中图分类号 TU-02 文献标识码 A 文章编号 1003-739X （2021）11-0026-04 收稿日期 2020-06-04
摘 要 艾哈迈达巴德洞穴画廊是第45位普利兹克建筑奖得主——印度建筑师巴克里西纳·多西的作品，富有原始生命力的造型实现了建筑与艺术和地域文化的结合。宁波博物馆是2012年普利兹克建筑奖得主——中国建筑师王澍的作品，曲折起伏的轮廓同远处绵延的群山遥相呼应，实现了建筑与自然和传统文化的共融。该文从外部空间关系、内部形式组织、材料特性、诗性的哲学隐喻四个方面对两个建筑进行比较，分析其中的相似性和差异性，尝试探索在批判性地域主义下两位建筑师对本土建筑的不同表达。师者
关键词 批判性地域主义 本土建筑 洞穴画廊 宁波博物馆 多西 王澍
Abstract The Ahmedabad Cave Art Gallery is the work of the Indian architect Baclicina Dory, who is the 45th Pritzker Architecture Prize winner. The original vitality of the model achieves the perfect combination of architecture and regional culture and art. The Ningbo Muum
is the work of Chine architect Wang Shu, who is the winner of the 2012 Pritzker Architecture Prize. The tortuous contours echo the distant
Keywords Critical regionalism, Local architecture, Cave art gallery, Ningbo Muum, Dory, Wang Shu
张任菲 | Zhang Renfei 刘志成 | Liu Zhicheng
The Expression of Native Architecture Under Critical Regionalism: A Comparative Study of Ahmedabad Cave Art Gallery and Ningbo Muum
本土建筑是地域文化中不可分割的重要组成部分，它扎根乡土，在地域文明的影响下不断进行新陈代谢和有机更新，在人类进步的矛盾与冲突中不断破灭与重现，是一种“有生命的建筑”。批判性地域主义强调特定场址、地形地以及历史文脉在建筑设计中的作用，同时也保持了现代建筑中进步与解放的思想。在21 世纪，不同文化背景下的建筑师在建筑实践中如何处理现代性与地域性的关系，其作品又会产生同一理论框架下的哪些不同表达是当下值得探讨的一个话题。1 批判性地域主义
20世纪50年代美国著名城市规划理论家刘易斯·芒福德提出了地域建筑形式论，
认识
到协调建筑与地方生活之间关系的重要性，强调运用地方材料和环境结合进行创新[1-2]。荷兰学者亚历山大·楚尼斯在其《〈批判性地域主义〉——全球化世界中的建筑及其特性》一书中提出了“批判性地域主义”学说，强调批判性地域主义是通过“地域”性的文化概念对建筑设计进行自我反思[2-4]。《现代建筑——一部批判的历史》一书中，肯尼斯·弗兰姆普敦站在地域性的视角上，通过大量前沿性设计案例的分析，指出地域文化在设计中的重要性[5]。弗兰姆普敦所提倡的批判性地域主义的实践是现代主义思想在当代条件下的发展和延续[6]，是一种对以全球化和大同文化为主导的现代主义建筑的批判，是一种对在现代技术发展及政治体制化下，片面鼓
骨的拼音组词励和强调乡土主义与传统价值的批判，尤其是对那些单纯表现浪漫风和风景化的地域主义的批判[7]。它是一种严肃的、具有生命力的能够进行自我反思和批判的建筑思想[7]。因此，批判性地域主义必须寻求在全球性与地方性中的某种平衡，批判性地域主义建筑应该具有其独特的价值，能够在特殊的物质、社会和文化环境下获益于普适性的同时保持其自身的多样性[8]。
2 多西和王澍对于地域文化的解读
巴克里希纳·多西受勒·柯布西耶及路易斯·康两位现代主义大师的影响，作品融合了西方现代建筑形式和印度本土文化，形成具有印度特色的批判性地域主义理念，在其大量极
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[9]。
多西的大部分建筑作品
空间自身有很强
一直以来，多西所坚持的
不仅仅是满足建造功能和结构上的需求，更
多的考虑到了气候、场地、技术和工艺上的融
合。他的作品贯彻了可持续性原则，体现出在
现代建筑原则下的地域适应性以及对当地传
统文化及历史文脉的深入理解和欣赏。
王澍的建筑多表现对当下本土文化自残
的一种应对，同时也强调建筑与自然、生态的
关系，提倡一种建筑与自然彼此交融的生活
方式[10]，他的作品多表现与传统相关建筑的
对话。在中国传统文化里，自然远比建筑重
要，建筑只是一处在自然中不可忽略的，人们
心灵寻求依托的落脚之地，人们不断地接近
自然，让生活恢复到一种本真的状态，因此中
国的建筑在自然地形中总是以一种谦卑的姿
态呈现着[11]。而西方的建筑是作为“图形”明
确展示在空间环境中的，以一种人人可见的具
有明确功能的实体单元出现，在欧洲城市中
是很重要的组成部分，这与中国建筑追随自
然融于自然的风格形成强烈对比。王澍的作
品更多的是基于一种对自然的学习，再经由内书非借不能读也
诗歌和
王澍的建筑继承
以其独特的建筑形
体现了其在美白去皱
“戏剧性”[12]。
3 艾哈迈达巴德洞穴画廊和宁波博物馆的比
较分析
艾哈迈达巴德洞穴画廊是多西结合了印
度传统与现代主义风格的一次全新尝试。宁
波博物馆是王澍结合了中国传统园林的一次
“新乡土主义”①的探索与实践。通过对洞穴
画廊与宁波博物馆的比较分析进一步解读地
域主义下两位建筑师对于本土建筑设计的思
考。文章将从外部空间关系、内部形式组织、
参差披拂材料特性以及诗性的哲学隐喻4个方面进行
阐述（图1~3）。
3.1 外部空间关系：自然生长出的形体，紧紧
地锚固于场地之中
洞穴画廊是多西受邀为其好友马可布
勒·菲达·侯赛因设计的一个展览空间。这
位有“印度毕加索”美誉的侯赛因是印度重
要的艺术家，他的绘画糅合了印度传统风格与西方的立体主义，常以鲜明的色彩、大胆和抽象
的构图描绘远古神话、宗教历史，以及当今印度的城市和乡村生活[13]。多西受侯赛因作品的影
响，设计了一个不同于常规立方体的展示空间，而是一个造型自由、质感粗野的宛如远古洞穴
的画廊建筑，蕴藏着一种原始的生命力[13]。画廊屋顶由多个相互嵌套的球体组成，外形借鉴了
印度耆那教②的寺庙形态，内部空间则受到印度阿旃陀石窟③和埃罗拉石窟④（图4）的启发[14]。
宁波博物馆的外形是相对更大尺度的人工切割的折线边界，整体建筑造型简约，外观严
谨又不失灵动与创意，建筑整体由简洁的立方体呈集中式布置[15]，中部以上开始微微倾斜、开
裂，逐步演变成抽象的山体。整个建筑形体如同雕塑般伫立于大地之上，周边的水域更增加了
建筑与周围环境的协调性，呈现出一种静中有动的态势，不乏现代建筑设计的象征性（图5）
。图1 艾哈迈达巴德洞穴画廊—整体形貌及入口
图3 艾哈迈达巴德洞穴画廊—内部不规则立柱
图5 宁波博物馆—整体与环境的融合
图7 宁波博物馆—墙面材料与开窗
图2 艾哈迈达巴德洞穴画廊—传统茅屋的搭建结构
图4 印度埃罗拉石窟
图6 宁波博物馆—顶层平台
图8 宁波博物馆—内部空间
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在艾哈迈达巴德，如何应对建筑同气候、自然以及当地环境的融合是设计中的一大难题。画廊采用半地下的形式，不仅可以营造一种神秘的氛围，更能抵御当地的炎热气候。同时，半地下式的设计使得画廊与大地巧妙地融合在一起，加之外部突起的形态更增强了画廊的雕塑性和延展性，画廊仿佛是嵌入大地的一部分，处于自然生长状态中，这是对于当地自然的回应与延续。相比之下，宁波博物馆以一种相对更加硬朗的曲折边界，与远处
的山脉形成一种隔空的对话与呼应，是一种自然形态的叙事几何。
3.2 内部形式组织：充满灵性的通感体验，光影与记忆的交织
洞穴画廊整体是一个洞穴般富有雕塑感、生命力的展示空间。画廊入口含蓄隐秘，洞口处利用挡墙阻隔更增添其神秘性（图1）。内部墙壁和立柱呈不规则的形状，是一种模仿天然洞窟式的雕刻状态演变（图3），这样的创造本身就是一件自然的艺术品，富有故事性和启发性，能让人联想到远古至现代的变迁。此外，画廊表皮上的开口能够将外界的自然光线巧妙地引入内部空间，光影的流动变化不仅给建筑增添生气与活力，更进一步促进人的积极参与。多西所创造的画廊是一处融合了光影与记忆，充满灵性的通感体验空间。
宁波博物馆的主入口是位于中心的一个长30m的洞口。整个建筑包含3个大楼梯的断裂的峡谷，2个在室内，一个与室外相通。在建筑屋顶的裂缝中，有一个开放的平台（图6），
透过4个不同形状的裂缝，能够眺望远处的山脉[16]。博物馆各展厅与一系列的玻璃竹院互相间隔，营造出开放通透的公共空间。整体空间形式大气流畅，不同于传统建筑的幽深曲折，给人开阔淋漓之感，同时外墙上的洞口使得光线在建筑中自由穿梭（图8），自然的气息在空气中四处弥漫。
欧洲军团多西将建筑看成是身体的延展，是人的一部分，如何将人融入建筑中是一大挑战。建筑的核心是人，是人在其中的体验与感受，建筑需要营造一种趣味感，这与天气、地理、美学和文化息息相关。而王澍则是将中国传统国画中的山水意象转化成现代的建筑语言，将画中自然的意象融于建筑中，参观者可以在其中感知远古意境。二者都能很好地建立人与自然的平衡关系。
3.3 材料特性：地方材料与工艺的挖掘，地域特色的再现
洞穴画廊外部是一系列的半圆形曲面屋顶，借助计算机辅助的结构设计，采用传统部落茅屋的搭建技术（图2），不仅避免了不必要的建造差池，还能很好地与当地环境融合[13]。画廊外部的拱顶是由混凝土壳体构成的，采用钢丝网水泥和陶土的混合物夹层压制而成，用拼贴的马赛克作外侧屋顶装饰，不仅可以反射阳光，还具有隔热的作用[17]。鼓起的壳体结构类似印度流行的湿婆神龛⑤的穹顶，室内支撑屋顶的混凝土不规则立柱引发人们对原始森林的联想。对于本土意象提取的这一做法表达了多西内心深处对于创造新事物的渴望，同时顺应并尊重了当地习俗。
宁波博物馆设计的一大特色是运用了当地民间传统工艺建造的包含了80种旧砖瓦的混合外墙（图7），
王澍通过建筑材料来寻找一种古老的历史感，强调宁波地方特色和民俗风格的设计倾向。建筑采用旧拆迁的古老砖瓦毛竹等本土材料，由当地工匠复活的传统建筑技法——瓦爿，塑造了博物馆标志性的外表皮。独特的墙面肌理是整个建筑的最大特色，这些饱含历史信息的砖瓦，使得博物馆一经建成，就凝聚了浓郁的文化历史气息，建筑本身就成了展品[15]。
多西建筑材料的选用注重朴素务实，多是从建筑工地中回收材料，喜欢用砖石和混
凝土，建筑风格融合东西方的文化元素，这一点与王澍对于材料的运用很相似，二人都通
过对地域材料及工艺的挖掘，实现地域特色的再现。
3.4 诗意的哲学隐喻：建筑同自然的对话，同艺术的融合
多西成长的年代，正是印度诗人泰戈尔受到极度尊重的年代，泰戈尔深厚的人文主义色彩和诗性的生活方式对多西产生了很大影响。当人们满怀对生活朴素的热爱而不被利益所驱动时，这样的世界才是人类所推崇和向往的。传统人文习俗的顺应，一种对于艺术的转译，突破，使得建筑与艺术在远古与现代、具体、自由与规整之间不断交错，妙的融合，逐渐展开真正的对话。
宁波博物馆的设计中，王澍试图通过建筑唤醒传统中国对自然事物与其形态的意识观念， 他所坚持的自然形态完全不同于西方的欧几里得，不是西方“抽象几何学诗意形
式”，而是一种“自然形态的叙事与几何”[16]。
宁波博物馆所采用的“大山法”中对于大型山体的影射与刻画，其意向源自北宋郭熙的《早春图》、李唐的《万壑松风图》以及范宽的《溪山行旅图》（图9）。王澍强调的是建筑与自然、生态的关系，更多的提倡一种与自然交融的生活方式[10]。
新时代的建筑应该建立在功能之上，运用诗意和哲学的基底，创造打动人心的建筑，
在人类的精神层面上产生共鸣。
图9 早春图（左）、万壑松风图 （中）、溪山行旅图（右）
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作者信息：张任菲，北京林业大学园林学院博士研究生，******************** 刘志成，北京林业大学园林学院教授（通讯作者
）
在建筑学发展过程中，同样面对着相同的困扰，在西方建筑思潮不断地冲刷下，如然而却需要漫长的探索过程。两位建筑师凭借对本土建筑传统的理解，将现代主义的设计形式与本地工艺相结合，发展出与本地历史文化传统相和谐的建筑语言。多西在其实践过程中，将西方现代主义建筑理论转换为对印度本土地理气候条件以及沿袭数世纪之久的传统人文习俗的顺应。王澍则更倾向于秉持自然之道、人文地理和景观诗学，强调建筑与自然、与地域文化的融为一体。二人能将现代建筑理念和本土建筑所持有的地域性文脉传统进行融合，是一种重要的借鉴和启发，让东方建筑的生命在时代的进程中继续展现出蓬勃的生命力。
资料来源：
图1~3：普利兹克建筑奖官网；
图4：Copyright. /s/blog_4bdf98910102wlbh.html；图5：Copyright. /s/blog_5f90caf101014zrc.html；图6：Copyright. /dphoto/list_4890477.html；图7：Copyright. /dphoto/list_4890477.html；
图8：Copyright. /v2-6d7fedbfcd2850990902878c023c62ab_r.jpg；
图9：左Copyright. /a/128378515_467488，中Copyright. /s1e00dnhnis.html，右Copyright. /a/115136547_446445。
注释
① 新乡土主义是指强调地方特色和民俗风格的设计。它没有一成不变的规划和设计模式，而是在设计中尽量使用地方材料，表现出因地制宜的特色，使建筑在整体风格上
与当地的风土环境相融合。
② 耆那教（q í nà jiào ），又称耆教（英文写法：Jainia 意为圣人）是印度传统宗教之一。
③ 阿旃陀石窟是古印度佛教艺术遗址。位于马哈拉施特拉邦境内。始凿于公元前2世纪，延续至7世纪中叶。现存30窟（包括一未完成窟）。④ 埃罗拉石窟（Ellora Caves ）位于印度西部马哈拉施特拉邦的重镇奥兰加巴德西北约25~30km，境内有34座的石窟，全长约2km。⑤ 印度湿婆神龛，湿婆（Shiva），印度教三相神之一，毁灭之神，神龛是放置神塑像的小阁。
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