材料一：东方戏剧虽然是一个比较笼统的概念，其内部具有广泛歧义的内涵构成，但相对于西

材料一： 东方戏剧虽然是一个比较笼统的概念，其内部具有广泛歧义的内涵构成，但相对于西方戏剧来说，它仍可说是较为明确的界定。这种界定既带有文化区分的意义，也含有传统的内蕴。从历史概念来讲，西方戏剧对应于欧洲技术革命以来所建立起来的近现代工业文明，而东方戏剧则对应于传统文明。从文化范域来讲，西方戏剧勃生于基督教文化领地，东方戏剧则繁衍于佛教文化圈。历史与文化的交合作用，将世界戏剧定型为东西两大基本范畴，二者具有不同的传统渊源和艺术发展轨迹，形成了不同的形式规则与美学风范。 东方戏剧具有相同的近代命运：西方文明的崛起，在它与过去以及与东方之间划出了一条明显的鸿沟，并以其强力把世界纳入了全球化的轨道，与传统生存方式相联系的东方文明从此被归结为传统，划归与现代相隔离的概念。受到这一强势的冲击，东方文明逐渐萎缩和衰落，而西方文化则成为东方的法本。置身于这一涡流中的东方戏剧，它的自在衍生状态被打破，舞台开始向西方倾斜，而异质戏剧的作用导致它走向式微与变异。东方戏剧的命运受到了挑战。 更多的东方国家，特别是保存了悠久戏剧传统的中国和日本，当它们受到西方戏剧文化辐射以后，虽然其民族戏剧面貌有极大改观，但不足以使传统戏剧样式发生整体蜕变，而只把其中一些蜕变较大的部分分离而使之独立出去，造成戏剧的传统样式与蜕变形式并存的局面。这些国家对于西方戏剧的接受，通常都从翻译和介绍经典作品开始，最初的注重点是内容而非形式。在将这些作品搬上舞台的初期，往往利用或借鉴了民族戏剧的形式，导致了一些蜕变戏剧样式的出现，日本的新派剧、中国的改良戏曲和文明新戏、马来西亚邦沙万剧的新剧、越南的小说从剧都是类似的产物。从异质文化的接受过程来看，随着对西方舞台本质了解的深入，运用民族语言而按照西方舞台样式进行演出的新剧（在中国称之为话剧）从而形成，创作也继而开始。 在部分特质蜕变出新的戏剧样式的同时，东方古典戏剧的传统舞台样式接受了现代社会为之提供的筛选和改造，也发生了不同程度的变异。最重要的变异取决于剧场建筑形制的改造，在西方建筑学思想和技术的影响下，东方戏剧改变了以往剧场的简陋与随意，逐步建立起采纳现代声学和光学原理构设的新式剧场，并采用了西方的舞台技术设备，如机械传动、灯光照明、分幕与垂幕、各类新颖材料制作的景片等。戏剧生存空间的变化影响到表现形式的改变，通常新的戏剧场地都要求对传统表演程式做出或多或少的调整。这种时代的要求如果在尊重民族艺术原则的前提下实现自然会收到满意的效果，然而科学技术的进步不一定都给艺术带来正面的效应，一个不该发生但却一直在发生的事实是，盲目地模仿西方倾向使东方戏剧一定程度上迷失了自我，例如镜框式舞台对伸出式戏台的取代，逼迫中国戏曲过分改变了自己的舞台行为方式，而过度的写实倾向则对东方戏剧的本质属性造成了阉割。 中国戏曲面临的局面最为复杂，因此目前的状况也最值得忧虑。它的传统从一千年前的宋代一直生生不息地延续下来，在悠久的时间和广袤的地城里，繁衍出了众多形态接近而风格各异的剧种样式。它们的生命历程迭相交织、此起彼落、古典的消亡了，近代的又兴起，一些过了盛年进入衰退期，一些刚刚萌发向往着未来，老迈地孕育着新生的萌芽，稚嫩地流淌着远古的血液。它保持历史延续性的顽强生命力就体现在这种循环往复、新陈代谢的运动过程中，一旦运动终止，它就失去了活力。 （摘编自廖奔《东方戏剧及其文化命运》） 材料二： 话剧作为一种西方舶来品，早在20世纪初的中国就存在世界化与本土化的讨论。20世纪30年代，戏剧理论家张庚提出“话剧民族化”，成为中国话剧人的普遍追求。北京人艺奠基人焦菊隐执导的《蔡文姬》中，台词步法、服装舞美均从中国传统戏曲中汲取养分。任鸣这一代话剧人则从继承走向发展创新，“我们考虑的是，在民族化的基础上前进一步、拓宽一些，通过不断的舞台实践，在话剧艺术领域内探索‘东方戏剧’的美学精神。” 《司马迁》的艺术风格就体现出这样的探索：舞台既具备雄浑的汉代气象，又跳出传统历史剧铺锦列绣、镂金错彩的模式。作为背景的深色汉画像随剧情发展转动，结尾时全部翻转成具有金属质感的巨大镜面，寓意“以史为镜”。舞台正中的斜面幕布透射出现代感，变化多样的灯光打造出虚实结合的意境，让司马迁与屈原的“隔空对话”更具艺术真实性。 创排莫言的《我们的荆轲》时，任鸣已有“让不同文化背景的观众看懂这部戏”的自觉。莫言的剧本彻底颠覆了“风萧萧兮易水寒”的侠士，在此基础上，任鸣将荆轲塑造为一个肩负重任又迷惘于自身价值的人，一个被功利心蚕食着理想却最终悲壮赴死、成就英名的人。这令“外国观众即便不了解荆轲，也能在自己的文化当中找到对应的艺术形象”。 在任鸣看来，用整个东方的文化积淀和传统滋养中国当代话剧，催生出能与西方戏剧文化平等对话的“东方戏剧”，是从业者应有的探索，“这是广泛吸收传统东方文化精髓、融合东方美学与哲学思想、同时又与舞台表达的现代精神相和谐的审美风格。这是一座引人攀登的艺术高峰。” （摘编自曾震宇《走向世界的“东方戏剧”》） 1. 下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ） A. 东方戏剧繁衍于佛教文化圈，对应传统文明，与西方戏剧具有不同的发展轨迹和美学风范。 B. 东方戏剧在受到西方戏剧文化辐射后，民族戏剧面貌有极大改观，戏剧的传统样式与蜕变形式并存。 C. 我国戏剧剧种样式众多，凭借顽强的生命力，在戏剧艺术循环往复、新陈代谢的运动过程中保持着活力。 D. 中国当代话剧经过东方的文化积淀和传统滋养，成了能与西方戏剧文化平等对话的“东方戏剧”。 2. 根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ） A. 面对西方戏剧文化的冲击，东方戏剧经受了相同的命运，但东方不同种类的戏剧所面临的问题不尽相同。 B. 东方古典戏剧的传统舞台样式的变异，在一定程度上影响到戏剧表现形式的改变，这就需要对传统表演程式做出适当调整。 C. 虽然话剧是西方的舶来品，但在一代代戏剧从业者的实践中，“东方戏剧”美学精神的逐渐凸显将其西化特征逐渐消解。 D. 东西方戏剧之间的冲突、影响、借鉴、融合的过程，折射出人类思维的整体趋势，也体现了人类文化共融的时代特征。 3. 下列对材料一论证特点的分析，不正确的一项是（ ） A. 文章开篇先将东方戏剧与西方戏剧进行比较阐述，可以更有力地突出东方戏剧的特点。 B. 文中借东方文明因西方文明的崛起而逐渐衰落的现实，明确了东方戏剧受到挑战的主要原因，条理清晰。 C. 文中以“镜框式舞台”为例来说明东方戏剧因盲目模仿西方而迷失自我，并以此论证科技手段并不适用于东方戏剧。 D. 最后一段论证语言生动形象，句式整散结合，与上文严谨、客观地论述结合起来，使文章显得沉稳而不失灵动。 4. 人们常说“越是民族的，就越是世界的”，请以材料二中提及的话剧《司马迁》和《我们的荆轲》为例，谈谈你的理解。 5. 你认为东方戏剧应如何在全球一体化的背景下保存自己的东方魅力？请结合材料简要分析。 【答案】 1. D . “成了能与西方戏剧文化平等对话的‘东方戏剧’”表述错误，原文是任鸣对中国当代话剧从业者探索方向的表述，从句子时态来看选项把未然当成了已然。 2. C . “‘东方戏剧”美学精神逐渐凸显将其西化特征逐渐消解”错误，从原文看，是借鉴融合的过程，并非“此消彼长”。 3. C.“并以此论证科技手段并不适用于东方戏剧”曲解文意。材料一“科学技术的进步不一定都给艺术带来正面的效应，一个不该发生但却一直在发生的事实是，盲目地模仿西方倾向使东方戏剧一定程度上迷失了自我，例如镜框式舞台对伸出式戏台的取代”强调科学技术的进步不一定都给艺术带来正面的效应，但并不是说科技手段不适用于东方戏剧。 4. ①从艺术风格（文化）角度看，中国文化是中华民族的，也是世界文化的一部分。《司马迁》中对于舞台汉代气象的呈现和现代科技舞美的运用，体现了东方戏剧在民族化基础上的拓展和实践。②从人性的角度看，虽是民族化、个人化的作品，但反映的人性却是共性的、世界性的。如《我们的荆轲》中荆轲的形象同样能够引起外国观众的共鸣。 5. ①尊重民族艺术，汲取传统文化的养分。②合理借鉴西方戏剧文化，不盲目模仿。③坚持创新发展，保持东方戏剧历史延续性的顽强生命力。