意象是诗歌的灵魂（亚瑟·韦利语），所以意象研究在西方被认为是研究诗歌和诗剧的一种重要方法。这种方法源远流长，至本世纪面貌便焕然一新。在我国，意象研究也有悠久的历史和丰富的论说。如果移西就中，或者中西相照，将会为我国古诗意象的研究增添许多有意义的内容。
第一节意象研究的由来
“意象”一词的西文是“image”，源自拉丁文“imago”。在文艺复兴之前，这一术语仅仅指普通意义上的“影像”、“仿制品”或“复制品”，并不指诗歌中的艺术形象。那时，人们用一个专门的批评术语“icon”，来指艺术作品中的“某物之像”，还用一个一般的概念“enargia”，来指“使读者似乎看见了某物的过程”。诗人运用意象创作诗歌，但并不自知，反倒认为自己是在借助“修辞”而进行思考。文艺复兴时代修辞与逻辑的融合，孕育了一种视诗人为“制造者”的诗歌观，一首好诗被目为“人工”产品。
十七世纪末叶，在新科学、经验主义等哲学思潮的影响下，“人为的”一词带上了贬义，运用修辞变成了一种损害客观真实的不诚实行为。一些散文家和诗人起而反对使用比喻，批评术语便随之发生了变化，“意象”即是填补语汇空白的术语之一。这时英国哲学家霍布斯（Thomas Hobbes，1588～1679）强调，感觉是一切知识的源泉，感觉通过意象印在脑海里，想象则是储存感觉印象（即意象）的巨大仓房。英国文学批评之父德莱顿（John Dryden，1631～1700）不仅接受了霍布斯的想象说，把它比喻成一只小狗，“在记忆的田野上徘徊、搜寻，直到惊起追捕的猎物”；而且开始把意象用于诗歌批评——分析玄学派诗人的艺术手法。他甚至十分明确地声称：
用意象描写，这本身就是诗歌的顶峰和生命。1
professionals不过，这并不是当时普遍认可的观点。在很长的一段时间内，人们倾向把意象视为纯粹的装饰品，宛如蛋糕上增添滋味的樱桃。到了十八世纪，一些批评家开始重视诗歌中意象的作用，渐渐意识到诗人的创造力在于“想象”，也就是在于他脑海中“意象”的丰富性。丹尼尔·韦布（Daniel Webb）认为，“诗歌之美主要来自诗歌意象的生动和优雅。”这是一种颇有代表性的意见。与此同时，他们也强调视觉对于捕捉意象的重要，正如艾迪生（Joph Addison，1672～1719 ）所说：“我们想象中的任何意象，无不通过视觉而首先显现出来。”贺拉斯的名言“画一般的诗歌”也因而得到了流传。可见，意象作为批评术语，是新的诗歌观和新的感觉论美学的产物。
另一方面，在十八世纪的英国诗坛上，写景诗渐渐繁荣了起来，并且逐步趋向成熟；其主要标志是，诗中自然意象正日益削弱在文艺复兴时代经常充作理性辩说工具的色彩，增强了客观描述的性质。一些敏感的批评家甚至觉得，诗中所有的语言手段基本上都是描述性的。但这时的写景诗并不摒弃修辞手法，事实上比喻是常见的一种，尤其是它的亚类——拟人（诸如河流“盛怒”、云朵“蹒跚”、“披羽之民”——小鸟在“忧伤”之类）。于是，意象一方面成了描述的同义语，一方面取代了名声不佳“修辞”，而成了它新的代名词。后一种情况延续了下来，直到二十世纪。譬如约翰逊（Samuel Johnson，1709～1784 ）褒贬诗人弥尔顿时所用的“枯竭意象”一语，即指那种老套的、乏味的比喻；而在本世纪初叶布朗（S. J.Brown）所撰名为《意象世界》（1927）的著作，讲的也是隐喻、明喻、拟人、寓托
等七种称名具有希腊文词源的辞格。2 以上所述，可以说是传统意象研究的由来和发展。
本世纪的意象研究，一方面继续讨论传统的课题，一方面又在不断扩展自身的学术视野；尤其是新兴起的意象诗派和新批评派，给意象和意象研究注入了新的内容和活力，使其面貌发生了巨大的变化。进入本世纪不久，英国学者休姆（T. E.Hulme，1883～1917）就起而反对那种无病呻吟的浪漫主义诗风，主张诗歌要写得明晰、实在、精确。稍后，庞德也开始寻求一种宛如“受灵感激发的数学”一般的诗歌，以便为“人类意识的感知和内容提供方程式”。
追求客观性使他们二人结为同道，并且促生了1912年开始的“意象主义”运动。意象主义者提出了一系列诗歌创作原则，其中“纯意象”理论占据着中心地位，即认为诗人应该运用具体、鲜明而又生动的意象，无须加添任何评论。庞德一直强调，诗人所用意象也应该充荷着自己的智识和情愫；甚至声称，伟大的诗篇由于包含着这样的意象，因而产生了感人至深的魅力：
“意象”是一种在瞬间呈现的理智与感情的复合体。……正是这种瞬间呈现的“复合体”，使我们在体验伟大的艺术作品时，产生豁然开朗之感，摆脱时间与空间限制之感，年龄陡然成长之感。3
后来他发展“旋涡主义”时，意象的作用被描述得几乎已到了无可复加地步（参见第四章）。意象派诗人的理论主张，以及他们所提供的可资以新诗论进行观照的创作实例，从两个方面促进了意象研究的发展。
在本世纪二十年代，新批评派开始崭露头角，并且不断提出新的诗学主张（参见第七章）。他们倡导“细读法”，将批评目光引向诗歌作品的内在因素，而意象恰恰是既富含细微的“肌质”、又与整体“架构”密切相关的内在因素之一。他们还在袭用传统观点之后更加明确地强调，比喻（意象运用的一种基本模式）不是修辞手法，而是一种理解方式，一种根本不同于散文或科学陈述的感知和表达道德真谛的手段。优秀诗人协调抽象与具体、思想与感情、推理与想象，旨在使经验具有完整性；拙劣诗人则如科学家一般，将它们两者分割开来。4 除此此外，他们所创建的“歧义”说、“张力”说、“架构”“肌质”说等等，也往往以意象为主要的剖析对象。与此同时，英国学术界还出现了一种轰动一时的研究方法——意象统计法；这种方法操作独特，思路新颖，其实质是根据统计而来的意象在作品里的复现次数，来探寻字面之下隐含的意蕴。尽管很难断定它是否曾经受到过新批评派的影响，有人却认为它同样具有这一学派的洞察力。5
本世纪的意象研究，有着独特的理论基础和透视角度，与传统的研究相比，已经不可同日而语了。
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第二节意象及其分类
具有讽刺意味的是，尽管意象研究由于广泛开展而受到普遍重视，而关于何谓“意象”的问题却众说纷纭，歧见日多。下面是几种有代表性的观点。有人强调意象诉诸视觉的具象性质：
就其最简单的形式而言，它是文字制成的图画。
最普通的意象类型是视觉意象；另外许多意象也许似是不诉诸感官，但事实上仍然有某种微弱的视觉联系依附于其上。
——C·D·刘易斯《诗歌意象》
这种视觉画面是借助“心灵的眼睛”（劳伦斯·珀赖恩语）而浮现在人的脑海里的：（它是）由于隐喻、明喻和其他辞格的运用而引起的思想上的图画。
——丹·S·诺顿和彼得斯·拉什顿《文学术语汇编》
有人强调它对于各种感觉的复制功能：
（意象是）任何感官经验在诗歌中的再现。
——C·布鲁克斯和R·P·沃伦《理解诗歌》
也有人强调它传达意义的功能：
（意象是）作家采用而且命名的东西，因为它在作品里出现将会释放和阐明意义。
——休·肯纳《诗歌艺术》
庞德自有见解，他不承认意象是重现的图像，而是强调意象荷载各种抽象事物的兼容功能，而且强调它像瞬间闪现的火花，给人以明澈的感觉和深刻的启迪（参见上节引语）。
上述形形色色的定义适足说明，意象的性质和功能并非纯粹、单一，学者们在解说时各执一端，不计其余，难免造成定义的混乱。反过来来说，如果欲图使所下定义面面俱到，极尽包罗，也殊为棘手。所以美国学者刘若愚建议，最好按照意象的种类，分别加以界定。6 在《中国诗艺》中，刘氏把中国古典诗歌里的意象分作基本的两类：
单纯意象
中诗意象
复合意象
他说，前者是“一种词语的表达，它能引起实在的感觉和图画般的联想。”单纯意象在诗中只起描述作用，如“草”、“木”、“虫”、“鱼”、“山”、“河”、“雨”、“露”等。后者是“两件事物并置、对照，一物替代另一物以及一种经验由另一种所假托的词语表达。”qd
复合意象比较复杂，其下还包括四种亚类：并置意象、比较意象、替代意象和转借意象。他接着解释说，并置意象貌似两个独立的单纯意象，彼此不做明显的比较，一般是将自然之物和人平列放置，建
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立一种类同或对照关系。这类意象常常起双重作用，即一方面直接对事物加以描述，一方面在类同和对照的基础上生发其所指。因此，有时难以判明诗人运用这类意象的真实目的。例如杜甫《春日忆李白》“清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云”句中“春天树”和“日暮云”两个意象，当然是写李杜二人当时所在的处所；不过诗人也可能会联想到，它们是李白“清新”与“俊逸”诗风的体现。如果是后一种情况，它们便成了复合意象。比较意象是将一物比作另一物，借以得到鲜明、生动、深入浅出的效果。有的本体、喻体和比喻词一应俱全，如“江上柳如烟”（温庭筠）；有的比喻关系较为隐晦些，如“香烛销成灰”（温庭筠）；还有的久经沿用已经缩合为一个词语，如“云鬓”、“星眼”。替代意象是本体不说出，仅以喻体代之。这类意象也衍生出了许多套语，如“秋波”（代“眼光”）、“碧丝”（代“柳枝”）。转借意象是将不属于某物的特性赋予该物。如在“四更山吐月”（杜甫）句中，动词“吐”即是转借意象：月亮冉冉上升，仿佛被封锁的群山“吐”出来一般。很明显，这里只涉及事物属性的转借，不涉及两种事物的比较。7tenor
总起来看，刘氏为意象种类建立了如下体系：
单纯意象
中诗意象并置意象
复合意象比较意象entitle
替代意象
转借意象
这一体系既不完全等同于西方常见的意象类型，又与我国传统的辞格类型和“赋比兴”诗法互异其趣，为欣赏和研究中诗意象开辟了一条新路，后来援用刘氏框架者为数不少。
barcarolle西方的意象分类法也是多种多样的，分类标准不同，就有不同的意象类型。譬如说，根据事物本身的隶属，可分为（一）自然意象，如山、水、花、草；（二）人事意象，如漫游、聚饮、征战、农耕；（三）神怪意象，如神话中传说的人物、禽兽。根据诉诸知觉的种类，可分为（一）视觉意象；（二）听觉意象；（三）触觉意象；（四）联觉意象等。根据想象力的强弱程度，可分为（一）装饰意象；（二）沉潜意象；（三）强烈意象；（四）基本意象；（五）精致意象；（六）延伸意象；（七）繁富意象。8 根据意象所呈现出来的形态，可分为动态意象和静态意象。甚至根据意象在艺术构思中产生的过程，分作原生意象和继发意象。如此等等，不一而足。汉学家为了说明具体诗作的特点，有时也自创术语，为类型命名，如麦克诺顿所谓的“并合意象”•（详见下文）；或者因物取名，而称衣饰意象、食物意象等等。
意象类型中还有一个特例，那就是“象征”。按照辞书上的定义，象征是代表另一种事物的事物（J·A·卡登《文学术语词典》）；而从结构上看，它是具体意象与抽象事物的结
合。由于象征与复合意象极易混淆，刘若愚对此也做了辨析。他说，首先复合意象只有局部意义，而象征具有普遍意义；如说“我的爱是一朵红红的玫瑰”（按：此为英国诗人彭斯的名句），则属前者，若以玫瑰代表普遍的爱情，它就变成了象征。其次，象征是一种选来代表抽象之物的实物，复合意象却并不总是一实一虚，它们常常仅为两种实物或两种实际的体验。再次，复合意象所包含的两种基本因素——“喻体”（vehicle）和“喻旨”（tenor），一般说来比较明显，但关于象征（尤其是个人所用的象征），人们却常常难以具体指明何为喻旨；例如，人人皆说“老虎，老虎，熠熠燃烧”（英国诗人布莱克名句）是象征诗句，但它究竟在象征什么，迄今并无定见。不过，刘氏又补充说，事实上也有一些复合意象、甚至单纯意象，由于获得了较宽泛的意义而转变为象征的例子，因此很难在两者之间划出一条明确的界线；他的目的只是在于分清艺术效果有所不同的两种诗语表达程序。9
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第三节意象鉴赏与研究举隅
诗人作诗，或在写景，或在抒情，或在叙事，或在议论，诸多诗思借助意象而表达，这种情况十分普遍。可以说，意象的运用是一种特殊的诗歌手段，也是诗人艺术匠心的凸出标志。然而通过意象，读者又不仅得以欣赏他的结撰之法，运思之妙，而且得以洞察他内心的思想和感情。西方汉学家普遍认为，我国诗人自古以来就十分重视意象的经营，因此他们喜欢利用意象来品鉴赏析我国的诗词作品。下面我们试举数例加以说明。
（一）关于单纯意象
选取单纯意象是艺术创作的一个基本步骤，由此可以窥见诗人审美情趣的焦点所在，和艺术目光的深浅广狭。在《北宋主要词人》一书中，刘若愚集中分析了晏殊、欧阳修、柳永、秦观、苏轼、周邦彦等六位词人笔下的种种意象。他说，就单纯意象而言，晏殊多以大自然为采撷的对象，尤其是自然界中性属阴柔的景物，以及词人周围的建筑、摆设等等。柳永常常通过视觉积累意象，柳词里的单纯意象明显有三个不同的种类：第一类取自大自然，用之组成广阔、迷茫的景色，为人生之旅提供肃穆阔大的背景；第二类取自家庭生活，如亭阁、帘幕、衾被、灯烛之类，借以制造亲切的家庭气氛；第三类为写美妇而设，如写她们的眉眼、服饰。这三类意象一方面传达词人在人生之途上的孤寂心情，一方面透露他对幸福家庭的企盼和对女人诱惑的沉迷。10
（二）关于复合意象
复合意象本身宛如一个小小的艺术世界。在它的内部，两种成分须要选择、搭配，必要时还须要明志寄怀；而在外部，它与其他意象之间则须要邻接、呼应、比照、映衬，共同组成一个谐和的整体。这一切，无不是意匠驰骋的场所，无不是作品特色、诗人风格的体现。在上述著作中，刘若愚也分析了六词人笔下的多姿多彩的复合意象。
他说，周邦彦的《玉楼春》（之四）并置了一连串对照鲜明的意象，色彩的对比贯穿上下阕：红桃花与白秋菊、赤栏桥与黄叶路、青色山岫与红色夕阳。这首词的动态意象和静态意象也相映成趣：首句
暗指游子浪迹天涯，终无休止；在第二句里，秋藕断绝，却又藕丝相连；第三句，词人在静静地等候着；第四句，他又开始独自举步，寻觅起路径来。在下阕里，则有屹立之山和振翅之雁、风卷流云和黏地飞絮两相比照。所有这些意象，强调了词人无所依归的境地，也透露出他爱情的执着、久长。
比较意象多见于北宋词，词人不同，其姿态也就千差万别。他说，晏词的比较意象，有些感情很强烈，如“秋露坠，滴尽楚兰红泪”（《谒金门》）；有些感情和景物融合起来，让人分不清究竟是孰为喻体，孰为喻旨，如“雨条烟叶系人情”（《浣溪沙·杨柳阴中驻彩旌》），“此情拼作、千尺游丝，惹住朝云”（《诉衷情·青梅煮酒斗时新》）。柳词的比较意象变化多，结构巧。有的是两种实物的比较，如“云涛”、“火云”、“膏雨”、“月华如水”、“神京风物如锦”；有些是精神与物质、抽象与具体两相比较，如“蕙质兰心”、“好梦狂随飞絮，闲愁浓
胜香醪”（《西江月》）；而且，还有一些以动词代替“似”、“如”等比喻词的诗句，读来颇觉清新可爱，如“叶剪红绡，砌菊遗金粉”（《甘草子》之二）。欧词中的比较意象有时与谐音双关并用，如“此意如何，细似轻丝渺似波”（《减字木兰花·伤怀离抱》），“丝”有意象性质，又与“思”谐音。秦观亦多独创，其名句“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”（《浣溪沙》之一），打破了以具体喻抽象、以物质喻精神的惯例，令人耳目一新。
他认为，如果关于某一诗旨的意象一再出现，便会引起读者的注目和思索，他以苏轼词为例做了说明。
苏轼经常说“世事一场大梦”、“人间如梦”、“古今如梦”、“十五年间真梦里”、“人生如寄”等等。这些诗句集中反映的，无疑是这位词人对于须臾人生的看法。
此外，他也称赞几位词人对其他复合意象的灵活运用。他说，柳永处理替代意象，喜欢两两平列在一起，使之相映成趣，如“金波银汉”、“倚玉偎香”。秦观的转借意象，用得新颖工巧，常常有脍炙人口的妙句隽语，如“山抹微云，天粘衰草”（《满庭芳》），“更春共斜阳俱老”（《迎春乐》）。在秦词中，更多见转借与拟人并用，如“江月知人念远，上楼来照黄昏”（《木兰花慢》），“微雨后，有桃愁杏怨，红泪淋浪”（《沁园春》）。柳永的转借意象也很新颖别致，如“金丝玉管咽春空”（《玉楼春》之三），“残叶舞愁红”（《雪梅香》），其中有些涉及通感。11
（三）关于联觉意象
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“联觉”（synaesthesia）又称“通感”，12指的是多种感觉互相沟通的心理现象。学者们有时强调主动体验的过程，即“通过几种感官对一种感官所受的刺激做出反应”（J·A·卡登）；有时则强调自然生成的过程，即“一种感官受到刺激时，同时产生两种或多种感觉”（M·H·阿伯拉姆斯）。其实，这是一个问题的两个方面；两种不同的陈述，也许分别源于对创作和欣赏这两种不同的艺术活动的观察。
pestcontrol高友工和梅祖麟在分析单纯意象的性质发生转移时，实际上就涉及到了一些联觉意象，例如“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”（杜甫《月夜》）他们说，“云”和“玉”分别形容发髻和臂膀，具有视觉效果。但在
上下文中，云似雾气一般湿，玉如月光一般寒，两者遂分别有了湿与寒的触觉效果。13他们在此所说的性质转移，自然与联觉意象有关。杜国清认为，李贺笔下斑斓多彩、炫人眼目的意象中，有许多联觉意象，如“羲和敲日玻璃声”（《秦王饮酒》）、“舞裙香不暖”（《花游曲》）、“玉炉炭火香咚咚”（《神弦》）等。应该指出，一句或一联诗如果同时写几种感官体验，互相并置而无沟通的现象，便不在联觉之列，如“金家香巷千轮鸣”（《绿章封事》）、“雌龙怨吟寒水光”（《帝子歌》）。把这样的意象算作联觉意象，似不妥当。14如果我们与法国诗人波德莱尔运用联觉意象的名句“有些芳香如童肤般鲜嫩，/ 双簧管般轻柔，草地般翠绿”（《应合》）相比较，问题就一清二楚了。
（四）关于俗套意象
西方学者认为，在我国古典诗词里经常看到所谓的“俗套意象”，它们因频频出现而使人生腻，如“画堂”、“栏杆”、“金井”之类。诗人若加以翻新，就会受到称赞，例如，胡品清说，以艳花喻妇女是传统的做法，李清照却一反惯例，写下了“帘卷西风，人比黄花瘦”（《醉花阴》）等名句。15程纪贤发现，在《长恨歌》中，白居易故意用俗套的“蛾眉”一词代替美妃——“宛转蛾眉马前死”，为的是与后句“峨嵋山下少人行”相呼应，以强化唐玄宗的悲怆心情。16薛爱华针对俗套意象的本质，提出了不同的看法：
最好不要认为这些词语是“陈词滥调”，而应该视为诗人必用的一部分技巧语言。它们向诗人的本领挑
战，它们考验诗人的技巧，它们磨练诗人的想象力。措辞常规以及与其相伴的语吻和情调，给诗词创作带来了种种限制，而诗人在这种限制下组织美词丽句时，必须发挥最大的才能。17
还有人认为，诗人利用这些激发联想的俗套意象，是早期词作之所以流布人口的原因之一。18
