∗㊀文学博士，南京大学中国新文学研究中心副教授,210046㊂本文是国家社科基金重大项目 中国现当代文学制度史 (11&ZD112)研究成果㊂
少儿英语 外教南京师大学报(社会科学版)/Sept.2015/No.5
重审 九叶 诗群的诗学倾向
及其与左翼作家之关系
李章斌∗
[摘㊀要]㊀过去学界常将 九叶 诗人视作 反主流 或者 反传统 的现代主义诗歌流派，其实这
种 主流 边缘 的二元视角有失准确㊂相比而言，组成这一群体的‘诗创造“一支与新诗传统有更
多的延续性和同构性，他们身上有很多 主流 以及 残余 因素，在四十年代后期才开始体现出一些
新变 因素；而西南联大一支则更多地体现出过去新诗传统中没有的 异质性 ㊂ 九叶 诗人与左翼
作家的分歧其实主要不是 现代主义 与 现实主义 的分歧，而是关于文学要不要体现 人民本位 ㊁
苏州电脑培训巴西世界杯冠军要不要当作 宣传工具 等问题上的分歧㊂尽管 九叶 的两分支体现出不同程度的 新变 因素，但是
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对于 人民文学 而言，它们都是 异端 ，都应予以 收编 ㊂从这一角度出发，可以理解 九叶 这一群英语单词顺口溜
体是如何被视为/自视为一个 流派 的㊂
[关键词]㊀ 九叶 诗人；文化系统；现代主义；左翼作家
过去学界常将 九叶 诗人视作 反主流 或者 反传统 的现代主义诗歌流派，其实这种 主流 边缘 的二元视角有失准确；而将 九叶 诗人定义为一个和左翼诗人的 现实主义 相对的㊁带有 现代主义 倾向的诗歌流派，更是一种将历史简单化㊁线条化的流行谬见㊂要厘清 九叶 诗人较为复杂的诗学倾向和历史面貌，必须认识到 九叶 诗人本身就有着较为丰富的多样性的事实，而且还需要将其放入到四十年代文坛具体的历史语境中考察，尤其是要注意到这些诗人与不同的左翼作家之间复杂而微妙的对抗与互动，才能避免落入诸如 现实主义 现代主义 ㊁ 主流 边缘 之类 概念先行 的认知圈套，进行一种 再历史化 的重新认识㊂
一㊁从文化系统的角度看 九叶 的两个分支
我们知道, 九叶 / 中国新诗 诗人群体的聚合实际上到了1947 1948年间才开始，他们由两144
部分人组成：一部分是毕业于西南联大的穆旦㊁杜运燮㊁郑敏㊁袁可嘉四人，他们在抗战结束后复员到北方(除了杜运燮以外)；另一部分是聚集在‘诗创造“杂志的青年诗人，包括杭约赫(曹辛之)㊁唐祈㊁
唐湜㊁陈敬容㊁辛笛五人，他们在抗战后活跃于上海一带，围绕在臧克家和‘诗创造“杂志周围，上海与北京相比，则是 南方 ，因此,1948年上面两部分诗人的在‘中国新诗“上的集体出现被左翼论者称之为 南北才子才女大会串 ①，在四十年代, 九叶 群体是由两个分支的诗人聚合起来的，这一聚合的时间并不长，他们之间的相互影响和风格的整合也比较有限㊂实际上，唐湜已经认识到这两个分支较为松散的状况和之间的重要区别在于两部分人写作资源的差异以及他们本身与中西文学传统的不同关联性：西南联大诗人群直接受到西方现代诗人深入的影响，而与此前的新诗传统的关系不如‘诗创造“群体密切；从新诗史本身的流变来看，他们的创作有更多的异质性㊂‘诗创造“群体的创作则与新诗传统本身有更紧密的联系，尤其是与三十年代的 现代 派诗歌和三㊁四十年代的左翼诗歌，他们受西方现代诗的影响相对较浅，而与中国新诗的流变有更多的延续性㊂
英国文学理论家雷蒙德㊃威廉斯关于文化系统的一些见解有助于我们进一步认识 九叶 群体与整个新诗史的复杂关系㊂他指出: 在真正可信的历史分析中，必须在每个阶段上都认识到那些在特定的㊁有效的主导体系之内或之外的各种运动㊁各种倾向之间的复杂关系㊂有必要考察一下它们是如何和整个文化进程发生联系的，而不是仅仅分析它们与某个选定的抽象的主导体系之间的关系㊂ ②有鉴于此，我们不再沿用过去很多的现代主义㊁现代性研究中经常使用的 主流 边缘 或者 传统 反传统 这样的二元视角，因为这样必须先凝定一个所谓 主流 ，然后把 现代主义 定义为与主流对抗的 先锋派 或 异端 ㊂这种理解视角并非毫无道理，但是失之简单㊂而威廉斯提出一个文化系统的三元结构理论，即: 主
低周波
流 ㊁ 残余 ㊁ 新变 这三种成分㊂③这个系统其实更有利于我们认识 九叶 与整个文学史的关系㊂我们不妨把四十年代的新诗版图看作是一个局部的(但不是封闭的) 文化系统 ：考虑到四十年代左翼作家阵营的不断扩大㊁ 革命现实主义 和 文艺大众化 在文坛越发占据主导地位等事实，那么至少和 九叶 群体相对而言，左翼作家所提倡的 人民诗歌 可以称为 主流 ；三十年代的 现代 派抒情诗风曾经盛极一时，但它在抗战后遭到大规模的批判和否定，考虑到它依然在部分 九叶 诗人的创作中发生作用，则可以称之为 残余 或者说是各种 残余 中较重要的一个㊂④但是，我们并不打算将 九叶 群体简单地定义为 新变 ，因为其中的‘诗创造“一支的作品中有很多 主流 和过去的 残余 因素 这是他们与新诗传统有较多的连续性的真正含义 他们确切地说是 主流 ㊁ 残余 与 新变 之间的杂糅㊂相比之下，西南联大群体的创作则有更多的 新变 因素㊂还需要说明的是，这里的 流 与 变 的关系并不仅限于唐湜所说的艺术技巧层面，同时也涉及历史观念与政治思想等方面㊂
二㊁‘诗创造“群体
应该注意到,‘诗创造“群体五人之中的辛笛和陈敬容二人早在抗战之前就已经进入诗坛并较有规模地发表作品，他们当时都在北平生活，发表刊物也有重合之处(见下文注释)，两者的作品深受当时的戴望145
①②④张羽:‘南北才子才女大会串 评 中国新诗⓪“,‘新诗潮“第三辑,1948年7月，第16页㊂③R.Williams ,
Marxism and Literature,Oxford&New York :Oxford University Press ,1977,p.121.袁可嘉在1947年发表的‘ 人的文学 与 人民的文学 “一文中指出，在当时的文坛中, 人民的文学 显然是控制着文学市场的主流 ，而 人的文学 则是 默默中思索探掘的潜流 (‘大公报㊃星期文艺“1947年7月6日)㊂若把讨论的范围扩大到整个文学领域，则五四以来的 人的文学 传统也可以认为是整个四十年代文学中的 残余 因素，即 潜流 ㊂
舒㊁何其芳㊁卞之琳等人的抒情诗风的影响，这种影响到了抗战爆发后新的文学语境下仍然作为 残余 因素在他们的创作中起着作用㊂辛笛在 九叶 之中年龄最长(1912年生),1931年入清华大学外文系，在三十年代前期对当时著名的‘现代“杂志(戴望舒主编)的颇为倾心，并与卞之琳等人交往甚密，还曾在‘水星“杂志(卞之琳㊁靳以主编)㊁‘新诗“(戴望舒㊁冯至㊁卞之琳等编)等刊物上发表作品，他早期的作品也明显地带有 现代 派的色彩㊂在三十年代后期越发严峻的历史语境下，辛笛早期诗歌中那种抒情倾向和对 美幻 的渴求与外部的 现实 压力相互碰撞和协商，因而一度产生了辛笛最为杰出的作品，它们既保留了个人敏锐的感性与丰富的内在世界，也体现出深厚的历史意识和道德自觉㊂但是，当辛笛在四十年代后期进一步拥抱 主流 ( 人民文学 )，也就是投入到 行动 和 大众 之中时，他写作中处于核心地位的 个人 现实 之间的紧张关系消失了，这一定程度上造成了他的诗歌艺术水准的下降㊂
陈敬容(1917年生)虽然在年龄上与穆旦㊁杜运燮等接近，但是她在中学时已经开始写诗，并受到了诗人㊁翻译家曹葆华的赏识,①陈敬容1934年辍学离家出走，随后与曹葆华同居，开始在多家刊物
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上发表诗作，尤其是在曹葆华编辑的‘北平晨报㊃诗与批评“副刊以及曹就读的清华大学的学生刊物‘清华周刊“上㊂陈敬容诗作受到了何其芳㊁曹葆华等北平 现代 派诗人的影响，专注于个人的感情的抒发(尤其是忧愁㊁伤感等情绪)，语言优美，意象较浅易，带有明显的 伤他梦透 情调㊂与辛笛有所差别的是，陈敬容在抗战之后的诗作并没有应和外部历史的变化，依然在原有的轨道上行进，那种自伤自怜的情调依然顽固地在其诗歌中保存着(这与其个人身世也有关)㊂可以说，在陈敬容身上体现出最为明显的三十年代 现代 派诗歌的 残余 成分㊂到了四十年代后期，她诗作中才开始有较多的 现实 因素，也开始体现出波德莱尔㊁里尔克等现代诗人的影响，但是变化的幅度依然有限㊂其与辛笛㊁陈敬容一样，唐湜诗歌也有 幻美的追求 ㊂唐湜的诗风带有明显的浪漫主义色彩，尤其是他的长诗‘英雄的草原“；他的诗歌也有很多 革命现实主义 的主题和意象㊂到了四十年代后期，他开始受到艾略特㊁里尔克等西方现代诗人的影响，但由于历史的限制，这一影响没有充分发展成鲜明的个人风格，所以唐湜在创作上的开创性比较有限，他的成就更主要体现在诗歌评论方面㊂杭约赫㊁唐祈在四十年代前期就分别与左翼作家臧克家㊁何其芳等结识，他们的创作一开始就打上了左翼诗歌的很多标记，曾经在延安上大学的杭约赫还一度写过政治鼓动诗㊂他们的诗歌也大量使用左翼诗歌中常见的 人民 ㊁ 土地 ㊁ 旗帜 ㊁ 新世界 ㊁ 血 等惯用隐喻和象征，而且多以 我们 为叙述视角，往往有对 黑暗现实 /罪恶政权的批判和对 光明未来 /新社会的期待㊂但是，尽管他们身上背负如此多的 主流 因素，他们也是勇于追求 新变 的诗人，他们在四十年代后期复员到上海之后，创作中明显地增加了从西方现代诗人中引入的 异质 因素，而且这些新引入的 异质 因素与他们创作中原有的 主流 成分相互抗衡，两者之间有时
能较好地结合，有时则并不协调，甚至经常带着生硬模仿的痕迹，他们的 现代派 技巧抒写的内容和情感经常不自觉地越出其 革命现实主义 的主题和思想框架，构成一道 主流 与 新变 杂糅的文本景观㊂
总体来看，虽然‘诗创造“五诗人在引入新的诗学策略方面不如西南联大四诗人大胆和激进，他们在对待 主流 文学上的态度也较为暧昧，甚至基本上是认同和合作的态度，虽然在实践上却有不自觉的抵抗㊂但是他们真诚地学习西方现代诗歌，也珍重自己过去依赖的文学资源(即 残余 )，所以他们在能够妥善处理这三者的关系时也经常有佳作出现，而且较少西南联大诗人作品中经常出现的过度晦涩之弊㊂他们作品中经常出现的 主流 ㊁ 残余 ㊁ 新变 杂糅的现象也为我们反思文学影响和文化交流提供了一个绝佳的视点㊂
146①曹葆华在三十年代前期与何其芳㊁废名㊁林庚等一样，也是北平 现代 派诗人中的一员，他主编的‘北平晨报㊃诗与批
评“上大量发表卞之琳㊁何其芳㊁李健吾㊁陈敬容等诗人的创作㊂
三、西南联大诗人群体
在抗战之后才在创作上成长起来的西南联大诗人群体则相对较少地受到三十年代的抒情诗风的影响，双学位是什么
与左翼文学的关系也比较疏远，虽然他们依然潜在地承续着五四以来的 人的文学 的脉络，但是他们的创作更多地展现出过去新诗传统中没有的 异质性 ㊂这种 异质性 在艺术技巧上体现为理性与感性的结合㊁思想的 知觉化 ㊁创造性隐喻㊁突出的反讽㊁戏剧化情境㊁悖论修辞，等等㊂穆旦无疑是四十年代最有 新变 色彩或者 异质性 的诗人之一㊂学界过去往往将这一点认为是对现代派诗人的深入模仿的结果，却忽略了穆旦创作内部发展的脉络㊂实际上，穆旦在三十年代末四十年代初一度服膺于艾青那种明快㊁宏大㊁昂扬的 新的抒情 ，但此后由于受到基督教思想的影响，在创作中已然颠覆了艾青抒情诗风中所隐含的一系列关于历史㊁现实㊁民族进步等方面的假设，而且对于自我与世界的关系也有着与新诗主流截然不同的认识㊂在这些创作动力的推动之下，诸如创造性隐喻㊁悖论修辞㊁反讽等才有了 用武之地 ，与 实质 结合，而不是像唐祈那样将现代派的手法与 革命现实主义 的精神杂糅在一起㊂也正因为穆旦在思想上的一系列转变，他的诗风自四十年代初开始也转向沉郁和凝重，在这一点上与奥登诗歌那种轻快㊁冷静㊁机智的诗风也有所不同㊂实际上，与奥登的诗风惟妙惟肖的不是穆旦，而是他的同学杜运燮㊂他在四十年代自觉地开展奥登式的 轻体诗 试验，往往以轻快的笔调㊁讽刺的口吻处理严肃的题材，经常展现出 化重为轻 的才能㊂但是，战乱不断的四十年代本身就是一个 沉重 的时代，轻体诗的写作与历史语境以及诗人在现代社会的处境产生了难以调和的矛盾，这也限制了杜运燮的轻体诗艺术探索进一步的深入，很难将这一 新变 因素在新诗传统中植根下来㊂袁可嘉的诗风与杜运燮颇为接近，而且也受到了奥登显著的影响，以机智㊁幽默见长㊂袁可嘉是 九叶 诗人之中的诗歌理论家，他的诗歌创作也体现出理论探索的影子，他在诗作中自觉地实验 大跨度比喻 ，其
机制在于以不相似之物作比，从中 创造 出相似点㊂但是，袁可嘉的理论认识只停留于比喻的 比拟 这一维度，忽略了隐喻除了 比拟 的维度之外还有 命名 的维度(包括范畴的转移㊁词语间的赋义等等)，他在创作上也仅关注明喻，很少运用创造性的隐喻，从而限制了他的诗学探索的进一步发展㊂
郑敏的诗学脉络与上面三人也有很大区别，她在西南联大就读的是哲学系(而非外文系)，实际上，她在西南联大就读时并未与穆旦㊁杜运燮㊁袁可嘉相识，而是到了四十年代后期才结识穆旦㊁袁可嘉，因此，她的诗学背景与这些外文系学生并不一样；相比之下，她在诗学技巧上的 异质性 也不如前三者突出㊂郑敏在早年对奥登等英国诗人并不倾心，真正钟爱的是德语诗人里尔克和里尔克在中国的译介者冯至的诗歌㊂郑敏有一系列受到里尔克的静物诗影响的写景状物诗作值得注意，它们能在对人㊁物的描绘中融入哲思，也避免了女诗人中常有的伤感情绪，展现出哲人的雍容与睿智㊂关于西南联大四诗人的 新变 因素或者 异质性 ，还有三点需要认真思考㊂首先，他们创作中的新颖之处并不仅限于艺术技巧的新颖，他们诗作的相对晦涩㊁难解也不仅仅是因为修辞的难度，更在于他们对 现实 ㊁ 历史 的看法并不同于一般的理解，尤其是不同于 革命现实主义 所理解的历史与现实㊂其次，他们的 异质性 不仅仅来源于西方现代主义诗歌，也来源于现代主义之前的各种文学运动(尤其是浪漫主义诗歌)，甚至直抵西方文明的两大源泉：古希腊文化和基督教思想，比如穆旦即是如此㊂因此，把他们的 新变 因素直接等同于 现代性 / 现代主义 也是一种偏狭的误解㊂再次，所谓 异质性 或者 新变 ，都是就特定的文化系统和特定的时空范围而言的，并非是非历史的本质㊂很多在四十年代可以视作 新变 的因素(比如创造性隐喻㊁悖论手法等)，到了当代诗歌中已net transport
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经司空见惯，因而也就不复为 新变 或者 异质性 ，甚至成为了 主流 ，融入了现代汉诗的传统之中㊂因此，也就不能将这些 新变 作为 非中国性 排斥于新诗传统之外了㊂
四㊁ 九叶 诗人与左翼作家的分歧
在理清了 九叶 群体总体上的诗学特征之后，不妨再来分析这一群体与左翼作家的关联和分歧㊂涉及 左翼作家 这个较为宽泛的说法，应该注意的是，四十年代的中国左翼作家实际上有很多种情况：第一种是诸如周扬㊁冯雪峰㊁何其芳这样的直接受命于延安中共领导层的作家，他们有很强的政治性和纪律性，本身就是中共文艺政策的执行者；第二种是诸如胡风㊁阿垅这样的与中共党组织关系若即若离的作家，虽然其作品与理论与中共的文艺政策在大方向上是一致的，但也经常有相互冲突的情况(如胡风与毛泽东的 延安讲话 )；第三种是类似于臧克家这样的作家，他们在四十年代与中共党组织没有直接关系，但是其作品与中共的主张大体相似，因此也就被认为是所谓 进步作家 ㊂可见，四十年代所谓 左翼作家 是由各种性质的人群组成的一道五色光谱，就像红色其实可以细分为紫红㊁正红㊁粉红一样㊂不过，这里的讨论并不深入涉及左翼作家的内部矛盾和多样性问题，所以我们还是把他们当作一个整体来对待㊂关于 九叶 诗人与左翼作家的关系，有两点尤其需要注意:(1) 九叶 群体与左翼作家的分歧并不仅停留于诗学层面，还涉及与诗学相关的历史观念㊁政治意识㊁现实态度等文化理念，这
些分歧都必须放在特定的历史语境来理解㊂(2)‘诗创造“群体与西南联大群体虽然在对待左翼的 人民文学 上有较大区别，但两者与左翼的关系又有深刻的共同点 在 主流 一方的眼里他们都是 异端 正是这一点构成了这两个支流聚合的重要条件和推动力，甚至也是 九叶 这一群体定义自身的方式之一㊂
bulletpoint‘诗创造“群体对 人民文学 ㊁ 革命现实主义 的历史观念和政治意识基本上是认可的，只是在艺术表达上的看法与后者有所区别㊂由唐湜执笔的‘我们呼唤“(代序)一文的最后，他呼唤: 历史使我们活在生活的激流里，历史使我们活在人民的搏斗里，我们都是人民中间的一员，让我们团结一切诚挚的心作共同的努力㊂一切荣耀归于人民! ①而杭约赫㊁唐祈在也说: 我们还想进一步提出对自己的要求：在内容上更强烈拥抱住今天中国最有斗争意义的现实，纵使我们还有着各式各样的缺陷，但广大的人民道路已指出了一切最复杂的斗争的路，我们既属于人民，就有强烈的人民政治意识，怎样通过我们的艺术形式而诉诸表现，在这一点上，我们既非夸张的宣传主义，或市侩式投机的 农民派 ，也更非畏首畏尾中国式的 唯美派 的空喊斗争㊂ ②从杭约赫㊁唐祈㊁唐湜的诗歌来看，他们也确实体现出 强烈的人民政治意识 ，可以说，他们与左翼作家在政治意识和历史观念上是有一定程度的同构性的㊂正因为如此，唐湜在其‘诗的新生代“一文中，才将穆旦㊁杜运燮为代表的 现代主义者 和绿原等 不自觉地走向了诗的现代化道路 的诗人并称为诗坛 两个高高的浪峰 ㊂在1948年年初，唐湜传达出一种想要联合七月派作家和西南联大诗人群的愿望㊂不过，从结果来看，这个愿望只实现了一半：七月派诗人与‘诗创造“诗人并未走向联合，反而更尖锐地对立㊂这里的原因除了七月派部分作家一贯的党同伐异的帮派作
风作祟以外，也包括‘诗创造“群体与当时的大部分左翼作家依然存在一些重要的分歧㊂这些分歧让‘诗创造“五位诗人面临着外界越来越大的压力并最终 交出 了‘诗创
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②唐湜:‘我们呼唤“(代序),‘中国新诗“第1集,1948年7月㊂
约㊃祈(杭约赫㊁唐祈):‘编辑室“,‘中国新诗“第2集,1948年8月㊂
