材料一:我国专业古典舞的出现可以追溯到20世纪50年代，当时的古典舞与戏曲相融合，所以又叫

材料一: 我国专业古典舞的出现可以追溯到20世纪50年代，当时的古典舞与戏曲相融合，所以又叫作戏曲舞蹈。由于早期的发展条件所限，并没有专业的古典舞形式流传下来，只能在戏曲遗存中探寻。中国古代的民族舞、宫廷舞、武术动作、戏曲舞蹈等都是当代中国古典舞的成长沃土，舞蹈艺术家们在中国戏曲艺术的基础上，融入多元的舞蹈元素，并将它们创新融合，在与中国传统文化理念，尤其是戏曲形式的碰撞和兼容吸收中，自然地导入了中国特质，形成了一种崭新的舞蹈形式，这一新的舞蹈形式在当时并没有一个固定的概念界定，甚至没有一个固定明确的称谓，但它是一种具有中国民族风格的独特舞蹈形式。 新中国成立初期百业待兴，在向传统戏曲寻求借鉴的同时，中国古典舞作为独立艺术门类发展的自我意识逐渐强烈，最终由欧阳予倩在20世纪50年代提出了“中国古典舞”的概念。兴起之初，深受中国古典戏曲影响，在相当长的一段时间里，“戏曲舞蹈”一词覆盖了中国古典舞的内涵和外延。然而，伴随着民族舞剧《鱼美人》《宝莲灯》《小刀会》的成功，逐渐形成的独特的古典舞动作神韵，以及相对规范的表达方式，比之戏曲还是具有相对独立的审美价值的。这三部民族舞剧可以称得上是早期古典民族舞剧的经典之作。 改革开放后，老一辈舞蹈创作者积蓄了多年的创作热情喷薄而出，创作出了一批优秀的作品，《金山战鼓》《醉剑》等就是当时的典范之作；随着古典舞的发展，在舞蹈创作实践基础上，舞蹈艺术家对中国古典舞的探索和研究逐渐有了更深的理解，“身韵”的出现使中国古典舞有了独特的艺术特征，基本确定了中国古典舞的审美内核；同时中国古典舞的运动系统也逐步形成，在理论研究的支撑下，一套相对完整的教材体系也基本建立，中国古典舞已经在戏曲的原型上有所升华，成为真正意义上的舞种。 20世纪末以来，中国古典舞进入了百花齐放、五彩缤纷的繁荣期。在“身韵”理论指导下、东西方文艺思潮的触发下、当代审美意识的影响下，中国古典舞创作思路大开，不同风格、不同形式的舞蹈剧目如雨后春笋般呈现于舞坛，大型舞剧、舞蹈小品均有不凡力作。 中国古典舞是一种既年轻又古老的艺术形式。说其年轻，它自萌发至今不过百年历史。说其古老，是因其根植于深厚的民族文化底蕴之上，借鉴吸收了西方古老经典艺术的精髓。作为一个新舞种，它的萌生和发展丰富了中国舞蹈的种类，建立了一个新的舞蹈美学范畴和艺术体系，其艺术经验不仅对舞蹈创作、理论研究具有重要意义，甚至对整个中国艺术界都是一笔宝贵的财富。 学习中国古典舞，最为重要的是对“身韵”的学习。中国古典舞中的“身韵”包含了身法和韵律。身法是外部的动作，是人的形体肢体的表达符号，这里的形体动作不是一般的人体动作，而是有专业技法、系统规范的动作，这些动作是从各个领域、不同艺术中提炼加工演化而来的；而韵律则是中国古典舞的精神内涵，是一种内在情感的表达与升华，是中国古典舞肢体动作的生命力。 中国古典舞创作最重要的是要遵循中国传统文化的审美规范与审美原则，始终把中国古典舞的“核心属性”放在第一位，紧密地与时代接轨，但也不能因为发展而丢失了传统的优秀本质。当代中国古典舞的发展和历史传承如果没有传统文化和民族精神的支撑就会失去生命力，在充分认识中国古典舞的基本特征的同时，要对中国古典舞蹈的发展和传承赋予重要的时代意义，那么就不得不在“反思”中寻求出路。 (摘编自马翱《中国古典舞的当代发展路径》) 材料二: 新中国成立后，逐步建立和发展起来的当代中国民间舞和中国古典舞互为一体，互为镜像，但有一点是截然不同的：如果说当代中国民间舞中缺失了职业民间舞者和地方舞蹈工作者的“整理、加工、改造、提高”，还会有亿万人在中国大地上手舞足蹈的话，那么缺失了职业化中国古典舞，中国大传统舞蹈文化则无法活态呈现。不要说与法国的古典芭蕾、印度的婆罗多舞无以对话，即使面对高棉古典舞、缅甸古典舞、巴厘古典舞等，我们也会失去对话主体。因此，在半个多世纪后，中国古典舞的历史、现实和未来发展是不可回避的问题，事关中国“国族”之“国舞”的确立——中国民间舞是中国传统舞蹈的母亲，养育着中国舞蹈；中国古典舞是中国传统舞蹈的父亲，是中国舞蹈的标识。但是这种标识一直是云遮雾罩、模糊不清的。 今天，我们尽量使一些问题被厘清。就视野而言，中国古典舞应将自己置身于世界古典舞之林，从外面看清自己；就视角而言，中国古典舞应该将自己置身于方法论的多棱镜里，从里面看清自己。所有这些观察与思考的最终目的，是希望在理论的“知”中探讨和推进中国古典舞实践的“行”。王守仁有云:“知是行之始，行是知之成。”这句古话，对中国古典舞的发展，具有巨大的启示意义。 (摘编自刘建《中国古典舞的“知”与“行”》) 1. 下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ） A. 中国古典舞早期与戏曲相融合，没有专业的形式流传下来。由于条件的限制，也没有固定的概念和明确的称谓。 B. 作为一个新舞种，中国古典舞的萌生和发展建立了一个新的舞蹈美学范畴和艺术体系，是中国最重要的舞蹈种类。 C. 老一辈舞蹈创作者积蓄多年的创作热情喷薄而出，一批批优秀作品的出现使中国古典舞成为真正意义上的剧种。 D. 中国古典舞和民间舞同等重要，两者互为一体，是中国传统舞蹈的“父母亲”，缺少了职业的舞者，均能活态呈现。 2. 根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ） A. 很长的一段时间里“戏曲舞蹈”涵盖了中国古典舞的内涵和外延，然而，伴随着民族舞剧的成功，它才有了较大的发展。 B. 中国古典舞的概念是由欧阳予倩在20世纪50年代提出的，这表明中国古典舞有了作为独立艺术自我发展的意识。 C. 中国古典舞的发展和历史传承要有传统文化和民族精神的支撑，要赋予重要的时代意义，并在反思中寻找出路。 D. 只要中国古典舞将自己置于世界古典舞和方法论里看清自己，就有可能在“知”中探讨和推进其实践中的“行”。 3. 根据材料内容，下列各项中不能凸显中国古典舞“身韵”的一项是（ ） A. 剧目《黄河》，运用了人体后背的表现，以拧倾的动态呈现出震撼人心的气势。 B. 古典舞剧《长城》以大量横向动势的舞段构成舞蹈凝重的格调。 C. 剧目《江河水》以水袖为表现手段，充满情感的人体与袖融为一体，以情带袖。 D. 歌舞剧《白毛女》成功地塑造了两个处于对立矛盾冲突中不同身份的人物形象。 4. 请结合材料内容，给中国古典舞下一个简要定义。 5. 请简要梳理材料一的行文脉络。 答 1. A 本题考查学生筛选并辨析信息的能力。 B.“是中国最重要的舞蹈种类”夸大其词，材料一只是说“作为一个新舞种，它的萌生和发展丰富了中国舞蹈的种类，建立了一个新的舞蹈美学范畴和艺术体系，其艺术经验不仅对舞蹈创作、理论研究具有重要意义，甚至对整个中国艺术界都是一笔宝贵的财富”，这只是阐述了它的价值，但不能就此说中国古典舞“是中国最重要的舞蹈种类”。 C.“一批批优秀作品的出现使中国古典舞成为真正意义上的剧种”错，材料一是“‘身韵’的出现使中国古典舞有了独特的艺术特征，基本确定了中国古典舞的审美内核；同时中国古典舞的运动系统也逐步形成，在理论研究的支撑下，一套相对完整的教材体系也基本建立，中国古典舞已经在戏曲的原型上有所升华，成为真正意义上的舞种”，可见使中国古典舞成为真正意义上的剧种的不是优秀作品出现，而是“身韵”的出现，运动系统形成，教材体系建立等。 D.“缺少了职业的舞者，均能活态呈现”错，材料二是“缺失了职业化中国古典舞，中国大传统舞蹈文化则无法活态呈现”，可见中国古典舞缺少了职业舞者无法活态呈现。 故选A。 2. D .“只要中国古典舞将自己置于世界古典舞和方法论里看清自己，就有可能……”错，材料二是“就视野而言，中国古典舞应将自己置身于世界古典舞之林，从外面看清自己；就视角而言，中国古典舞应该将自己置身于方法论的多棱镜里，从里面看清自己。所有这些观察与思考的最终目的，是希望在理论的‘知’中探讨和推进中国古典舞实践的‘行’”，可见应从两个角度看清自己，才有可能在“知”中探讨和推进其实践中的“行”。选项缺少条件。 故选D。 3. D本题考查学生理解文中重要概念的含义的能力。 首先看“身韵”的内涵，“中国古典舞中的‘身韵’包含了身法和韵律。身法是外部的动作，是人的形体肢体的表达符号，这里的形体动作不是一般的人体动作，而是有专业技法、系统规范的动作，这些动作是从各个领域、不同艺术中提炼加工演化而来的；而韵律则是中国古典舞的精神内涵，是一种内在情感的表达与升华，是中国古典舞肢体动作的生命力”。 A.“运用了人体后背的表现，以拧倾的动态呈现出震撼人心的气势”属于身法； B.“以大量横向动势的舞段构成舞蹈凝重的格调”属于身法； C.“以水袖为表现手段，充满情感的人体与袖融为一体，以情带袖”既有身法又有韵律； D.“塑造了两个处于对立矛盾冲突中不同身份的人物形象”并未说明塑造手段，不能体现“身韵”。 故选D。 4. 中国古典舞是一种在中国戏曲艺术的基础上融入多元舞蹈元素并创新融合而形成的以“身韵”为审美内核的具有中国民族风格的独特舞蹈形式。 5. ①材料一前四段以时间为序介绍了中国古典舞的发展路径，其中第一段是萌芽，第二段是概念确立及代表作，第三段是中国古典舞的发展，第三段是中国古典舞的繁荣。②后三段分别介绍了中国古典舞的意义、中国古典舞独特的艺术特征“身韵”以及对中国古典舞的未来发展的思考等。