希尼：约翰•克莱尔的Prog
约翰·克莱尔的Prog
谢默斯·希尼
Prog： 买卖中的收益或利润；奖励。
将近三十年前，我在一首题为《跟随者》的诗里写到，童年的我跟随父亲外出耕地，在他身后帮着拉犁。这首诗的开头是：
我父亲用一架马拉犁劳作
这样的句子作为诗句也许平淡无奇，但它仍是若干修改的结果。事实上，我故意压制了它的第一个版本中很个人化的感觉。我最早是这样写的：
我父亲用一架马拉犁做活儿
这样写是因为，直到近些年，这个动词在阿尔斯特中部地区的方言里仍很常见。当乡下人说
到一个人用某些农具或牲口去劳动，他们会很自然地用“做活儿”这个词，而且几乎只用这个词。它总是带有一种对劳动全心投入的意味。你用马、镰刀或者犁去做活儿，你也许还可以为打理干草、亚麻或砌砖而做活儿。所以，用这个词可以暗示与南德里方言使用者的休戚与共，和一种立足于自己的语言领地的意愿。那么，为什么我最后用的是显得苍白一些的，而且比较容易预料的 “劳作”一词？
我想，答案是我考虑过两遍。一旦你考虑一个地方用语两遍，你就会和它分道扬镳，你使用它的权力会遇到争议，这争议来自你的另一半自我暗中加盟的正式语言的审查。你已经从没有自我意识的乡野被转译到了要求用词恰当的近郊。显然，这里有一个非凡的居住区，它拥有乔伊斯先生这样的重要的居民——这是一些能够同样自如地使用家传的语言和后来习得的语言的人们，他们似乎已经完全抹去了有自我意识的用语和没有自我意识的用语的界限，并能不受审查地进入所有语言储备的保险箱。然而，这种自发的对多种声音的精通并非大多数作家的能力所及；相比较而言，要不受干扰地生存在被神秘地封住的、只有一种声音的、属于老家的原初方言里，同样是很困难的。我们的语言也许就是我们的世界，但我们的写作却不同，除非我们是乔伊斯或莎士比亚那样集大成的天才，或者是约翰·克莱尔那样的、我们称之为独擅一种语言的天才，否则它不可能和我们的世界同样广阔。
我们可以说，克莱尔用语言做活儿，但并没有紧张地雕琢语言。他早期的文学事业可谓成功。他在1920年出版的第一本诗集《描绘农村生活和景色的诗篇》重印过，他从赫普斯通去了伦敦，见到了当时有名的作家们，他赢得了尊敬并有一些关于文坛的见闻。后来发生的事情已经人所共知，时风的转变让他的名望衰落，他发表作品的频率降低，越来越不受关注。历经三十多岁后期和四十多岁时的精神混乱、经济压力和诗坛的冷落，最终他在北安普敦的收容院度过了生命中最后的二十年。举个例子，克莱尔在十九世纪三十年代就已编好的一部内容极为丰富多彩的诗集，题为《仲夏的花垫》，但直到1978年才有一位出版商把它推出。
所有这些都是令人遗憾的事实。然而，为了在今天重新阅读他，我们也许可以换个方式讲述它们： 经过早期与文学审查之间的接触，克莱尔拒绝继续合作。换句话说，关于他的文学事业的故事可以这样描述： 克莱尔曾被诱惑到他的词语和语调的地平线的尽头，他兴奋地打量自己的四周，尝试了一些新的词语和新的音调，然后他固执而且明智地撤回，牢牢地立足于自己的土地。从此以后， 他宣布——我将不再考虑两遍。我想要谈论的正是克莱尔这种固执的力量，它如何表现自己并构成他诗歌中独特的力量。他在自己的盛年时代所处理的个人的、诗歌的、历史的危机，以及属于那个时代的社会和语言的状况，发展到如
今已变得远为多样和多变。所以，在他诞辰二百周年的前夕，我还想谈一谈他的典范在当今对诗人们有何意义。
跟所有读者一样，我受益于约翰·巴瑞尔 （John Barrell） 对克莱尔的复杂性和力量的分析，在他讨论的范围内，克莱尔被揭示为这样一位诗人： 他拥有一种密封的地方性语言，但又在官方文学传统内部进行操作。当然，在读巴瑞尔的著作之前，我还用杰弗里·萨莫菲尔德 （Geoffrey Summerfield） 和埃里克·约翰逊 （Eric Johnson） 的版本阅读克莱尔。事实上，我今天在这里谈论克莱尔的唯一遗憾就是杰弗里·萨莫菲尔德已经无法知道这一切。他于1991年2月突然去世，这是一个巨大的损失，其影响不仅仅是在克莱尔研究的领域之内。聊以补偿的是，他生前编辑的企鹅版《克莱尔选集》不久前出版了，这本书和其他近期出版的索顿 （R.K.R.Thornton）、埃里克·约翰逊和大卫·鲍威尔 （David Powell） 等人的版本展现给我们无标点的克莱尔作品的全部活力。这种现代的编辑上的努力有助于我们更深地认识到，克莱尔的声音自成一体，而且他有坚定的忠于自己原初的“感觉的声音”的本能。他有几十首涉及花草鸟兽的关于北安普敦农村发生的小事的十四行诗。在这些诗里，他独一无二的个人品质展现得最为独特，同时也演奏得最富于自发性。这些诗里有一部分是传统的十四行诗，一个八行诗节之后转为一个六行诗节，或者是仿效彼特拉克或
莎士比亚十四行诗的形式。但也有很多正如我要朗诵的这一首，七个对句像钟表发条一样拧紧，然后从它们收紧的动作中释放出来并欢快地奔驰。他写这种诗似乎就像呼吸一样自然：
我在干草堆里发现一个草球
过去拨一下，我放下它就走
我眼前一花还以为刚才惊出
一只鸟，就想回身把它逮住
当一只大老鼠从麦草里逃走
所有的孩子都挂住她的乳头
在我面前她古怪得无法形容
而我推开身前矢车菊的花丛
边跑边想，这到底是什么呀
当老鼠慌忙抛下乱爬的一家
她的孩子尖叫着，等我跑掉
她又去草里找回自己的鼠巢
水面几乎漫不过那些鹅卵石
宽阔的老水塘闪烁在阳光里。
克莱尔“拨”（progged） 那个草球。他本可以“戳开”（poked） 它，这样做在诗律上同样从容，在用词上也同样有效；或者，只要对五音步稍作调整，他就可以“刺开”（prodded） 它。但如果他真的做了其中任何一个选择， 诗人和读者都会以一种极细微但又很本质的方式远离发生过的事情，失去正在此时此地或彼时彼地的感觉。记得有一位爱尔兰外交官曾这样评论一份文件中的措辞： “这是一个有重大意义的小细节。”同样，任何艺术作品的成功都有赖于那种看上去毫不费力、成竹在胸的感觉，作者带着这种感觉制造出那些小细节
并让它们发挥作用。另外举一个例子，这首诗里有一个很有指导意义的介词的用法，克莱尔在这个对句里用的是“at” 而不是更容易想到的 “from”或 “on”：
当一只大老鼠从麦草里逃走
所有的孩子都挂住她的乳头
When out an old mou bolted in the wheat
With all her young ones hanging at her teats.
如果用“挂在……上”（hanging on），会带上某种可悲的、带有人类情感的涵义，它会削弱整个表现过程的客观的清晰性；用“挂着”（hanging from） 则会把幼鼠们表现得过分被动；而“挂住”（hanging at） 则暗示出“抓住”（catching at），这个用法捕捉到了幼鼠突然绝望地用小嘴巴咬紧的情形，因此传达出一种既是生物自发的、又是本能的带感情的反应。当然，这也呼应了“胸前哺育” （“at the teat”这个短语）。然而，又一次，此处表现的真正的力量在于： 这个用法跃入这句诗中自己的位置，没有显出诗人的任何推敲或事先考虑过的痕迹；在这里它拥有这首诗总体上的优点，即表意的速度。这些对句一拥而出，前
后叠加，就像兴奋的铅笔画上的一道道线条，而且画的时候作者毫不担心某一笔会重复或者打断其他的线条。所以，那些“而”、“当”、独立的对句，还有句子运动中的句尾停顿并没有让人觉得厌烦。它们显然是感受力起的作用，而不是手法上的失误。它们热切地想去抓住行动的一部分。它们是一种精确性和直接性的前提和结果，表现在它们快活的强制加速的方式和最后两行优美的减速之中：
