李雷︱20世纪上半期“⽓韵⽣动”概念的跨语际实践
宗⽩华
本⽂原刊于《⽂艺研究》2021年第2期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。tentacle
摘要20世纪上半期，在中西⽅⽂化、语⾔之间围绕着“⽓韵⽣动”发⽣了两次“跨语际实践”。先是翟理斯、宾庸等汉学家⽴⾜西⽅⽂化语境对该概念的翻译与介绍，将“⽓韵”与“节奏”对等，并最终形成rhythmic vitality这⼀主流译法。后有中国学者对相关译法的回译与解读，其中包含两种阐释模式：以陈师曾、黄宾虹等为代表的传统派画家有意识地回归、延
续“⽓韵⽣动”的传统阐释；以滕固、宗⽩华为代表的现代学者则基于“节奏”与中国传统的宇宙观念、⽣命意识的⾼度契合对之进⾏现代赋义。两次“跨语际实践”以“节奏”为媒介隔空对话，共同参与了“⽓韵⽣动”概念的现代语义转换与跨⽂化传播，同时影响了中国艺术史的现代书写。
“⽓韵⽣动”是中国古代画论的核⼼命题之⼀。20世纪20年代，陈师曾、⾦城等传统派画家为⽂⼈画的价值进⾏辩护，使它在现代中国重新登场。随后，滕固、刘海粟、宗⽩华等现代学者在西⽅汉学的影响下重新审视与反复讨论“⽓韵⽣动”的概念来源、理论内涵、地位变迁、哲学根基，直接助推了30—40年代“⽓韵⽣动”研究热潮的出现。这⼀热潮既推进了中西⽅在该问题上的跨⽂化对话，也进⼀步拓殖了“⽓
韵⽣动”的传统研究。⽐如，关于“⽓韵⽣动”的内涵，不少现代学者倾向于将其解释为“有节奏的⽣命”，这⼀明显异于传统的现代阐释应与英国汉学家翟理斯（H. A. Giles）将“⽓韵⽣动”译为rhythmic vitality不⽆关系。本⽂梳理“⽓韵⽣动”概念在20世纪上半期所经历的外传、翻译和回流过程，借鉴“跨语际实践”理论来分析“⽓韵⽣动”的现代语义转换与跨⽂化传播，对⽐中国现代学者⾯对相关汉学翻译时的两种态度与选择，⼒图揭⽰造成“⽓韵⽣动”的现代涵义——“有节奏的⽣命”⼴泛流⾏的政治、思想、⽂化等深层次原因。
湖北学位英语⼀、他者视野下的“⽓韵⽣动”
股份有限公司英文缩写尽管早在17世纪，中国绘画即已被耶稣会传教⼠带⼊欧洲，但彼时欧洲⼈对缺乏透视感与明暗光影的中国画普遍不感兴趣[1]。西⽅⼈对中国绘画的真正关注，发端于18世纪早期在⼴州等地出现的“外销画”。这些为迎合西⽅⼈审美趣味⽽批量绘制的中国绘画，更多被作为供其了解异域风情和满⾜对遥远东⽅国度想象的图像媒介，反⽽进⼀步遮蔽了对于中国绘画的准确认知，使得他们倾向于将中国绘画与“亮丽的、和谐的、炫⽬的、平淡⽆奇且脆弱的形式感以及对⽼套惯例的单调重复等相联系”[2]，误认为中国绘画的艺术史价值仅在于为⽇本绘画创造了⼀个粗略的基础和起点，⽇本绘画才是东⽅艺术最卓越的代表。直到19世纪末20世纪初，欧美国家盛⾏的中国艺术品收藏热及汉学热慢慢扭转了这种浅识，伴随着汉学家们对于中国艺术的研究，谢赫“六法”开始进⼊西⽅学界的视域[3]。
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通用少儿英语口语据邵宏考证，“六法”的外译肇始于德国汉学家夏德（Friedrich Hirth）[4]，他在编撰《中国绘画史基本⽂献》（Über die
据邵宏考证，“六法”的外译肇始于德国汉学家夏德（Friedrich Hirth）[4]，他在编撰《中国绘画史基本⽂献》（Über die einheimischen Quellen zur Geschichte der chinesischen Malerei von den ältesten Zeiten bis zum 14. Jahrhundert，1897）时⾸次将“六法”译成德⽂[5]，并在当年的第⼗⼀届国际东⽅学家代表⼤会上宣读。由于谢赫对19世纪末的西⽅学者⽽⾔是⼀个近乎完全陌⽣的存在，⽽且海外中国艺术史研究刚刚起步，尚未进⼊西⽅的艺术史学科框架，因此夏德的翻译并未引起⾜够重视。
⽇本学者冈仓天⼼率先发现“六法”在中国画论史上的重要地位并将之推介⾄西⽅学界。1903年，他在伦敦出版了英⽂著作《东⽅的理想：兼论⽇本美术》（The Ideals of the East: with Special Reference to the Art of Japan），书中对谢赫及其“六法”给予了重点阐释。他将“⽓韵⽣动”译为the life-movement of the spirit through the rhythm of things[6]，同时指出，对谢赫⽽⾔“艺术所表现的是，活跃于物的和谐法则之中的宇宙宏⼤之‘⽓’，这些和谐法则便是节奏”[7]。即是
说，“⽓”的流转运化使宇宙万物处于和谐的韵律与节奏之中，万物因此富有⽣机与活⼒，谢赫眼中的理想绘画即能从所描绘的物象中见出此种“⽓韵”。
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冈仓天⼼yoma
初步的冈仓天⼼《东⽅的理想》书影
冈仓天⼼的翻译源于他对⽼庄哲学思想的熟稔，以及对“⽓韵⽣动”背后的中国传统⽓化论宇宙观的洞察。在他看
来，“⽓”乃天地万物的⽣命本源与本质，同于⽼庄所谓的“道”，是恒定不变的[8]，万物皆由“⽓”⽽⽣，亦因“⽓”相通，共同彰显“⽓”之节奏，“⽓韵⽣动”乃是谢赫在绘画领域对⽼庄哲学的具体应⽤。在此基础上，冈仓天⼼认为“⽓韵⽣动”的营造主要依托绘画线条，中国绘画艺术的卓越之处并⾮“只在于对轮廓的表现或强调，即使是轮廓本⾝，作为单纯的线条，其依然拥有⾃⾝的抽象美”[9]。不⽌如此，对于线条的崇尚同样体现在中国的书法艺术中，书法的⼀笔⼀画皆包含着固定的法则，线条之间的组合结构造就了表意⽂字独特的形态美。在冈仓天⼼的启发下，欧洲的汉学家们知晓了“⽓韵⽣动”的丰富涵义并将其与线条、节奏联系起来。
《东⽅的理想：兼论⽇本美术》问世两年后，汉学家翟理斯在上海出版了《中国绘画艺术史导论》（An Introduction to the History of Chine Pictorial Art，1905）⼀书，同样论及“六法”理论。翟理斯逐⼀翻译了“六法”，将“⽓韵⽣动”译作rhythmic vitality[10]，意为“有节奏（韵律）的⽣命”。不难看出，他以英⽂中的相近词语与“⽓韵”“⽣动”⼆词做了对应处理，同时将“⽓韵⽣动”视为⼀个完整的词语，以“⽓韵”修饰“⽣动”，重点落在⽣命⼒或⽣⽓之上。
六级分值
翟理斯（Herbert A Giles）
翟理斯《中国绘画艺术史导论》书影
鉴于出版时间的前后相续，且翟理斯在提到谢赫时以括号注明“⽇⽂读作‘Shakaku’”，邵宏推断，翟理
斯的“六法”翻译应受到冈仓天⼼的启发，是在后者前“⼆法”英译的基础上完成的[11]。然⽽，翟理斯的著作始终未提及冈仓天⼼，他在序⾔中强调：“本书绝⼤部分内容由对中国绘画权威著作的摘录组成，这⾥也是⾸次做出翻译，因此本书展⽰了某种从中国⼈⾃⼰的观点来看的中国绘画艺术理论。将本书中包含的这些资料从中⽂原始⽂献翻译出来，已经被证明是⼀件⼗分艰⾟的⼯作。”[12]由此看来，翟理斯的“六法”英译的确可能是个⼈原创。详加对⽐⼆者译⽂，他们对“韵”的理解⽐较⼀致，皆与英⽂rhythm相对应；但在对“⽓”的处理上则存有差异：冈仓天⼼将“⽓”译为spirit，并与mood相联系，含有⽓氛、氛围之意，强调富含⽣命意蕴的⽓氛或氛围的营造；翟理斯则将“⽓”隐去，使之与“⽣动”相关联⽽融⼊vitality，倾向于意指⽣命活⼒或⽣⽓。他们基于对中国传统⽂化及绘画的各⾃理解⽽给出了“⽓韵⽣动”的不同翻译，两种译法虽各有侧重，却⼜内在相通，共同呈现了该命题的不同⾯向及丰富意涵。
武汉口译培训需注意的是，英国汉学家劳伦斯·宾庸（Laurence Binyon）在⽂章《⼀幅四世纪的中国绘画》（A Chine Painting of the Fourth Century，1904）[13]和著作《远东绘画》（Painting in the Far East，1908）[14]中谈及谢赫“六法”时，均将翟理斯和冈仓天⼼的“⽓韵⽣动”译⽂直接前后并置，在《龙的翱翔》（The Flight of the Dragon，1911）⼀书中却调整为rhythmic vitality or spiritual rhythm expresd in the movement of the life[15]。与此类似，英国汉学家波西尔（S. W. Bushell）在《中国艺术II》（Chine Art II，1906）中论及绘画时，虽直接摘录了冈仓天⼼关于“六法”的论述，但在“六
法”的翻译上⼏乎照搬翟理斯[16]。法国汉学家佩初兹（Raphael Petrucci）的《远东艺术中的⾃然哲学》（La philosophie de la nature dans l’art de l’Extrême-Orient，1911）论及“六法”时，将“⽓韵⽣动”翻译为La consonance de l’esprit engendre le mouvement (de la vie)[17]，其中“⽓韵”被理解为“⼼灵和谐”。
宾庸（Laurence Binyon）
