2023年4月18日发(作者：八角垫)摄制权是原创剧本生成视听作品的先决权
那些忽视编剧和轻视剧本的人，进入了《著作权法》的
规则里，方知剧本作为文字作品拥有13种独立使用的著作权，
即发表权、署名权、修改权、保护作品完整权，复制权、广播权、
信息网络传播权、摄制权、改编权、翻译权、汇编权、报酬权等，
而拍摄影片仅仅是剧本诸多著作权使用的一项“摄制权”。《著
作权法》修改稿（以下简称“修改稿”）中标明“即将作品摄制
成视听作品的权利。”
一、剧本的摄制权与视听作品著作权的关系
本次修改《著作权法》明确了：“制片者使用剧本、音乐
等作品摄制视听作品，应当取得作者的许可，并支付报酬。”更
加清楚确定视听作品（电影）的启动和形成与剧本著作权人行使
“摄制权”密不可分，制片者得到剧本使用授权许可并支付报
酬，才能获得剧本的“摄制权”。
从授权关系认定，编剧是制片者的上位权利人，视听作品
生成的先决条件是剧本作者行使“摄制权”的授权，任何未经许
可而使用其剧本都是违法侵权的行为。那么，从剧本制作成影片，
需豆芽汤
要制片者聘用导演、演员、摄影和其他各种艺术人才及劳务职
员共同完成，充分证明视听作品为综合艺术作品，当其著作权由
制片投资者享有，包括导演在内的其他人（除音乐外）都没有独
立使用的著作权。
作为编剧，即使许可转让了剧本“摄制权”，制片者也无
法吞并编剧的其他著作权，为此《著作权法》特别规定：“电影
作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以
单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。”比如《建国大
业》剧本，笔者和陈宝光授权许可中影集团使用的是电影“摄制
权”，授权时间为5年。我们的发表权用在《中国作家》杂志上
发表；改编权以同名小说授权作家出版社出书；网络传播权授权
盛大文学网；广播权授权了中央人民广播电台；翻译权由作家出
版雪纳瑞的优缺点
社代理了。尽管影视作品投资大，影响广，覆盖宽，原创剧本
的其他著作权依然如海边的礁石伟岸耸立，吞没不掉。为此，修
改稿依然规定剧本“可以单独使用的作品的作者有权单独行使
其著作权”。如果有人根据影视作品再改编其他形式的作品，类
似电影的连环画、美术动漫等，仍需要原创剧本著作权人重新授
权，《伯尔尼公约》第十四条第2款中规定：“根据文学或艺术
作品制作的电影作品以任何其他艺术形式改编，在不妨碍电影作
品作者授权的情况下，仍须经原作者授权。” 说明原创剧本的
“摄制权”并不像“发表权”那样使用一次就穷尽了，原创作品
享有版权保护的终极控制权，这充分体现了世界版权保护法则，
原创老大，作者第一。
二、原创剧本在演变成视听作品著作权的权利再划分
从现行的《著作权法》到修改稿，将视听作品（电影）著
作权划归为“由制片者享有”。这是符合国际法则的，即投资制
作者享有影视的著作权，符合刺激和发展影视产业的必然归属。
美国电影也是制片者负责制，影片的最后剪辑权往往操控在制片
者的手里，由此奥斯卡最佳影片奖是由制片者接收的。
我国的法律同样将视听作品（电影）的著作权规定为制片
者享有，当剧本的摄制权由制片者购买，组织影片摄制生产，应
以视听作品的主权拥有者为核心来制作影片，所聘用导演、演员、
摄影、美术、作曲等，依法享有署名权和报酬权。
尽管导演职责重要，指导演员、调动摄影、美术创作人员
等，以其付出的智力劳动和参与影片的创作，均属于著作权法所
保护的客体，但其智力投入被吞并于影片作品中，不能单独使用，
即没有可单独享有的著作权。鉴于影片著作权由制片者所有，即
排除了导演享有影片著作权的权利。从法律层面上看，导演、演
员等创作者并不像原创编剧位置于制片者的上位著作权利人，而
是制片者的下位邻接权利人，本次修法改为相关权利人，所以享
有署名权和报酬权2项权利。
日本、美国导演也不享有电影版权。只有导演参与投资并
兼任制片者，才享有制片者的一切权益。编剧如果投资自己的剧
本，也同样根据股份享有制片者的权利。
请查看修改的二稿：“第十七条 制片者使用剧本、音乐
等作品摄制视听作品，应当取得著作权人的许可，并支付报酬。
视听作品的著作权由制片者享有，但原作作者、编剧、导
演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权。
原作作者、编剧、导演、作词、作曲作者有权就他人使用
视听作品获得合理报酬。
视听作品中可以单独使用的剧本、音乐等作品，作者可以
单独行使著作权，但不得妨碍视听作品的正常使用。”
在以上“视听作品”条款中，编剧和音乐均享有：许可使
用权、取得报酬权、影片署名权、影片诗经读后感
后产品再分配的权利、单
独行使其他著作权的权利，计5项。从美国编剧罢工向手机及网
络播放主张权益，不难理解本次修法增加了编剧对影片后的再度
分成，符合国际版权规律，奖励原创和刺激发明的根本原则。
在此强调原创剧本，不是改编的剧本，是因为原创剧本是
不受他人制约而可以单独行使著作权的，具备发明的首创性和独
立的原创性，即由作者自己发现新题材，发明新形象，发掘新主
题，发展新故事。文学原创也同样，如罗琳的“哈利•波
特”文学形象享有最高的原创版权。
笔者认为修改稿中“作者可以单独行使著作权”与原法
一致，“但不得妨碍视听作品的正常使用”这句原法没有，增加
是造成法律的故意干涉，关于怎样“正常使用”，双方在使用摄
制权许可合同中早已约定，无需法律多余的限定，应该删掉。为
了体现原作者的最高控制权，恰恰应该增加的是：“视听作品以
任何其他艺术形式再度改编，在不妨碍视听作品授权的情况下，
仍须经原著作权作者授权。”这是符合《伯尔尼公约》第十四条
第2款中规定，使本条“视听作品”法规更完整地体现权利的界
定，标明原创拥有视听作品被改编的再授权的权利。
三、依法保护原创编剧的地位和权益，才能保证影视产
业发展的源头和命脉原创剧本是从无到有的创作，是有文字清蒸鸦片鱼的做法
可见
的独立表达的智力成果，编剧在《著作权法》中享有13种人身
权与财产权，优质剧本可以作为著作权质押。当制片者到银行贷
款，首先要求必须拿出剧本来审看。我国规定电影立项拍摄必须
提供剧本故事梗概；涉及重大的革命历史题材还要审查剧本。一
句话，因为剧本的摄制权而演绎成为影片的著作权，剧本是影视
产业版权经济的源生版权。从法理上可以认定，原创编剧是影视
作品的最高放权人。
先由编剧授权剧本摄制权→制片者→聘用导演→演出者
→摄影者→美术师等人员→产生视听作品著作权。任何本末颠
倒，贬低编剧，否定一剧之本的地藏民吃猪肉吗
位与权益，均属违反法律。
请重新看一禅的图片
下经典电影《祝福》的署名程序就符合法律程
序，“原著鲁迅改编夏衍导演桑弧”，无论从排列顺序，还是署
名职务，都遵循法律的规定。《红色娘子军》影片署名：“编剧
梁信导演谢晋”依次排列，署名权是法律看守下的人身权。然而，
某些人有意模糊法律的定位，将剧本作品演化视听产品过程中派
生出来的相关权利人导演，插塞到影片上位著作权人编剧之前，
越位就是犯规。甚至不顾制片者的所有权，竟然将整个影片署名
归为“作品”，据为己作。“编导关系”颠倒为“导编关
系”，视编剧为导演的文秘、制片者的打工仔，均属权利关系的
错位。少数人为独霸影片，贬低原创，有意在各种评比奖励中排
斥编剧的申报，百花奖多年抽空编剧席位，媒体宣传影片少有宣
传原创和编剧，完全把影片归结给导演个人作品，欺凌淡化编剧
的法定地位，暴露了当下中国电影有法不依，权责无序，知识产
权观念严重缺失的现状，对抄袭剽窃原创作品打击无力，伤害了
原创者再创造的愿望和热情，目前所出现的原创疲软，跟风翻拍，
缺乏新故事、好剧本的危机，要害是对原创者的权益保护不利。
不久前百花奖恢复了编剧奖，是一个向原创转晴的风向。
有人说“电影是导演的艺术”，这种论断在我国找不到任
何法律依据。影片的主权人是制片者，从投资立项组织生产并决
定影片质量，商业发行和市场回报均由制片者统辖。剧本的主权
人是编剧，决定了影片的故事情节、人物情感和思想内涵，为视
听作品创作了所有总谱，交由制片者聘用的导演执导完成。假如
导演没有投资参与制作影片，仅是导演身份，必须执行与制片者
签订合同的各项约定，而制片者也必须履行剧本著作权授权合同
中的各项约定。毫无疑问，剧本的摄制权是视听作品的先决权，
剧本使制片者有了投资项目，剧作使导演有了工作，剧本使演员
有了角色，没有剧本就没有电影的一切。剧本掌握着视听作品诞
生的钥匙。
全民参与修改《著作权法》的讨论，是一件大好事，影视
界产生争论非常必要，谁是影视作品“摄制权”的拥有者和被许
可使用者，厘清授权关系，对依法有序地科学发展中国影视产业
是极为重要的。
笔者赞成在“视听作品”条款中增加“原作作者”。因为
原作作者（如小说家）拥有“摄制权”和“改编权”，被许可改
编者是原作作者的下位权利人，不难认定改编而成的剧本和原创
剧本是截然不同的版权构成，所以奥斯卡奖设立最佳原创剧本和
最佳改编剧本奖两项剧本奖。
笔者曾多次在政协提案要求增设“最佳改编剧本奖”。近
日，欣喜地收到广电总局的答复，要以电影华表奖为例，“争取
将原有的两个优秀编剧奖名额分为优秀原创编剧奖和改编剧本
奖各一名”。“同时与中国文联等部门沟通交流，协商在其他全
国性影视评奖活动中增设‘最佳改编剧本奖’进行奖项分设制
度。”
电影：《飞来的仙鹤》《白桦林中的哨所》《陆军见习
官》《留村察看》《孔繁森》《法官妈妈》《生死牛玉儒》《一
个人的奥林匹克》《建国大业》《辛亥革命》等28部。因《蒋
筑英》《离开雷锋的日子》两次获得华表奖最佳编剧奖和第13
届、17届金鸡奖最佳编剧奖。《天国逆子》获得第七届东京国
际电影节大奖。
