蒋寅不说破——“含蓄”概念的形成及其内涵增值过程
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一．“含蓄”概念溯源
古典诗学中的“含蓄”，作为自觉的修辞要求起源甚早，但被理论化、形成概念却晚至宋代，而被视为中国古典诗歌的主要审美特征则更晚至二十世纪初。在当时那个中西文学经验交流的特定语境中，中国文学固有的审美特征在他者的观照中被揭示出来。Lytton Styachey、右下Desmond MacCarthy、R.C.Trevelyan、钱钟书、朱光潜等中外批评家先后指出中国诗歌在表达上富于暗示性，空灵轻淡、意在言外的特征[1]，几十年来为学术界所接受。事实上，不仅是诗歌，整个中国古代的言说方式都被认为婉曲而富于暗示性，具有迂回曲折和意在言外的特征，这已为法国学者弗兰索瓦·于连（Francois Joscar pistoriusullien）周密的研究所证实[2]。作为现象，迂回暗示的表达方式的确出现得很早，起码在于连深入研究的《左传》中已很成熟。但对此的理论反思却滞后了很久。学术界历来据《二十四诗品》“含蓄”“形容”“超诣”等品，认定含蓄的观念在唐代已形成理论。然而随着司空图对《二十四诗品》的著作权被质疑[3]，这个问题有了重新思考的必要。
追溯中国传统的言说方式，会让我们注意到中国诗学在表达上与传统言说方式的关系。中国哲学自产生之初即显示出一种类似宗教的思想方式——认为世界永恒的本体、最深刻的本质不可言说，只能体悟。人们通常将这种本体观追溯到老庄学说，其实儒家同样也有“无言”的传统。《论语·阳货》载：“子曰予欲无言。子贡曰：'子如不言，则小子何述焉？’子曰：'天何言哉！四时行焉，百物生焉，天何言哉！’”这实际上是与《老子》“生而不有，为而不恃，长而不宰”相通的思想，在儒家不过是对本体论追问的悬置，而在刻意追究世界本质的道家哲学，就成为一个有关世界本质的超越性和语言传达之可能限度的问题。这个问题被从两面加以阐述，老子说：“道可道，非常道。”（《老子》）庄子说“大道不称”（《庄子·齐物论》），又说“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也”（《庄子·秋水》）。在这种思想方式主导下，中国古典艺术论在表达、技巧等问题上形成一个基本看法，即可传达的都是表面的、肤浅的、有限的，而最深刻、最本质的东西则不可传达。在语言艺术中，诗歌的表达因其表达欲求与言不尽意之间的张力而被视为一种不可言说的言说，在内在机制上与宗教的言说方式达成了一致[4]。
不可言说的言说在诗学中意味着表达上双重的无奈，一是在感觉经验的表达上，一是在艺术经验的表达上。后者受《庄子》轮扁斲轮、佝偻承蜩之类故事的启发，在文学理论中一
直有清楚的意识。如陆机《文赋》在阐说作文的关键和文病之后，说：
若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻，或袭故而弥新，或沿浊而更清，或览之而必察，或言之而后精。譬犹舞者赴节之投袂，歌者应弦而遣声。是盖轮扁所不得言，亦非华说之所能精。
但前者无形中被“情动于中而形于言”（《毛诗序》）的抒情观念所遮蔽，同时又被“意以象尽，象以言著”（《周易略例·明象》）的玄学观念所鼓舞，遂为诗家所忽略。他们开始从效果呈现而不是从表达意图的角度来理解言意关系。刘勰《文心雕龙·隐秀》篇在“义生文外”和“余味曲包”的意义上使用“隐”的概念，正是从效果来说明文学表达的暗示性的。虽然文本残缺，我们已无法知道他的具体见解如何，但从钟嵘《诗品序》对兴的重新诠释——“文已尽而意有余”，可以看出当时人对诗意的超文本属性已有清楚的认识。从唐代起，诗学开始关注诗的表达方式、构成和媒介问题，晚唐司空图的“味在酸咸之外”，从诗歌效果的呈现方式揭示了诗意的超本文性质，使古典诗歌婉曲含蓄、富于暗示性的美学特征日渐明朗化。到宋代诗话中，这种美学特征就被诗论家们在本文和意义的关系上作了不同角度的阐发。如梅尧臣说：
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状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。[5]
李强演讲与口才司马光说：
考博词汇
古人为诗，贵于意在言外。[6]
bsp吕本中说：
思深远而有余意，言有尽而意无穷。[7]
取得进步
姜夔说：
苏东坡云：“言有尽而意无穷者，天下之至言也。”山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉。后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。[8]
诸家对言外之意的强调，都着眼于本文构成与传达效果的关系，突出了本文的暗示功能。这意味着诗学对古典诗歌“意在言外”的审美特征已有相当的自觉，正是在这样的诗学语境下，作为概括上述美学要求的诗美概念——“含蓄”得以确立并完成其理论化过程。
“含蓄”一词的语源已不清楚，《辞源》、《中华大词典》所举出典均为韩愈《题炭谷湫祠堂》诗：“森沉固含蓄，本以储阴奸。”[9]而据我所知，杜甫《课伐木》诗“舍西崖峤壮，雷雨蔚含蓄”是更早的用例[10]。它们都用作蕴含之义，并非文学术语，但其语义通于刘勰所谓“深文隐蔚”（《文心雕龙·隐秀》），为进入文学批评提供了可能。皎然《诗式》卷一“辨体有一十九字”有云：“气多含蓄曰思。”[11]卷二又云：“又宫阙之句，或壮观可嘉，虽有功而情少，谓无含蓄之情也。”[12]这里的“含蓄”就是蕴含之义。后来王玄《诗中旨格》“拟皎然十九字体”直接就说“含蓄曰思”，举《夏日曲江有作》“远寺连沙静，闲舟入浦迟”为例[13]。我知道的最早用于评论文辞的例子是与韩愈同时的刘肃《大唐新语》称韩琬题壁语“末有含蓄意”[14]。稍后约撰于唐宣宗、僖宗时代的王叡《炙毂子诗格》列有“模写景象含蓄体”，举“一点孤灯人梦觉，万重寒叶雨声多”一联为例，以为“此二句模写灯雨之景象，含蓄凄惨之情”[15]。这都与五代时后蜀何光远论方干《镜湖西岛闲居》等诗“虽绮靡香艳，而含蓄情思皆不及施肩吾《夜宴曲》”的用法大致相同[16]，“含蓄”的语义还停留在蕴含的原初义项上。在晚唐五代的诗格中，这种情况仍未改变。王梦简《诗格要律》分诗体为二十六门，第八为“含蓄门”，所举诗句为贾岛“鸟宿池中树，僧敲月下门”，方干“轩车在何处，雨雪满前山”，佚名“正思浮世事，又到古城边”，周贺“相逢嵩岳客，共听楚城砧”，周tohigh
朴“月离山一丈，风吹花数苞”，齐己“相思坐溪石，未雨下山岚”。除方干一联被认为合赋，其它都被视为合雅[17]。由于是摘句，看不出王氏标举诸句为含蓄的宗旨何在。要之，在唐五代诗论中，“含蓄”一词尚未被用来指称一种艺术表现倾向或修辞特征。
到宋代以后，“含蓄”一词的含义虽仍沿用其蕴含的本义，如杨湜《古今词话》称秦观《画堂春》词“香篆暗销鸾凤，画屏萦绕潇湘”两句“含蓄无限思量意思”[18]。但从北宋开始，已渐由蕴含丰富向含而不露的方向发展。这一微妙的变化，从当时几种诗话中隐约可见其踪迹。刘攽《中山诗话》云：
