因为这些深入的比

较研究而有一个长足的进步;而新一代的音乐学家们

的运气也许会比他们的“祖师爷”——杨荫浏更好。不

管怎样,无限眷恋着中国传统音乐这匹“巨象”的“瞎

子”们,会象智化寺的艺僧和河北农村的农民乐师眷恋

着大地、生命与音乐一样,继续着他们“摸象”的工作。

¹田青:《醒世梵音》中的不谐和音》,《佛教文化》,1997

年第3期。

º见《人民音乐》1992年第4期。

»见《中国音乐年鉴》1994、1995、1996卷,乔建中、薛

艺兵、[英]钟思第、张振涛。

¼张振涛:《传统笙管音位的乐学研究》第一章第一节

《宋代三种笙制(和笙、巢笙、竽笙)及管笛音位的设置原

则》,载《中国音乐学》1995年第4期99页。

½张振涛:《十七管“满簧全字”笙》,载《中国音乐学》

1996年第2期,68—69页。

¾黄翔鹏:《民间器乐曲实例分析与宫调定性》,载《中国

音乐学》1995年第3期,15页。

¿这些形容词均来自《民间乐师研究报告》一文“乐师素

质的高文化品位”一节的小标题,见《中国音乐学》1998年第

1期,55页。

À此实例均见张振涛《民间乐师研究报告》中“同宗村社

的文化背景对传统文化的保护作用”一节,同上第52—55页。

(上接第49页)

5)“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还

寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌它,晚来风急。”

(李清照《声声慢》,一七韵)

在单弦中,慷慨激昂的大岔曲《松月绕》使用了发

音洪亮、宽厚的中东韵,而牌子曲《杜十娘》则使用了

音色较窄、发音比较有余韵的言前韵;在京韵大鼓中,

描写市井风俗画的《丑末寅初》使用了开放的、明亮的

江阳韵,而表现山野情趣的《风雨归舟》则使用了含蓄、

幽深的由求韵。虽然艺人对韵脚的选择不及文人诗词

讲究,但从上述的例子以及前面所引用的徐城北的文

章看,韵脚的使用还是与唱段的情调和艺人的演唱风

格有密切的关系。

笔者认为,我国说唱音乐最高的艺术成就,是它在

节奏方面的处理手法。关于这一点,将在以后的文章中

详述。

¹陈翔华:《俗文学创作与〈三国志演义〉》,刊载于中国

俗文学学会编《俗文学论》,黑龙江人民出版社1987年9月版。

º黄天戈、茅以春:《江苏的俗文学》,刊载于中国俗文学

学会编《俗文学论》。

»吕智敏:《北京曲艺和北京文学》,载于《北京晚报》1995

年8月15日。

¼参见《中国大百科全书õ戏曲曲艺》“曲艺曲种”条,中

国大百科全书出版社1983年8月版。

½这里所说的民歌,是指已基本脱离记述历史和传授生

产、生活知识的主要功用的民歌,不包括具有特殊传承功用的

民歌特别是少数民族的一些民歌。

¾汪曾祺:《林斤澜的矮凳桥》,引自《新华文摘》1987年

第四期。

¿王蒙:《没情况儿》,《人民文学》1988年第二期。

À我国属于声调语言的民族包括汉族、回族、壮族、布依

族、傣族、侗族、水族、仫佬族、毛南族、黎族、藏族、羌族、

门巴族、珞巴格、彝族、傈僳族、纳西族、白族、拉祜族、哈

尼族、基诺族、阿昌族、景颇族、独龙族、普米族、怒族、土

家族、苗族、畲族、瑶族、仡佬族以及语系未定的京族等民族。

Á清代杨恩寿《续词余丛话》。

bk语素,最小的有意义的语言单位。

bl申小龙:《汉语的人文性与中国文化语言学》,《读书》

1987年第8期。

bm徐城北:《京剧100题》,人民日报出版社1988年3月版。

·45·田 青:世纪末回眸:智化寺音乐与中国音乐学