元代黄公望富春山居图绘画赏析

元代黄公望富春山居图绘画赏析

黄公望（1269年—1354年），元代画家。自称浙东平

阳人。陶宗仪《辍耕录》称其“本姓陆”，出继温州平阳黄

氏为义子，因改姓黄，名公望，字子久，号一峰、大痴道人

等。

黄公望曾为中台察院掾吏，一度入狱；后入全真教，往

来杭州、松江等地卖卜。工书法，通音律，善诗词散曲。尤

擅画山水，得赵孟頫指授，宗法董源、巨然、荆浩、关仝、

李成等。水墨、浅绛俱作，以草籀奇字法入画，气势雄秀，

笔简而神完，自成一家，得“峰峦浑厚，草木华滋”之评。

名列“元四家”（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）之首。传世

画作有《富春山居图》《水阁清幽图》《天池石壁图》《九

峰雪霁图》《富春大岭图》等。著有画论《写山水诀》。

据记载，黄公望三十一岁开始作画，由于际遇的坎坷，

到五十岁左右，也就是出狱后才专心ppt锁定图片 从事山水画创作。由于

他热爱自然，有较全面的文化修养，早期又在临摹众多的古

代名家作品中练就了深厚的功力，胸中积累博大精深，使之

一起步便显示了艺术上的高格调。他以北宋大画家董源的画

法为基础，吸取其他名家的长处，融合在师法造化中获取的

营养，逐渐创造了自己的艺术面貌。他的山水画大致有两种

风格：一作浅绛色，山头多岩石，笔势雄伟；一作水墨，皴

纹较少，笔意简远逸迈，充分体现出“寄兴于画”的思想和

“浑厚华滋”的笔墨效果。黄公望与同时代的王蒙、倪瓒、

吴镇交往密切，诗画互赠，切磋探讨，常以合作山水画为乐。

他们不但都创造了自己的独特绘画风格，并致力于意境章法

及诗文与绘画的有机结合，共同把中国文人画推进到一个崭

新的天地，因此获得 “元季四大家”的殊荣。而黄公望尤

以卓越的成就兀立顶峰，对后世画坛产生巨天地美墅 大影响，被推为

“元四家之首”。

《富春山居图》，始画于至正七年(1347)，于至正十年完成。前段称《剩山图》，

现藏浙江省博物馆；后段较昆明有几个火车站 长称《无用师卷》，现藏台北故宫博物院。

《富春山居图》是黄公望七十九岁高龄时开始创作的。

这幅纵33厘米，横636．9厘米的长卷，是他生活在富阳，

又以富春江为题材推出的力作。为了画好这幅画，他终日不

辞辛劳'奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山

钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的

许多山村都留下他的足迹。

深入的观察，真切的体验，丰富的素材，使《富春山居

图》的创作有了扎实的生活基础，加上他晚年那炉火纯青的

笔墨技法，因此落笔从容。千丘万卷，壑，越出越奇，重峦

迭嶂，越深越妙，既形象地再现了富春山水的秀丽外貌，又

把其本质美的特征挥洒得淋漓尽致。这件宏幅巨制直到他谢

世前不久才告完成，前后倾注了大约七年的心血，这是画家

与富春山水情景交融的结晶。

《富春山居图》由六张纸接带有反义词的四字词语 裱而成，约七百公分的长卷

形式，而黄公望并没有一定按着每一张纸的大小长宽构思结

构，而是任凭个人的自由创作悠然于山水之间，可远观可近

看。这种浏览、移动、重叠的视点，或广角深远，或推近特

写，浏览过程中，视觉观看的方式极其自由无拘，角度也非

常千变万化。

第一部分：剩山图从一座顶天立地浑厚大山开始，长篇

巨制，拉开了序幕，图画上峰峦收敛锋芒，浑圆敦厚，缓缓

而向上的土堆，层层叠叠渐进堆砌着，又转向左方慢慢倾斜，

黄公望使用他最具独特见长的“长披麻皴”笔法，用毛笔中

锋有力向下披刷，形成画面土壤厚实的质地，山岚白色雾气

迷蒙，表现出江南山水湿润的独特气候之特色。

第二部分中所画的山脉的发展变化发生了转折，随着山

脉的层次变化，画中的树木、土坡、房屋和江中泛起的小舟

更有一种层峦环抱、山野人家的萧瑟感。隔梦见相亲对象 着一段水路第二

部分也将进入尾声，主体的山峦在左边，群山全都呼应在左

面，而近处的松柏微微摆动至右，遥相呼应远处的大山，承

先启后，路转峰回。

由第二部分至第三部分也是墨色变化最大，空间变化最

丰富，第二部分也是呼应第三部分开始，黄公望画笔突转，

略用皴染的坡与平静的江面，又向后延伸，画面由密变舒，

疏离秀丽，又用浓墨细笔勾勒出画中水波、丝草，阔水细沙，

风景灵动。水是从哪里来，是从天空的云出来的，唐诗里面

讲“行到水穷处，坐看云起时”，如果你跟着画面走，在富

春江上水的穷绝之处就是它的水口，然后你觉得穷是绝望，

可是这个时候应该坐下来，看到云在升起来，而云气刚好是

生命的另外一个现象。所以黄公望也把这些哲学、文学的东

西变成山石、水沙跟云起之间的互动关系。

“行到水穷处，坐看云起时”。眼随画面游走，水之穷

绝处恰是云之升腾时，哲学文字的意蕴转为山石云水的互动。

第四部分，全篇画作笔墨最少，没有皴染，只有山，只

有水，还原了自然的本真，构图上跨越第五部分，一片水沙，

一段最长的留白，如同一年四季，时间流逝，岁月匆匆。画

中点点枯苔小树土坡，河岸边的小桥连接着第五部分，而《富

春山居图》这六个部分也像极了春夏秋冬，从前三部分的繁

华葱荣、大气磅礴，到第四部分如同时间中的秋冬，静观万

物，繁华落尽，肃静苍茫。

第五部分至第六部分中宽远的白沙，留白处两艘小船并

行江中，船上渔夫也只是点景，微小的身影，渺小的生命，

在整片的留白中，一如一颗尘埃。远处一片远山，笔的线描，

墨的拖带，交织在一起，一直延续在后面的大段留白中。

画中峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍。布局

疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺

连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到“山川浑厚，草木华

滋”的境界。

中国山水画绝非简单的描摹自然，而是精神的诉求与流

露，是态度和追求的表达。富春江漫长江水在千年的时光里，

流过浅滩激流、高峰低谷，历经春夏秋冬四时变幻，最终繁

华落尽，静观天地。

《富春山居图》林峦浑秀，草木华滋，充满隐者悠游林

泉，萧散淡泊的诗意，散发出浓郁的江南文人气息。

《富春山居图》绝非一张画，而是一个哲学，一种生命

的态度。在此，积压数年的亡国之痛还原山水之间，终不论

朝代兴衰，隐居于山林而忘于江湖。

时至今日，当人们从杭州逆钱塘江而入富阳，满目青山

秀水，景色如画，就会自然地联想到《富春山居图》与两岸

景致在形质气度上的神合，从心底里赞叹作者认识生活，把

握对象的神髓，进而提炼、概括为艺术形象的巨大本领。

元代以来，历代书画家、收藏家、鉴赏家，乃至封建帝

皇权贵都对《富春山居图》推崇备至，并以能亲眼目睹这件

真迹为荣幸，使得这卷宝图既备受赞颂，也历尽沧桑。在辗

转流传过程中，曾引发出乾隆年间有趣的“富春疑案明朝建立 ”，弄

得弘历皇帝神魂颠倒，误判真伪；也曾因收藏家的酷爱而遭

焚烧毁容之灾。如今，它的前段珍藏于浙江博物馆，后段藏

于台湾。海内外炎黄子孙无不翘首企盼着祖国的统一，盼望

宝图早日珠联璧合。

元代画坛首席艺术家当属赵孟頫，幸运的是黄公望曾得

到这位导师的指引，“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生”，

因为自己的交游，与大师级的画家过往，他得以耳濡目染名

师巨匠的绘画过程与杰作。而他本人又独具很高的文学修养、

音乐修养，还是一位元曲作家。这些因素使他的作品超妙高

蹈更具人文意蕴。

明朝的大画家董其昌曾对此画赞赏有加：“子久画冠元

四家……如富春山卷，其神韵超逸，体备众法，脱化浑融，

不落畦径。” 倪云林《题黄子久画》称“本朝画山林水石，

高尚书之气韵闲静，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王

叔明之秀润清新……”“大痴画格超凡俗，咫尺关河千里遥”，

可见其人格和画品均为当时推崇。明代董其昌、陈继儒则说

“元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对

垒。”无疑，黄公望是“元四家”之首。《富春山居图》被

后世称为中国十大传世名画之一。

清代邹之麟推崇备至地说：“知者论子久画，书中之右

军也，圣矣；至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，右军之

《兰亭》也，圣而神矣。” 清代画家恽南田在《瓯香馆画

跋》中具体评价这种变法时说：“凡十数峰，一峰一状；数

百树，一树一态。雄秀苍莽，变化极矣。”元代夏文彦说过

大痴“居富春，领略江山钓滩之概”，也就是说，黄公望并

不是完全写实的风格，而是简约地绘写大概，传富春山水风

神。在历七年完成的《江山胜览图》卷中明确表示“余平生

嗜懒成痴，寄情山水，然得画家三昧，为游戏而已上海值得去的地方推荐 ”。正是

这种游戏精神，使其艺术表现不拘泥于写实，或简约或空旷，

全卷既可如戏曲故事展开，亦可如音乐乐章奏响，充满诗意，

流淌韵律，难怪后世收藏者将其视同自己身家性命。

乾隆年间，一幅富春山居图被征入宫，乾隆皇帝爱不释

手，但在隔年又一幅富春山居图进入清宫。前者称“子明卷”

是后人伪造；后者是“无用师卷”，这才是黄公望的真迹。

但乾隆皇帝认定“子明卷”为真，并在假画上加盖玉玺，并

和大臣在留白处赋诗题词，将真迹当赝品处理。直到近代学

者翻案，认为是乾隆皇帝搞错了。从而保住了一个完整的无

用师卷“剩山图”今天收藏于浙江省博物馆，而富春山居图

“无用师卷”则藏于台北故宫博物院。