影视艺术的异同

影视艺术的异同

一、影视艺术的差异性

电影和电视都是科学技术的产物，在现代社会也都是具有重要影响力的大

众传播媒介。但二者在生成方式、艺术构成、表现方式、信息传递方式、观众环

境、接受心理等方面都有着显著的差异。

从总体上来看，电影和电视的差异表现为：电影侧重于艺术表现，其次是信

息传递；电视在其本质上是广播的派生物，因此，电视着重于信息传递，其次才

是艺术表现。

1.艺术生成机制的差异

(1)媒介材料的不同

就电影而言，它的媒介材料主要是摄影机、胶片、放映机和银幕，其中最重

要的则是摄影机和胶片。每一种型号的胶片具有其特殊的性能，特定的感光度，

而且每一种型号都能产生特定的影像，因此，就创作所需要的准确影像而言，胶

片本身在技术和美学问题上都是一个重要因素。所以，对电影艺术而言，它的摄

影机和胶片成为最重要的媒介材料，并由此而使它的特性与电视有着明显的不

同。

电视的媒介则是摄像机、磁带等，就其生产制作来说，最重要的是摄像机和

磁带。

（2)影像特性和效果的不同

媒介材料的不同使它们影像生成的过程和原理不同，而影像生成的不同又

导致观众在观看时的情境有了差异。

电影是对胶片上的物像经洗印后二次成像的，并以此通过放映机将它转化为

银幕上的光信号；而电视则是在摄录过程中一次成像的，显示在电视机上的是经

过扫描还原而成的电子信号。

（3)观影范围和场所的不同

由于上述原因，电影只能小范围、近距离进行信息传播，人们只能在专门的

场所(如电影院)观看；而电视则能在大范围、远距离进行信息传播，人们只要在

有电视信号覆盖的地方，就可以随时收看。

2.艺术构成及表现方式的差异

电影的构成就是故事影片，电影几乎就是故事片的同义语。

电视的艺术构成相当复杂，同时在符合观众心理的基础上既有序又有效地

进行节目内容的安排本身也是电视艺术性的体现。

电影和电视构成的类型不同，各类型的基本内容也不一样：叙事方式不同

（宽容度、引导性)，画面表现不同(景别、调度）。

电影和电视剧都以影像视听语言作为传播手段，但相比较而言，电影比电视

剧更依助于影像说话，是一种更强调用“画面去思维”的传播媒介，也就是说电

影更强调画面的视觉造型，而电视剧则主要是以影像作为叙事的工具，重视的是

视听语言讲述故事的表述功能。

3.信息传输方式的差异

电影和电视在信息的传输方式上的差异表现在两个层面上，那就是发行层

面和技术层面。

从发行方面来看，电影的发行方式一般是由电影的生产企业或公司在制作

完成以后，再由有关的部门以拷贝征订或租售的方式发向各地方发行机构（网

络)，再由地方发行机构(网络)出租给各个电影放映单位进行播映。这一点在

我国的电影发行过程中体现得更为明显。

而电视则与此不同，它的发行比电影要更为灵活，当电视的生产机构完成电

视作品(这里主要指电视剧)的制作以后，既可以给合同规定的电视播映机构（如

电视台)直接播放，也可以租、售的形式给其他有播放意向的相关机构进行播映，

还可以大批量的进行复制后(如制成录像带或光盘）进入更为广阔的市场销售渠

道，从而增加了其在更广范围内的进行发行的现实可能性。

从技术层面上来看，影视各自的媒介材料不同，这种不同也导致它们在技术

意义上的传输方式出现差异，这点突出地体现为电影信号的传输与接收有明显的

“时间差”，而电视则具有“同时性”。电影的时间差体现为不同区域或同一区

域的不同电影院的观众在大多数情况下不会看到同一部电影。

而电视却有所不同，电视在特定媒介影响下所具有的远距离传输特

性，使不同区域、不同家庭的申视观众，在正常情况下都可以在同一时间内收看

到同一类电视节目；电视的同时性还表现在信复式记账法 息传输与接收方面，因此，电视信

息传输的同时性有两个方面的表现，其一是崩溃近义词 信息发送与接收的是同步的，其二是

观众对电视节目的接受与享受是同时的。

4.影视受众环境的差异

电影和电视受众环境的差异，主要体现在三个方面，即受众主体、受众环

境、环境特点。受众主体有两种特征，即日常特征、观影特征。具体见表2-1

所列。

5.受众心理的差异

受众心理的差异是由受众的差异所导致的结果，在受众环境差异的影响下，

造成了不同的受众心理，这就是电影受众观影时的大众群体心理和电视受众观

影时的家庭群体心理。

二、电影艺术与电视艺术的共同性

电影艺术与电视艺术的共同性主要体现在两个方面：一是电影艺术与电视

艺术都是建立在影视制作技术基础上的；二是在发展途径上两者相互融合，共同

借鉴。具体详述如下。

1.影视艺术一致性的主要表现

①电影艺术与电视艺术使用同样的语言符号和语言规则。

②电影艺术与电视艺术都具有时空的自由性。

2.电影和电视融合的体现

(1）经济

电影和电视融合的推动力来自于经济的力量。虽然电影和电视常常被看做是

有明显区别的(甚至是互相敌对的)，但是两者的关系实际上是复杂的和多变的。

这种关系一直追溯到20世纪30年代，当时好莱坞为了掌握潜在对手的发

展，同时探索在剧场放映电视的潜在可能性，就投资于电视、广播和传播网络。

在这一时期，电影制片厂开始把所属的电影资料馆完全对电视业开放，并开始直

接为电视制作节目，这促成了20世纪60年代早期“电视电影”的出现。

（2)技术

在电视或录像机上看电影不可避免地在技术质量上会有所损失，包括音质、

色彩，以及清晰度的损失(从3500线~4000线的解像率到大约600线的解像

率)。还有令人头疼的画面的高宽比问题。

电视通常是4：3，电影从20世纪50年代宽银幕出现以来是被拍在一个扁

长方形的画面上(例如1.85：1或2新生儿黄疸的护理 .35:1)。把电影放进电视画面，不仅造成了

许多原始画面的损失，同时也在某种程度上把电影又重新制做了一遍。

尽管电影有“大画面”的吸引力，电影制作者越来越意识到在电视上放映是

一部电影发行放映的最后一站。这迫使他们在拍电影时把重要内容限制在“安

全区”内。当然，随着观众逐渐接受“遮幅式”的电视画面（电影画面以原来的

比例出现在电视屏幕上)，所造成的一些问题开始被克服。

（3)美学

如果说从美学上难以在电影和电视之间做出明确的划分，并不是说电影和

电视互相交错的情况没有造成美学上的影响。虽然电视从电影那儿继承了一整

套叙事和风格的规则，但是电视制作中时间和成本的压力使电视采取了新的技

巧，这些技巧反过来又会影响了电影制作。例如，快速聚焦、声音的错叠，特别

是电视因拍摄速度和成本而采用的变焦技术(而不是推拉技术)，反过来又成为电

影制作实践中的常用手法。

(4)观看行为

观看经验的质量不仅和电影影像的尺寸和密度有关，也和在电影观看中，注

意力集中的强度有关。

注意力的集中和投入是在电影院观看影片的基本特征，这些特征是在电视

和录像上看影片时所不具备的。在这一点上，电视的观看经验被看做是和电影

院的观看经验根本不同的。电视的核心经验是一种“节目流”的经验，这也涉及

到和观众的特定关系。因此，和在电影院全神贯注地盯着银幕不同，看电视时只

是不经意的“一瞥”。

（5）文化

尽管在电视上看电影可以被看成是私人化的，但它也可能是一种共享的经

验。这不仅仅是因为电视观看常常是一群人（和家人或朋友一起），还因为在看

电视上播出的电影时也会诱发一种集体的归属感。从这个观点出发，一部电影

被大量的观众同时观看会把观众纳入到一种类似于其他电视形式(如直播联欢

晚会或体育比赛)所提供的共享的经验中来。

电视可能将电影作为一个重要的不同寻常的“节目”，它可以打破常规的电

视流和提供一种区别于其余电影的“特殊”经验。

基于上述分析，电影的未来不可避免地将和电视、录像的未来联系在一起。

这是不可逆转的发展趋势，并且没有必要为传统意义上的电影形式的“衰落”而

悲哀。但是，过于强调两种媒体的不同点或相同点都是误导。

电影和电视的关系是随不同的历史和地域情景而变化的。尽管在电影和电

视的新关系中有某种损失(例如技术的质量和观看体验的类型），但是也有相应

的收获(例如观赏电影变得越来越容易和更“积极”的观赏形式的出现）。在这

一点上，电影在进入一个新的历史时期时并不像某些人所担心的如此“衰落”。

三、影视艺术的审美特性

1.幻真性

各类不同的艺术在自己的历史发展过程中形成了不同的艺术特性，同时也

形成了各类的艺术审美特性。电影和电视艺术是属于艺术这个大门类中的两个

重要成员，但由于它们在很多方面有一定的相似之处，因此，能给人以直观运动

的真实感。但这种真实是由光影或电子在银(屏)幕上造成的视像幻觉，它不是

实际的真实。

影视艺术与其他艺术相比，表现形态更加接近物质现实的本来面目，能在时

间的流动中展示空间的变化，也能在空间的变化中展现时间的流动，同时又能诉

诸观众的视听觉。在影视艺术中，无论是陈述历史的或现实的真实、解析科学现

象，还是展示大自然的景象，表现人的外在行为和面貌以及人物的内心世界，一

切都能通过清晰可见的具体形象给观众以如同置身于客观世界一样的真情实感；

同时影视艺术能将虚构的物像以及人的心理中的幻觉、梦境、想象、一刹那间

的闪小学语文论文 念等不可见的无形的东西，也都能以相应的视听形象直观地呈现在观众面

前，但这些都是以幻觉的立体形象展示的。

主要原因有以下几点：

首先，影视记录的现实是在艺术意义上人工创造的现实。

其次，银幕上的运动影像是由机器创造的统计学影像，并不是实在的真正

物像。

第三，就影像三维立体画面产生看，银幕是二维的，是长和高组成的二维平

面，其纵深的立体感是由透视造成的立体统计学。

第四，也是最为关键的一点，那就是银幕给观众的真实是一种心理的真实，

而菠菜菜 非客观的真实，是艺术创造的真实，而非历史直陈的真实，是幻觉的真实，而

非实体的真实。

2.整合性

影视的这一审美特性以前也叫“综合性”，即认为影视艺术特别是电影就是

对文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、舞蹈、建筑等艺术的综合运用。我们之所以

要说是“整合性”，其主要原因在于，它是指影视艺术对其他艺术类型有益营养

的汲取，是经过改造、整饬以后的主动汲取，是在符合自身艺术规律的基础上的

吸收与整合。就是说，任何艺术成分(创作元素)进入到影视以后都会产生新的特

质与内涵，无论何种艺术一旦进入电影产业，则非复其本身，而成为电影艺术中

的一个元素，深化在整学习成长 体之中，逐渐成为新的特质。而且电影把戏剧、文学、绘

画、音乐、舞蹈、摄影、建筑、雕塑等表现的长处融于一身，又打破了这些艺术

门类所难以避免的种种表现上的局限，给艺术领域打开了一个广阔的、别开生面

的新天地。

影视艺术的整合性审美特征主要表现为下面几点。

①对时间和空间的整合，也就是将时间艺术如文学、音乐艺术的纯性流动

的表现方式和空间艺术，如绘画、建筑的立体展示的表现方式在剔除了其无用的

成分之后加以整饬而成。

②整合了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等有益的艺术表现技巧和手

段，融通为自己特有的艺术手法。首先，影视艺术汲取了文学通过事物的表象及

内在联系来表现生活本质的特点，能像诗歌一样抒发强烈的内心情怀，像散文那

样进行自然简朴的叙事，也可以像小说从多方面展现人物复杂的关系，刻画人物

形象，获得了展示矛盾冲突、推动剧情发展的特殊表现力，使影视作品具有极强

的观赏性；其次，影视艺术又在音乐中吸取了以时间的流动展示音响世界从而获

得节奏感和感染力的特点；再次，影视艺术还从绘画、建筑、雕塑艺术中吸取了

通过空间视像产生感染力的特点，使画面中的光影、线条、色彩所形成的构图、

色调和影调都具有视觉造型效果；最后，影视艺术从戏剧中主要吸收了通过动作

表演、语言展现的特性，并在此基础上经过发行、整饬后整合进自己的特性之中。

因此，影视艺术既能在时间的延续中展现流动的变化形象，又能在空间形态上多

层次展开立体形象，具备了叙事和造型的双重功能，这是其他艺术所不具备的特

有属性。

③整合了以导演为中心的创作集体的审美观念。影视艺术的创作过程是

集体智慧的结晶，是集体审美思想的总体体现，在以导演为中心的创作中，摄影

（像）、表演、美工、音响、照明、服装等各相应的创作单位都是为了体现导演

的创作意图和美学理想的解读西游记 ，一旦出现任何与导演的艺术构想不相大巫见小巫 吻合的情况，都

会破坏整体的艺术美感。因此，各创作部门都必须在充分理解导演艺术审美追求

的基础上，要尽可能对导演的艺术意图进行全面表现。

3.视像性

这是影视艺术以活动画面作为最基本的语言表现形式，诉诸观众的视感官之特

性。

①影视艺术主要以画面塑造形象、叙述情节、抒发感情、阐述哲理，并以画

面形式呈现对象、传递信息，其镜头、光影、色彩等是构成形象的直接感性形式，

是吸引观众视觉注意力、激发观众想象力的基本组成部分。

②影视艺术所表现的对象主要是客观的物质现实，其素材都是直接可见的

人、景、物，其中人是影视艺术所要表现的核心要素，而对人的表现主要是人物

的动作，也就是把人物的外部动作和内部动作直观地呈现为画面视像。景就是以

外部景物为主的环境，它成为展示人物活动场所、衬托人物性格、刻画人物形象

的必要组成部分；物就是与人物有关的物体物件，人物在特定场所使用的物件物

体对暗示人物心理等有着重要的作用。这些要素都是以可见的视觉形象展现在

银幕上的。

3影视艺术不但能把以上这些可见的物质现实通过活生生的视像呈现在

观众面前，而且也能把人眼难以看见的人的内心世界转换为活动的视觉形象展

现出来，比如人的回忆、想象、梦境，以及特定的感受、某种统计学等。这些都

表明，影视艺术以其特有的视觉化形象来表达艺术家的审美感受和理想，并以此

达到影响观众情感、使之获得审美享受的目的。

4.运动性

影视艺术用不断变换的画面表现运动的人和物，这就使其具备了吸引观众

的特殊魅力。因为影视的画面运动在时间的延续中获得了叙事的功能，在空间

的变化中具有了造型的功能，而这些可归结为运动性的审美属性。

影视艺术的运动性是由以下一些相关的运动方式造成的：影视的表现对象主

要是运动的人和物，即使是对静物的表现也能通过剪辑、摄影（像）等技巧使

它产生特殊的运动；摄影（像）机自身的运动（如扒、拉、摇、移的方式和跟、

升、降、仰、俯的拍摄方式，以及快、慢镜头的使用和远、全、中、近、特镜头

的变化），能多方面地摄取生活，从而产生多变的角度、空间层次，因而具有多

样化的视觉运动效果；影视艺术用人物的动作塑造人物形象，即通过外部动作表

现人物内在的复杂心理活动，或用直接揭示的形式直观展现人物的内心世界，都

能在银幕上造成运动视像；影视艺术还可以用蒙太奇手段对镜头重新进行分切与

组合，这会形成整部作品的外部运动形式和内部运动节奏，全面推动叙事情节的

发展，产生强烈的情感上的感染力量。

5.大众娱乐性

大众娱乐性是影视在其商业运作过程中体现出来的值得注意的一个审美属

性。影视的产生一开始就带有十分明显的商业特点，其生产制作、发行播映、市

场运行都离不开大众的参与，可以说没有大众的参与，影视就失去了应有的生存

基础即市场基础，也就更没有影视的发展，而能够体现这一点的主要就是影视给

大众提供的观赏方面的消遣娱乐。其实，影视艺术的消遣娱乐既是其主要的功

能之一，也是其独特的审美特性。影视艺术从来就不应该也不能是纯艺术的，艺

术发展到今天所体现的非纯艺术的特点与影视艺术是一样的，但由于影视艺术

在生产方式上的基本特点决定了它需要通过满足市场需求来实现自身的艺术价

值，因此它必须要给观众提供具有强烈消遣娱乐性的声像刺激，才能最大限度地

满足观众的心理欲望，也才能找到市场运行中的应有位置，求得更大的发展。今

天，人们越来越认识到影视艺术与观众之间的不可分离性，正是影视所提供的娱

乐方式和相关内容造成的结果。电视作为现代社会中最有影响力的大众传播媒

介，其大众所具有的观赏热情和参与热情往往与电视节目娱乐性程度的高低有日记十篇

着十分密切的关系，没有娱乐性或失去娱乐性的电视节目大多都是不符合观众

的收视心理需求或毫无市场基础的。在今天的电视节目中有一种重要的类型被

人们形象地叫做“脱口秀”，就是为了更好地发挥电视观众参与性。这就使我们

不得不提出一个老话题，那就是影视艺术必须充分重视雅俗共赏的作品创作，

“阳春白雪”式的影视作品只能作为进行艺术探索从而促进影视艺术发展的一

种样式而存在，在理换届选举工作总结 论上这些作品也只能是面对“学院派”理论家们的。在21

世纪这个崭新的时代里，随着人们生活节奏日趋加快和人们对大众化艺术的日

益青睐，关于影视艺术的娱乐消遣这一点，将会越来越引起艺术家和理论家们的

重视。