论景观的创造性｜张唐感悟
图1：杭州九⾥云松.2010.张唐景观设计
讲艺术中的创造，不妨先回到艺术哲学发展的早期。
亚⾥⼠多德（Aristotle）对诗歌与绘画做⽐较，列举了它们之间的三条共性：都在仿效（imitate）⾃然；都有情节（plot）或者设计(design)；都运⽤叙事功能（narrative device）。⽽这⾥的imitation，从词源学上讲是来⾃希腊语的mimesis，本意更接近reprenting⽽不是copying[ Vernon Hyde Minor. Art History’s History. Second Edition. 2001, Prentice-Hall, Inc. p168]。⼀旦是reprenting，艺术的绝对性就成为疑问，⽣产者（worker/producer）在作品中是如何介⼊的？介⼊的动机是什么？内容是什么（知识、训练、情绪、信仰）？其美学价值的来源是哪⾥？历史的或者⽂化的？作品的美学价值在哪⾥？Workers or viewers？
有了⽣产者的介⼊，作品不再是real truth。“创造”这个词汇，含义模糊或者说多重（ambiguity），我倾向于它的语义学的⼀个层⾯，既是在讲⽣产者与作品之间的关系——如何把mind转介的过程。我们平常理解的视觉艺术的“创造”，就是要“看到”前所未有的“东西”；或者⼀种抬杠式的逻辑：别⼈往东我往西，⼤家上天我⼊地。（这种逆向思维固然算是创造的⽅法之⼀，但“也不乏是在⼀条路上的反复，” 并没有摆脱⼀个固定的思维模式）。这种理解⽅式，肤浅的表达了⽣产者对作品的粗暴介⼊，忽视了作品本⾝
的来源（origin）——历史的或者世俗的，以及⽣产者的态度（attitude）。如果不能摆脱这种思考⽅式，很难解释景观的艺术性的核⼼是创造，继⽽⽆法讨论景观设计可以创造什么，以及如何创造。
空间的创造性
景观空间不容易被认知（invisible），⽆论是对专业⾮专业⼈⼠。特别是我们长期以来使⽤picture，⽆论是效果图、照⽚、甚⾄动态的影像（video），⼀个⼆维图像做为主要交流及表达⼿段。很多照⽚上传达的景观项⽬，在现场感觉与照⽚⾮常不同——对于专业⼈⼠⽐较容易意识到的是“场地原来这么⼩”，“空间原来这么拥挤”；⼀些没那么“上镜”的项⽬，现场感受⾮常舒适——但是⽤相机怎么都拍不出来。
景观空间的训练，是我们⼗五年前在美国的景观学习中⼀门设计基础课。这门课程的设计获得过教学奖，并在北美⼏个⼤学景观系中普及过。后来在景观教育发展过程的各种博弈中被逐渐忽略，实践中也越来越少被提及。该课程的重要性之⼀是让学⽣建⽴了景观的3D mind （也有研究认为3D mind 像⾊盲⼀样，很多⼈都没有），⽽电脑模型对此没有帮助。景观空间与建筑空间完全不同，⾸先它不完全建⽴在视觉（visual）范畴，还有⾝体（body）范畴，包括听、嗅、触等等知觉感受；其次它经常没有固态（objective）的边界，随着⼈的动态变化⽽改变。类似的见解，可以在很多理论中读到（⽐如Bernard Lassus, Elizabeth Mayer等），也可以通过长期的实践体会。这⾥通过张唐的⼏个项⽬略做解释。
杭州九⾥云松的空间结构，是在整个设计过程中最费⼼思的部分。虽然项⽬照⽚上呈现的是屏风式墙体、⼭⽔画式的⽔景墙体等“看得见”的“东西”。这个不到7千平⽅的⼩项⽬，空间被建筑固定。如果翻看原始地形和现状，你会发现主体空间的单⼀和“顽固”。我们⽆法改变其⼤⼩、边界（三条边界由建筑固定，⼀条是外部道路）、甚⾄体量（volume）——在⼀定的视域范围内，vertical永远主宰（dominant）horizontal（或许这也是景观被建筑主宰的宿命）。改造后的空间，是尺度和⾝体感受上的——中间⽔⾯上的⼀条汀步将“顽固”的单⼀空间暗⽰为⼆，⼀边是⽔景，对⾯是保留现状⼤树的草坪。⽔景以窄沟的形式在草坪周边围绕得以完整。⼤量的草图研究后直到找到了这个关系，感觉如获重释，虽然⽆法解释为什么。好在⼤部分⼈“看不到”也不追究，直到去年在被教授Stanislaus Fung的采访中被问起为什么。
如果⽤“阴阳”解释这个“⼀分为⼆”是⼀种cliche，不妨试⼀下德⾥达（Derrida）解构主义（deconstruction）的核⼼Binary opposition：ideology的概念⾥往往暗⽰了 hierarchies，常常把思想、态度、物体等概括成pairings——这个/那个（either/or），光明/⿊暗（light/dark），真理/谬误(truth/falhood)，秩序/混乱(cosmos/chaos)，理智/不合理(rational/irrational)，科学/迷信（science/superstition），男⼈/⼥⼈(man/woman)...德⾥达⽤男⼈和⼥⼈接着解释：
男⼈的对⽴⾯（⼥⼈），实际上拥有庞⼤的⼒量决定他/男⼈的特性（identity）与命运(destiny)，因为要证明他是谁（what he is），就必须知道他不是谁(what he is not)。从这⼀点上看，⼥⼈对男⼈就有
威胁（threatening），男⼈应该排斥她，取缔她，但是他不能。因为否定⼥⼈就是否定男⼈⾃⼰[ Vernon Hyde Minor. Art History’s History. Second Edition. 2001, Prentice-Hall, Inc.p188-189]。
对于中国的阴阳哲学，我有类似的理解：⿊与⽩之间不是⼀种对⽴，⽽是互相依赖的共存。没有⿊的存在，⽩不能成⽴；反之亦然。学者S. Fung对此使⽤的propensity（势），⾮常精准的说明了这种⼆元对⽴之间的张⼒（tension of
⽴；反之亦然。学者S. Fung对此使⽤的propensity（势），⾮常精准的说明了这种⼆元对⽴之间的张⼒（tension of forces）[ Stanislaus Fung, Mutuality and the Cultures of Landscape Architecture. P144]。这种“势”的存在，除了围棋中的“掌控”以外，还包含了主次、平衡。我们在九⾥云松的主庭院中找的⼤概就是这样⼀种关系，对这种关系的决定部分取决于空间的周边情况（objective），部分是我们的取舍——轻重、主次、平衡。
需要说明的是，我们是⾏业中的绝对经验主义。理论可以做“马后炮”式的解释或者交流，但不是设计时的根据。坦⽩的讲，⽆论理论多么发⼈深思，都⽆法成为教条指导我们如何具体做设计。
与九⾥相反的⼀个案例是杭州西溪⽊守酒店。项⽬⼀开始和建筑师达成的共识是保持现场原有的景观结构：⽔塘，坝体，⼩径，林地......所有的功能性场地是根据现有条件磨合出来，费的是另⼀番脑筋。这时的挑战是，如果功能上需要⼀⽚林地是停车场，怎么保住原有场地⽓质⼜有停车功能？如果
塘边需要⼀⽚功能草坪，怎么处理湿地与草坪的边界和衔接？根据现场条件决定的功能空间之间的关系怎么处理？塘是否需要视觉中⼼，如果需要位置应该在哪⾥？堤坝上是否需要视线引导，强化边界还是打开？界定的空间与原有的⾃然状态怎样过渡？⽤墙体截断还是⾃然汀步引导？...现状以另⼀种⽅式限制空间的变化，同样挑战我们的创造⼒。
不过我个⼈觉得，过度的沉浸于现场，对空间的想象⼒是不利的。或者说这是现代景观设计师和builder，以及早期造园者的区别。对现场的空间感受需要保持第⼀眼时瞬间的印象，以及脱离局部⽚段式的场景（discrete intervals）从⽽对全局的把握。
材料的创造性
景观材料的创造性，极⼤的受限于户外这个条件。户外还意味着地域差异性。风、⾬、⽇照、潮湿等⽓候条件让景观材料的突破⽐较缓慢：有的材料被创意的应⽤，但可能局限在室内；有的北欧的景观意向图⽚⾮常“酷”，但是我们的场地可能在中国南⽅潮湿、植物繁盛、缺乏视域的⼭沟，是两种完全不同的地域条件和环境背景。
（景观）材料的突破还依赖于当地（国家的、地区的）的技术。⽐如张唐⽬前在构架上⽐较局限于钢材，因为⽆论在质量、⼯艺还是价格上，中国的钢材较之⽊材、⽵⽊、塑料在户外的表现都相对最有保证。做为设计的被委托⽅，我们觉得有责任和义务保证设计的最终效果、可⾏性、耐久性，对任何
创意和突破在适合的条件下、使⽤者的诉求下⽐较慎重的提出。
材料的创造还需要考虑景观空间尺度，从宏观讲是景观的boldness，从微观讲有roughness。我觉得这是景观材料突破和挑战的难点，不仅是地域、户外的合适与否，还有对它的尺度感、粗糙程度的考量。过于细腻(delicate)的材料，⽐如玻璃，其肌理、质感、整齐度，使⽤时就需要考虑与场景的契合。
设计师都会抱怨⾃⼰的设计受限。我们的确经常苦恼并挣扎于各种限制条件：地库、覆⼟、通风井、绿化率、商业开⼝、销售需求.....说实话，中国的景观项⽬远⽐美国的复杂得多。但是同时⼜不得不说，这些限制条件和设计师的创造⼒没什么关系，并不是说在⼀块场地⾥想做什么做什么，想花多少钱花多少，想⽤什么材料就⽤什么，就可以做出最好的创造了。相反，很多⾮常有创意的设计，都是被各种不得已逼出来的。创造⼒的训练往往是基于最严苟的限制条件。建筑师及教育家Kyna Leski 在她的书“The Storm of Creativity”中讲了⼀门她教授的建筑⼊门基础课。她只给了学⽣⼀种材料，她称之为“⼀种固执的、天性倔强的材料”（a stubborn or temperamental material），因为她知道这种材料“不会听令于任何‘指⽰’”（would not respond to anything impod on it），相反，学⽣需要“聆听并回应这种材料”（listen and respond to the material） [Kyna Leski. “The Storm of Creativity”. 2015. The MIT Press. P17 ]。
这的确是⼀个很好的训练。因为⼤部分时候，我们都需要聆听和理解，材料、场地、别的⼈。真正的创造，不会因为任何条件受限。
对材料的创新还往往导向对构造，以及向传统⼯艺的挑战。我曾经在Umass的景观理论课上学习了瑞⼠的桥梁设计师Robert Maillart。与liberal art院校的抽象理论不同，教授Joph SR V. 把理论研究建⽴在系统的艺术、建筑、结构等⼴泛的⽅位和视⾓的实证案例上。和他的景观基础课⼀样的严格繁重，我们需要写4篇单项论⽂和1篇综合论⽂，我被指派的⼏篇分别是Shakers, Robert Maillart, Luis Barragan等等。Maillart 的桥梁，可以说是⽤混凝⼟代替钢铁的创造性的开端。挑战轻、薄的桥体是基于三个原则：最少的材料，最经济，最⼤程度的美学表达（minimum materials, minimum cost, maximum aesthetic expression。）他的镂空箱体（hollow box girder）和三铰链（three-hinged arch）的结构在瑞⼠的The Salginatobel Bridge中达到巅峰。设计师把不需要受⼒的拱体部分简化成箱体结构，使⽤三铰链的⽬的之⼀是使得结构在⼭体轻微移动时可以有调节能⼒，在选择与⼭体连接位置时考虑施⼯过程脚⼿架（scaffold）的⽤量最少。
图6：The Salginatobel Bridge, Switzerland, 1930, by Robert Maillart.
“盘曲在两⼭之间...游⼷在空中，忽左忽右...这个在瑞⼠Simplon Pass的构筑物，是我见过的最美的桥。”John McPhee，我最喜欢的美国当代non-fiction作家之⼀，在他年初纽约客（The New Yorker）
上的⽂章中这样描写The Ganter Bridge。桥的设计师，Christian Menn 是⼀位世界上另⼀位⽆可⽐拟的瑞⼠桥梁设计师、结构⼯程师 [John McPhee, Tabula Rasa, The New Yorker, January 13, 2020 Issue. ]。Menn早期的作品，受到Maillart的极⼤影响，但同时为了节约持续快速增长的⼈⼒成本，他把竖向的箱体结构⽀撑间距拉⼤，同时对预应⼒（prestressing）的运⽤保证了拱形⽀撑的牢固度（deck-stiffened arches），⽐如The Reichenau Bridge。后来，Menn 的桥梁逐渐形成个⼈特点，⽐如⼤跨度、⼩断⾯、集中受⼒等。这种⽅式使现场的脚⼿架设计简单易⾏，⽐如The Felnau Bridge，从柱⼦的两头分别悬挑施⼯，使它不仅可以跨越⼭⾕，还可以保留现状的居民和住房。
图8：The Reichenau Bridge, Reichenau, Switzerland, 1964, by Christian Menn.
图9：The Felnau Bridge, Bern, Switzerland, 1974, by Christian Menn .
图10：The Ganter Bridge, on the Simplon Road, Switzerland, 1980, by Christian Menn .
C. Menn于2018年去世。他⽣前的“⽼年计划”（old-man project）是在意⼤利西西⾥岛和本⼟之间，设计⼀座核⼼跨度为世界上最长的2英⾥的悬索桥（Cable-stayed suspension bridge。）“⽽我的⽼年计划是，写⼀部关于印第安纳农场的25,000头⽜。”McPhee写道。从他六⼗年代第⼀本书“桔⼦”（Orange，）到后来俄罗斯六-七⼗年代地下艺术的救赎（The Ransom of Russian Art），怀俄明州的地质（The Ri of Plain），在船上的海洋⽣活（Looking for a Ship），写作和发表的Draft No. 4.
.....这位今年88岁的作家对美国⽂学界中non fiction⽂体有开创性的贡献——对习以为常的事件不厌其烦的追根问底、没有尽头的细节、纪实⽂学中的故事性、幽默的观察及不去judge的观点.......印第安纳农场的25,000头⽜，只是想⼀想，就已经开始让⼈微笑。
“直觉”与“创造”
K. Leski 在她的书“The Storm of Creativity”中还阐述了Sensibility与Creativity的关系。她打了个⽐⽅我觉得⾮常有同感，可能很多⼈都有过类似的经历：⼩时候⽤钥匙去开锁，锁有些卡。于是就不停的试，直到有⼀个瞬间感觉到⾥⾯轻轻的、可动的那个铁⽚。这个瞬间就是：感觉到了⼀些，不是特别知道感觉怎么样，也不知道感觉的是不是真的要发⽣，并且怀疑⾃⼰的感觉（feeling something, not quite knowing how I had felt it, not knowing whether what I felt had really happened, and doubting my own perception）。直觉不只是你如何通过感官获得信息，还是你如何使⽤这些信息形成链接⾃⾝和世界的概念，它是创造过程的⼀项元素（It is an element of the creative process） [Kyna Leski. “The Storm of Creativity”. 2015. The MIT Press. P83]。
结构艺术的发展，有⼀个辉煌时期是18/19世纪的欧洲。伴随当时英国的⼯业⾰命和法国的political revolution，法国对英国⾃认为是地球上最伟⼤的国家感到不适（defeated, depresd, and dishonored,）从⽽产⽣强烈的愿望重获往⽇光辉（recapture its past glory）。Gustave Eiffel 在此时
期成为structure art的代表⼈物。他总结结构艺术的三个原则：⼤尺度，极度有限的使⽤功能，体现社会价值和美学观念（large scale, narrowly defined u, the embodiment of social values and aesthetic ideas。）后来柯布对他的评价是“不仅是美的创造者，他对⽐例有着让⼈钦佩的直觉，他的计算受教于此，他的⽬标是优雅（His calculations were always inspired by an admirable instinct for proportion, his goal was elegance.）” [David P. Billington. The Tower and The Bridge-The New Art of Structural Engineering, Princeton University Press, 1985, P64]。
就像Kyna描述的，直觉是⼀种敏感度。这种敏感度会影响创造⼒。或者说直觉和我们通常意义上的天马⾏空不同，他/她需要把这⾥挪⼀挪，那⾥偏⼀偏，寻找打开锁的那“咔”的⼀瞬间。缺乏这种敏感度，看不出来哪⾥好或者不好，亦或⽆法安静下来左右的尝试，这把锁终将很难打开。
那么这个“直觉”到底是什么？是“灵机⼀动”么？来源于哪⼉？我想或许英⽂中的subconsciousness，潜意识，⽐instinct 更准确。创造不是“⽆中⽣有，”那它⼜是什么呢？Henri Poincare，⼀位伟⼤的数学家，把这种思考解释为unconsciousness，⽆意识，⼀种“既⾮佛洛依德式(Freudian)被压抑的恐惧和欲望，也⾮不⽤动脑筋的开车或者不⽤思考怎么说的句法，”⽽是“⼤量的潜伏的复杂问题的孵化”（the incubation of hugely complex problems performed by an entire hidden，）他称之为the creative lf——潜藏的、⼤量的、长期的思考以⽆意识状态爆发 [Oliver Sacks, The River of Consciousness, 2018, Vintage Books, A Division of Penguin Random Hou LLC, P144]。
Oliver Sacks，美国的⼀位脑神经科学家，根据常年持续的临床观察，研究失语症、⾃闭症、海默、唐⽒、帕⾦森等多种涉及脑神经功能综合征的案例，⽤science 和fact解释了⼈类头脑的思考⽅式。他说，智慧，想象，天才，创造，如果没有知识和技术基础，⽆法到达任何⾼度（Intelligence, imagination, talent, and creativity will go nowhere without a basis of knowledge ）他列举天才的⾳乐家如⽡格纳，作家、数学家的例⼦，其⽆数的惊世之作或发现都是来源于实践、重复、完美的掌握技术和技巧（It is a time of practice, repetition, of mastering and perfecting skills and
来源于实践、重复、完美的掌握技术和技巧（It is a time of practice, repetition, of mastering and perfecting skills and techniques [Oliver Sacks, The River of Consciousness, 2018, Vintage Books, A Division of Penguin Random Hou LLC, P129]。）他认为，“创造不仅是‘有意识的’（consciousness）常年的准备和训练同时还有⽆意识（unconsciousness）的准备。”
“借鉴”与“创造”
很多时候你发现了什么或者觉得⾃⼰可以创造出前所未有的东西，并不是我们⽐前⼈更聪明，⽽是因为有很多东西不知道——如果继续实验下去，你会发现这个东西之所以没有被发明，或者是有不可⾏性，或者被各种条件限制了（材料、⼯艺、技术等等）。所以有⼈说创造⼒分不同层⾯，⼀种是在⽆知的（这⾥是中性的含义）状况下，⽐如⼩孩⼦什么都不知道的时候做的⽆边际的想象；⼀种是在⼤量的知识积累状况下做出的突破。
如果创造来源于不管有意识⽆意识的积累，O. Sacks继续发问，那为什么很多⼈都在持续努⼒，⽽⼤师级的创造和发现总是少数？他的回答是，创造需要⼀种特殊的能量（special energy），⼀种特殊的莽撞（audacity）和颠覆（subversiveness）[ Oliver Sacks, The River of Consciousness, 2018, Vintage Books, A Division of Penguin Random Hou LLC, P140]。我的体会是因为这些少数的⼈不愿意呆在舒适区，好奇为什么，喜欢寻找新⽅向——毕竟⼤部分⼈更喜欢呆在舒适区⾥做习惯的事。
回到亚⾥⼠多德的“reprenting”和“coping” ，借鉴显然不是拷贝。借鉴有很⼤成分是再创造，基于⽣产者个体，以及他们所处环境。⽽⾮常重要的⼀部分是对被借鉴的本体的研究——它为什么是那样，我要学的是什么，如何把它“有易”的部分合理的借鉴。这样的鉴别⼒和判断⼒常常是⼀种创造。
熟悉⾼迪（Gaudi）的设计师都知道他在巴塞罗那Sagrada Familia教堂旁的The School Roof的马鞍形屋顶造型。这个基于“夸张的抛物⾯”（hyperbolic paraboloid）的造型借鉴了早期哥特式的圆弧（circular curves），但是有三个优势：两个反向弧受⼒让屋顶⾯更加牢固（stiffer），⽽反扣式结构趋向可以使屋⾯做的更薄；更薄的屋顶可以使⽤Catalan Tile⾯层，⼀种可以同时受压、拉⼒（compression, tension），像三合板功效的laminated tiles；第三，马鞍形可以保证直线型平⾯，⽽圆拱形屋顶⽆法做到[David P. Billington. The Tower and The Bridge-The New Art of Structural Engineering, Princeton University Press, 1985, P185]。
“夸张的抛物线”或者说马鞍形的屋⾯被继续发展和研究，到西班⽛建筑师Felix Candela的墨西哥城Xochimilco Restaurant，屋⾯厚度薄达1 5/8英⼨（约41毫⽶），跨度达到140英尺（约43⽶）直径的8个夸张的抛物线穹拱。这个惊⼈的想象受到的是结构学的解放，⽽像Maillart ⼀样，Candela创造新的形式依赖长期实践以及精确的计算（calculation）[David P. Billington. The Tower and The Bridge-The New Art of Structural Engineering, Princeton University Press, 1985, P190]。
图18：The School Roof alongside of the Church of the Sagrada Familia, Barcelona, 1909, by Antonio Gaudi.
图19：Xochimilco Restaurant Roof, near Mexico City, 1958, by Felix Candela.
“创造”是⼀件“单调”的体⼒劳动
美国摄影师S. Mann有⼀张她的⼥⼉在餐桌上跳芭蕾的照⽚，很多⼈好奇是怎么拍的。在“Holdstill”⼀书中，她回顾了⾃⼰在⽇常⽣活中的创作：家中的porch上架着⼀套摄影器材，随时准备拍摄；她的三个⼩孩还常常要在池塘⾥呆好⼏个⼩时配合她取景：这张背景乱了，这张光线不⾏，这张刚好有云过来......最后她总结道，艺术很少是因为天份（Art is ldom the result of true genius），它实际上是普通⼈的努⼒⼯作（hard work）、技巧学习（skill learned）、坚持不懈的实践（tenaciously practiced）的产物[Sally Mann. Holdstill，2015. Little, Brown, and Company. p283]。
Andy Goldsworthy 的影像作品“Tide，”画⾯极其唯美：随溪⽔漩涡流转舞动的⼀串树叶；绵长的⽯头墙上⼀层浮雪似的⽺⽑；⼀组组⽯头搭砌的椎塔淹没在潮⽔中、荒草中。随着实践越来越多，每次观看时我的关注点开始变成：穿起每⼀⽚树叶的类似⽛签⼉的是什么材料？什么树的叶⼦够结实可以被穿起来、被激流反复涌动？⽺⽑是怎么固定在墙上的？有没有⽤粘合剂？会不会这边刚放好另⼀边已经被风刮跑？2019年夏天我们旅⾏去了加拿⼤的Nova Scotia著名的fidal，这个 Andy Goldsworthy连续⼏个⼩时作业赶在涨潮之前搭建⽯头椎塔的地⽅。我⽆法想象在冬季零下⼆⼗⼏度，他⼀次次的失败、重复、坍塌、马上就好然后⼜坍塌......
图20：Rivers and Tides- Andy Goldsworthy Working with Time
最近⼀次看这个video是和摄影师朋友⼀起。
“这个应该相当难拍。”他有⾃⼰的专业视⾓。“光摄影就需要两个⼈配合。⼀个在前⾯取境，⼀个在镜头后⾯的操作。因为两个⼈看到的是不⼀样的场景，需要⾮常默契，⽐如后⾯取景想要的东西前⾯的⼈要知道并反应迅速。”
我⼜脑补了这个录像更加完整的画⾯：⼀群摄影团队，举着各种或补光或⿎风器械，甚⾄坐在不同⾼度的吊车、船上，抓拍艺术家⼀遍⼜⼀遍创作作品的瞬间。
艺术创造其实是⼀件单调重复的体⼒劳动——我们在最近的⼀些实践中得出共同结论。
苏州樾园项⽬⾥⾯的⽔景，源于我们长期对⽔流的兴趣和观察。从2008年第⼀个北京花卉园开始，当时⽤钢⽚做的曲线型⽔槽，我们⽤1：10模型试验⽔在⾥⾯流动的状态，后来在西安、苏州、成都很多项⽬⾥都⽤不同材料、不同⼯艺做过对⽔的研究：⽤⽔表现潮汐、冲刷后沙的肌理，调整⽤⽯材雕刻每根等⾼线的厚度，⽤⽔磨⽯塑型的可控性等等。⽔就像有⽣命⼀样，从来不会按照你的意图⾏事，但每次都会给⼈惊奇。
很多⼈认为创造是瞬间的灵感，⼀霎那的直觉，是⼀拍脑袋的事⼉；
很多⼈对设计的理解始终停留在⼀个brilliant idea上。
“很多⼈”既有⼤⼀的本科⽣，研三的留学⽣，也有⼯作经验缺乏/丰富的设计师，在实战中摸爬滚打多年的甲⽅，各⽅决策者......这个认识往⼤往深了说，不知是否和我们的⽂化信仰有关，⽐如孟⼦的“劳⼼者治⼈，劳⼒者治于⼈。”我个⼈觉得，这种根深蒂固的观念，让中国近代⼯业⾰命发展缓慢并错失良机。直到现代，不占少数的⼈仍然认为，“技术”是可以“借”的；把别⼈已经发展好的技术“借”过来，就可以做出⼀样的好东西，还省去了⼏⼗年上百年的功。
这样的mind t，让我们即使是成年⼈也往往显得naive。举个⾝边的例⼦。张唐在公司的构架中没有区分前期设计和施⼯图，⽬的是让⼤家有机会深度参与⼀个设计。遗憾的是经过这么多年的努⼒，很多⼈并没有把施⼯图当作推敲⽅案的过程，觉得施⼯图就是⼀个描图的过程，是技术，知道是怎么回
事即可；做施⼯图就是把图纸画仔细；把设计（通常是Sketch模型）描成CAD线稿，是在“劳⼒”，是低级的；只有参与了“设计”的部分（平⾯的布局、造型概念），才是“劳⼼”，是有创造价值的⼯作；⽽执⾏别⼈的意图，是没有创意机会的；擅长创意的⼈应该负责出idea，擅长执⾏的⼈去发展这样的误解和执念，最后可能导致设计师不是没有耐⼼做细致活⼉，⽽是始终没有深度思考的能⼒。设计需要深度思考的过程——我们经常会在概念阶段思考⼀个施⼯的细节，同样在施⼯图阶段反过来修改设计。这个设计中最重要的、需要被锻炼的思考过程被严谨的制图规范、反复细碎繁重的⼯作量掩盖，被⼤家固执的当作⼒⽓活⼉嫌弃。
⾏业⾥对这个问题的认识也甚为偏执，⼀些⼤师级别的⼈（⾄少我知道的两位）都认为⼯作时间长的⼈是没有创意的，他们应该去做后期；国内很多项⽬邀请国外著名的设计⼤师做概念（政府的邀标或者开发商直接委托），请当地设计院配合施⼯图，更加⼤⼤误会了国外⼤师们的精髓——我觉得中国的设计师往往不是想象⼒不够，是思考能⼒不⾜；把承载深度思考过程的部分放在国内的设计公司恰恰是取了其短。然后就会有双⽅的抱怨：国外的⼤师觉得⾃⼰的概念完全没有被执⾏；国内的配合⽅以外国⼈不了解中国实情回避了⾃⾝长期缺乏探索和更新的⼯作⽅法、研究能⼒和思考⽅式。
最后打个⽐⽅。长期阅读电媒和读书的⼀个区别是，电媒摄取的被提炼过的结论，读者不仅会被碎⽚式不完整信息误导，还缺乏参与结论导出过程的博弈——虽然是可以花更少的时间知道同样的⼀件事情，但是不知道为什么，思考⼒没有得到锻炼，反⽽⽤更多的偏见持续的强化⾃⼰已有的执念（mind
t）。这⼤概就是虽然我们知道的更多了，但是并没有变得更聪明的原因。景观设计是⼀个development的过程（把所谓的“执⾏”换成develop可能更加贴切）；如果硬要强调它是“劳⼼”的（毕竟真正“劳⼒”的施⼯离我们更远），这是⼀个深度的、全⽅位的劳⼼。景观中的创意/创造⼒和做什么阶段的⼯作没有关系，和重复的劳动也没有⽭盾。相反，缺乏这些部分的⼯作，所谓的创造只是效果图上的“眼前⼀亮。”最糟糕的是，缺乏相应的深刻认识，我们的景观设计就只能在花俏（或者不花俏）的外观上打转，⽆法持久的打动⼈⼼。这与艺术相去甚远，更与创造⽆关。⽤爱因斯坦这段⽼话说，“创造不是原地摧毁⼀个旧仓库或者是竖⽴⼀幢摩天楼。它更像是爬⼀座⼭，获得了新的更宽⼴的视野，发现了和我们的起点出⼈意外的连接。”（...is not like destroying an old barn and erecting a skyscraper in its place. It is rather like climbing a mountain, gaining new and wider views, discovering unexpected connections between our starting point.）上⼭的过程艰难⽽缓慢，⾟苦⼜⽆聊，不过这就是我们所说的创造。
声明:⽂本除了张唐项⽬，其他图⽚均来源于⽹络。
