2023年4月17日发(作者：点钞)第一节 用笔法
一、笔法
笔法就是使用毛笔的方法和技巧，古人亦称用笔或运笔，即
笔毫在纸上的运行方式。毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写
比较理想？这是毛笔字技法的关键，也是笔画写得好坏的最基本的法则
规律。
笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。据传早在东汉
时期，蔡邕（yong）就著有《笔诀》传世，并一直被书家视为至宝引用
至今。古代文人将笔法当作秘诀，他们都很保守，绝不轻意告诉人。据
传有位叫韦诞的书法家，是蔡邕的学生，藏有蔡邕的《笔诀》，另一位
书家钟繇想借《笔诀》看一下，但遭到拒绝。钟繇为了表示诚意，竟用
力捶胸到吐血昏死过去，然而终究没能看到《笔诀》韦诞死时，把《笔
诀》作陪葬品埋入墓中。钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》，书艺
大进。传说虽不足信，但足以证明笔法理论的重要性。
那么蔡邕的《笔诀》（《九势》、《笔论》）究竟有什么奥
秘呢？涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面的
内容，最关键的一句话是“圆笔底纸，命笔心常在点画中行”。这就是
历来被书家一再引用，并视为毛笔字技法的重要法宝：中锋运笔。
二、中锋运笔
中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。蔡邕说的“令笔心
常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”，是指
经常在笔画的中间运行。由于毛笔是圆锥状态的，因此中间的笔毫要比
两边的厚一些，墨汁多一些，所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉，
显得很饱满。这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间，
但是毛笔不是处于圆锥状态，而是像油画笔那样呈扁平状态，这时候写
出来的笔画质感会显得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”
四个字。如果书写过程中出现‘扁笔”，一种方法可以将毛笔在砚池边
上掭一下，使它回复到圆锥状态；另一种方法以执笔的手指将笔杆转动
一下，使落笔时扁笔交圆；还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的
方法使其变圆。不过，“今笔心常在点画中行”这种解释中锋运笔的方
法，仍然令人觉得难以领会，因为具体书写时，笔锋已分布在笔画的中
间和两侧，是很难找到所谓的笔心来的。因此应该用另一种更精确、科
学的方法来进行诠释。毛笔在纸上运行时，笔腹处于运行的前方，笔锋
紧随其后，笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上，为中锋运笔(见图
6)。中锋运笔时，笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。
用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生
不同的质感。大致分为两类：一类笔画边线光洁平整，如刀切的一样，
古称‘古钗脚”；另一类笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏
痕”，或称之谓“金石气”。前者书写速度略快，用力平均，显示出刚
健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢，比较用力，手指路有震颤。
显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线
条。待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的，
决不是做作而成的，刻意用颤抖或扭动去做是不行的。
古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所
谓“力透纸背”，是指书写时笔力雄厚，墨能透过纸背。老师检验学生
毛笔字写得是否认真，往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透
了，如果笔画的两头与中间一样黑，说明这个学生写字认真，不马虎。
如果发现笔画的头尾是黑的，而中段部分不黑，说明这个学生写字草率，
一带而过。“入木三分”，典出自王羲之。他写的祭祀祝版（木板），
因要重写新的祝词，叫木匠将字削掉，结果削去三分才不硬笔书法欣赏
见墨迹。说明
王羲之笔力浑厚，墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背’和“入木
三分”，都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。
三、偏锋运笔
偏锋运笔与中锋运笔不同。偏锋运笔笔锋不在笔画的中间，
而在其某一边行走；即笔锋处于笔画的一侧，笔腹处于笔画的另一侧，
笔锋与笔腹在并列行走（见图7）。偏锋运笔的笔锋一侧的笔画光洁平
齐，笔腹一侧枯涩不平。这种一边光一边毛的笔画．因其不够完美，教
历来被书家视为病笔。至于说书法家在写行、草书时，由于书写速度的
加快，抑或为了加强作品的节奏感而出现的枯湿浓淡，甚至偶而的偏锋，
该当别论。初学者首先要掌握的是中锋运笔的技法。
四、侧锋运笔
侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔方法。
也就是说从上往下投视，笔毫方向（中心线）与运行方向（笔画中心线）
呈45度左右的夹角时，这种运笔方式叫侧锋运笔（见图8）。
侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运
笔之间。笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时，笔画的质感接近中
锋效果；笔毫的方向与运行方向的夹角大于45度时，笔画的质感接近
偏锋效果。侧锋运笔大量运用于行、草书中，不过，颜真卿的楷书横画
常用此法。
毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况、不同的书体，对
运笔的要求也不相生日派对
同。篆书纯用中锋；隶书、楷书以中锋为主，侧锋为
辅；行书、草书以中锋、侧锋为主，偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的，
因此有时落笔处于偏锋状态，运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运
笔的关键在于会使用中锋，会调节笔锋，令其保持中锋运笔，这就是笔
法。
第二节 笔法术语
笔法的术语很多，学习毛笔字不能对笔法的术语一无所知，
除了上述的中锋、偏锋、侧锋外，下面我们还要对笔法的其他术语作一
些简单的介绍。
起笔 起笔，也叫落笔、发笔。即毛笔的笔尖接触纸面的霎间。
行笔 行笔，指毛笔在纸上的运行。行笔有中锋、偏锋、侧锋
三种情况。
收笔 收笔，指毛笔的笔尖离开纸面的霎间。
起笔和收笔均有两种情况，一种叫藏锋，一种叫露锋。
藏锋藏锋是指起笔和收笔的笔锋不显露出来，书写时将笔锋
隐藏在笔画里面。藏锋起笔，一般用逆锋的方法，也就是向运行相反的
方向逆入起笔，使笔锋藏在笔画内。藏锋收笔，一般用回锋的方法使笔
锋藏于笔画内。这种藏蜂起笔和收笔的方法，不露锋芒，比较含蓄。给
人以绵和遒润、沉着涵蕴的感觉。
露锋露锋是抬起笔和收笔的笔锋显露在笔画之外，直下起笔
或直接出锋。这种起笔、收笔的方法，锋芒毕露，给人以精神外耀。爽
利挺拔的感觉。
提笔 毛笔在行进过程中轻轻向上提，使笔画变细，叫提笔（见
图9）。但提笔的程度有个限制，那就是笔锋不能离开纸面，因为离开
纸面就成收笔了。
按笔 毛笔在行进过程中轻轻向下按，使笔画变粗，叫按笔（见
图9）。
疾笔和涩笔疾笔是指运行速度较快。涩笔是指运行速度较慢。
一般来说，疾笔所书写的笔画容易光洁秀劲，涩笔所书写的笔画易于毛
涩凝滞。书写时快慢要得当。过快，笔画浮滑、乏力；过慢，笔致和形
体易于呆痴。
转与折折，是指毛笔在运行过程中的某一点上突然改变方向
（见图10）。转与折的区别在于转是圆弧形的，没有折点；折是有棱角，
有折点。如“礼”字，右边坚折横钩转弯的地方就是“转”，因是慢慢
地弯过来的圆弧形，叫圆转。再如“口”字，横折竖的转弯处是方的，
有棱角的，称“方折”。
方笔和圆笔方笔指笔画起笔的地方呈方形或菱形；圆笔指笔
画起笔的地方呈圆形。图11中的“二”字，上面一根起笔的地方是方
形的，叫方笔；下面一横起笔的地方是圆形的，叫圆笔。方笔有锋芒、
有棱角，容易见骨力，显得刚健果断；圆笔没有锋芒，不露圭角，骨力
内涵，显得含蓄柔韧。一般来说，楷书笔画的起笔要有方有圆，方圆结
合，这样才能显得丰富多变。
第一节 横的写法
一个笔画的书写都有以下几个步骤：起笔、行笔、收笔。横画也不
例外，由于起笔的方式不同，又有圆笔和方笔之分。
一、圆笔横的写法
以颜真卿《勤礼碑》和柳公权《玄秘塔碑中的“三”字为例
（见图12），它们的上横部是典型的圆笔横画。它的书写方法如下：（见
图13）
①向右上逆锋起笔；②提笔圆转；③中锋向右行笔；④提笔
圆转；⑤回锋收笔。
为什么要逆锋起笔且要回锋收笔？写横画中锋运笔不逆锋起
笔和回锋收笔两头是尖的，古人将它称为“枣核”。不完美、不含蓄。
圆头横如果没有①后两步，就难成其为“圆头”。
然而，仅有①、②和行笔③就将毛笔直接提起离开纸面，就
会出现有些地方有墨。有些地方没有墨的“折木”的现象（见图14）。
“折木”是横画的病笔。④、⑤收笔的目的是为了将“折木”部分填满
写实，而不是为了收笔而收笔。
初学者在写圆笔横画时，即使按上述步骤写，还是难写出像
字帖上那样的横画来，往往在横画的两头出现如哑铃一般的大墨团。造
成这一弊病的原因大致有以下几点：
(1)对元书纸的吸水性能掌握不够，笔上的墨蘸得太多、太饱，
一下笔，墨就涨感恩作文结尾
出来了，形成大墨团。
(2)书写速度太慢，加上起笔和收笔的地方都有逆锋、回锋的
往复动作。
(3)有的家长、老师要求孩子练字起笔时将笔在纸上顿几下，
到收笔时再将笔顿几下。只知道起收笔的动作，不知道起收笔的目的，
顿出了两个大疙瘩来。
(4)起笔逆锋或收笔回锋时幅度过大，按笔过重，甚至将笔肚
子也当作笔锋逆进去了，这样在起笔、收笔时将笔转一大圈子，当然会
在笔画的两头大出许多来。其实，所谓逆锋、回锋的“锋”，是笔尖上
的那么一丁点的地方。逆锋的目的是为了避免在笔画外有尖锋的外露，
因此，逆锋和回锋的动作要小，速度要快。
(5)有一个很关键的步骤——“提笔”，被忽略了，特别在最
后的④⑤要提笔、圆转、收笔。如果没有提笔，笔仍处于下按下的状态
就回转、收笔，必然会出现大墨团。
二、方笔横的写法
以柳体“一”字和颜体“五’字为例（见图15）。它们是典型的方
笔横画。书写的方法如下（见图16）：
①切笔直下；②提笔；③折锋后中锋行笔；④向右上提笔；
⑤顿笔；⑥提笔、圆转收笔。
切笔直下，就是起笔时直接下笔，没有逆锋的动作，应该说
方笔的棱角处就是露锋的一种表现。切笔就是把笔锋直接切入，古人称
之为“欲横先坚”。
这时实际上笔毫是倒下去的，笔锋在上，笔肚子在下，如果
直接右行写横画，势必出现偏锋，所以紧接着就是提笔②，这个在切笔
直下处原地提笔十分重要，它是使笔毫转变成中锋运笔的关键。这运动护膝
一点，
明代的董其昌早已在他的书论中阐明：“发笔处便要提得笔起，不使其
自偃，乃千古不传语。”发笔处就是起笔的地方，就要把笔提起来；“不
使其自堰”，就是不让它偏锋运笔。因此可以说“提笔”是下一步运笔
的关键，也是中锋运笔的前提，提笔以后是折锋右行。所谓折锋，是指
笔锋毫面的折换。譬如切笔直下是用“南面”的笔毫，提笔折锋后用”
东面”的笔毫中锋书写横画。折锋也是转换成中锋运笔的一种手段，古
称为“翻折”。
初学提笔折锋有一定的难度，要求笔挺起来的程度恰到好处。
提不到位，笔锋仍处于偏锋状态；提过了头，又会出现起笔切下的墨痕
大、中锋行笔的笔道细，被称之为“釘头”的病笔（见图17）；提笔不
够或不提笔，横画的上方露出直下起笔的锋尖（见图17），是古人称之
为“喙”（hui如鸟的嘴巴）的病笔。古代书法家要求写毛笔字横画要
“左去喙，右去吻”，说的就是要藏锋起笔，去除如鸟嘴一样的“喙”；
收笔提笔藏锋，去掉如嘴巴一样的或“折木”等缺陷的“吻”。
横画除了方笔、圆笔之外萝卜的英语
还有一种，起笔不是切笔直下而是
逆锋，属于逆锋起笔的方笔。其书写方法是在方笔切笔直下起笔之前加
进逆锋起笔即可，这里不另赘述。
方笔、圆笔的起笔方法是各种书体和各种笔画的基本运笔方
法之一。康有为称：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。”
可见方笔、圆笔的重要。我们将楷书根画的方笔、圆笔写熟练了，其他
笔画的方圆写法无不相类，也很容易过关。此关一过，以后不论写
行书还是草书，其方笔、圆笔也都以此法人手，可以达到事半功倍
的效果。这也是为什么要先学楷书的缘故之一。
三、横的主次及态势
横画有主笔、次笔的区分。如图18中的“三”字和图15中
的“五”字的底横均为主笔，其他的横画为次笔。我们将这两个字的横
画主笔和次笔作一比较就会发现：主笔长、次笔短，主笔重轻起伏大。
次笔变化小，尤其是起笔、收笔，主笔强调，次笔马虎。譬如，主笔横
画的收笔，与次笔相比多一顿笔的动作。
横画除了有主次之分外，还有态势的变化。它不是平直如尺，
而是有一定的斜势和俯仰的态势变化。不同的字和不同位置的横画其态
势也各不相同，因字而异，不可生搬硬套，须掌握其一般的规律。
（－）横的斜势
横画是有一定斜势的。如果每横都平直无变化，那么这个字必然僵
硬死板，缺乏生气。因此，颜真卿、柳公权及历代众多楷书大家
的作品中的根画都有一定的斜势。一般横画的斜势都是以左低右高
的形式出现。这与从古到今强调写毛笔字要用右手执笔有关。因为以右
手手腕为圆心、以手掌为半径写一横画，必然会出现左低右高的现象，
并形成带有一定弧度偏势的横画。因此，这一横画的态势是自然的，是
右手握笔的必然结果。
一般楷书横画的倾斜度往往与水平线呈5度左右的夹角。正
因为这左低右高的斜势，使字体形成略微左倾的态势芦荟种植
，从而产生一些动
感。
（二）横的俯势
以柳体“三”字的底横为例（见图18），横呈中间拱、两
头低的态势，叫俯势，也叫“覆势”。“覆”，底朝天往下盖的意思。
也就是说，其态势像是一只底朝天的盘子。如果在“三”字下横底部画
一直线，就会发现横的两端基本呈水平状态。这就告诉我们‘三”字下
横虽有斜势，交通安全教育主题班会
且中拱，但支撑点仍然是很平稳的。
（三）横画的仰势
与俯势相反的是仰势。柳体“三’字的上横就是仰势。它的
中间呈微微的凹陷状，好像一只能承接雨露的浅盆。柳体字在一个字里
如果出现两个以上的横画时，往往仰势的横画在这个字的上方，平势的
横画在中间，俯势的横画在下面或底部，但主笔根画一般均为俯势。颜
体横画也有此特性，不过不若柳体那么明显，相对而言，颜体横画趋于
平缓。
根画的俯仰之势是否有一定的规律，能否任意摆布呢？这恐
怕跟字形的安稳与美观、合理有一定的关系。譬如同样写一个“二”字，
它的两个横画的俯仰可有四组变化（见图19）：
（1）上仰下仰。两个横画均为仰势，下底呈圆弧状态，如不
倒翁一般。使人觉得这个字很容易摇晃。不稳定。
（2）上俯下俯。两个横画均为俯势，重心是平稳了，但两个
横画同向平行的弧形态势，给人以重复雷同的感觉，不够完美。
（3）上俯下仰。上横是俯势，下横是仰势，重心不稳。
（4）上仰下俯。上横仰势，下横俯势，这一组应该说是最合
理的搭配。这种组合既能重心平稳，又有势态的变化，既安稳又美观，
故成为历代书家经常采用的态势，也是横画俯仰规律的体现。
四、横的病笔及其纠正方法
（一）柴担
“柴担”是指俯势横画写得过于弯曲，如挑担时的扁担——
两头抵、中间拱（见图20）。
形成原因：俯势横画的弧度是很小的，如果起伏过大，走势
不是直线而是弧线，必然显得软弱无力。
纠正方法：将所写的病笔横画与字帖上的横画仔细加以对
照，减小弧度起伏。具体一点说，假设横画的起笔到落笔有一根中心线
的话，俯势弧度的笔画下边不能离开中心线，保持平稳。横要平，说的
就是这个道理。但平中要有态势变化，没有一定幅度的变化，就缺少果
敢的力度。
（二）骨节
“骨节”是指横画起笔、收笔处粗壮如肉骨头（见图20）。
其形成原因及纠正方法．请见圆笔横的写法。
（三）折木
“折木”是指横画收笔处呈折断的木片状（见图14）。
形成原因：收笔时，缺少提笔回锋的运作。
纠正方法：注意在收笔前提笔、圆转并回锋，参见圆笔横的写法。
（四）乌喙
“鸣喙”指横的起笔处呈上翘的鸟嘴状。形成原因及纠正方
法，请见方笔横的写法。第二节 竖的写法
学了横画的写法，再学竖画就容易多了。只要将横画竖起来
即可。
一、圆笔竖的写法
圆笔坚和圆笔横的道理一样。例如:颜体“介”字最后一竖，柳体
“用’字的中竖都是圆笔起笔，收笔出锋的称为“悬针竖”，其写法（见
图21）：
①向左上逆锋起笔；②提笔圆转；③中锋向下行笔；④逐渐提笔；
⑤出锋收笔。
这种收笔出锋的竖画虽称为悬针竖，但并非出锋处如针尖一
样锋利，逐渐提笔到锋尖处行笔须慢一些。在提笔出锋的时候，笔向空
中提起要往相反方向（往回）收笔，这叫“空收”或“意回”，其目的
就是为了使悬针竖收笔出锋处的锋尖不过于尖细，而是比较厚实。然而，
收笔也不能太秃，如果不是笔锋离开纸面以后才空回，而是在笔锋尚未
离开纸的时候就往回收笔，那么悬针处就会变成下文要谈到的“垂露”
了，这是悬针和垂露的区分处。古人常告诫我们在写悬针竖时要“笔笔
送到”，也就是说要靠手臂、手腕的运动，使笔杆始终保持与纸面接近
垂直的状态，逐渐将笔提起，一直送到锋尖处，这就是“笔笔送到”。
切不可手腕枕纸，仅靠手指的拨动，快速地一扫而过，若用这种方法写
悬针，出锋处势必虚散不聚或尖细薄滑，成为病笔。
也许有人要说，在电视里常看到书法家在写悬针竖时，快速
果断地将笔一扫而过，为什么书法家可以这么写，初学者就不可以呢?
是因为书法家在即兴表演时大多写的是行书或草书，他们有着坚实的基
本功，笔到力到，快而不漂滑。
二、方笔竖的写法
方笔竖与方笔横的写法也基本相同。例如颜体、柳体的“十” 字，
竖画就是方笔。其写法（见图22）：
①向右切笔直下；②提笔；③顿笔折锋；④中锋向下行笔；⑤逐渐
提笔；⑤出锋收笔。
方笔竖画的起笔与方笔横画的起笔一样，直下起笔是欲竖先横，横
向切笔，然后是很重要的步骤——提笔②，如果没有这一步，直下起笔
后直接下行，必然会出现笔锋在竖画左边，笔肚子在竖画右边的偏锋运
笔，形成左边光洁、右边毛糙的病笔竖画。因为笔毫是圆锥状的，如果
切笔直下是用“东面”的笔毫完成的，提笔后的折锋下行是用“南面”
的笔毫来写的，所以仍然是中锋运笔，这也叫八面用锋。
颜、柳的竖画起笔往往也有主笔、次笔的区分。主笔的起笔一般特
别强调，如“十”字的中竖（见图23）为菱形起笔虽然仍属方笔，写法
却比较特殊：
①逆锋左上；②折锋右上；③向右下顿笔；④提笔；⑤顿笔；⑥中
锋下行；⑦逐渐提笔；⑧出锋收笔。
颜体“州”字的后两竖也属菱形方笔，只是颜体不常见而已。
这种特殊的方笔起笔的书写方法，正因为多出几个棱角，故更显得
刚劲挺拔，这也是颜、柳筋骨的具体表现。书写时无须刻意追求并夸张
这种写法，只要按书写线路逆锋运行就行，目的是要养成一个良好的逆
锋起笔写竖画的习惯，不在于依葫芦画瓢。若过于强调，反成如仿宋体
般的刻板，这是学颜、柳者必须注意的。
图23中的颜体“州”字中竖与柳体“十”字的起笔相同，但收笔
却不一样，柳体“十”是悬针竖，而颜体“州”字中竖的收笔是回锋呈
“垂露”状（形如下落的露珠），故称垂露竖。其写法的步骤①－⑥与
图23相同，但收笔方法不同（见图24）：⑦提笔圆转；⑧回锋收笔。
“垂露”竖画无论起笔是方、是圆，收笔方法相同。必须特别提醒
的是：垂露竖画的收笔在圆转时有个方向问题。许多书中仅指出“提笔
自右往左回到笔画中再收笔”，其实还应该有另一种收笔方法，即“提
笔自左往右回到笔画中收笔”（见图24）。切不要小看竖画的收笔方向，
这里可涉及到竖画的态势及笔意的连贯问题。譬如柳体“百”字（图24）
的两个竖画，其收笔的方向就各不相同，左竖收笔是从左往右，而右竖
收笔是从右往左。为什么必须这样收笔呢？反过来不行吗？不行，因为
按照笔顺“百”字左竖结束就应该收笔向右上写横折竖画，因此必然是
从左往右收笔。如果只知道竖画的收笔一律从右往左收笔，那么态势必
然出现别扭。因为第一竖画的左边不再存在呼应问题，所以那种写法就
不合情理。而右边的竖画收笔就不同了，竖结束以后紧接着要写中间的
两短横，从右往左收笔合乎情理。因此，我们可以得出一个规律：竖画
的收笔方向必须与下一个笔画的起笔关连。如果竖画的下一个笔画的起
笔在竖画的左边，那么竖画的收笔应该由右往左收；如果坚画的下一个
笔画的起笔在竖画的右边，那么竖画的收笔应该由左往右收，只有这样，
笔画与笔画之间才能呼应贯气。
至此，我们知道竖画起笔有方笔、圆笔之分，收笔有垂露、悬针之
别。交叉组合就有方笔垂露、方笔悬针以及圆笔垂露与圆笔悬针。从颜、
柳的字例中（见图25）我们可以看到垂露的含蓄和悬针的爽利，但垂露
和是针是否可随心所欲、任意搭配呢？恐怕不行，这里仍有规律可
循。 譬如“仁”字（图26），如果左竖写成是针就很不舒服。因
为竖写完后紧接着须写右边的两横，故必须自左向右回锋收笔写横画，
势必形成垂露状。若写成悬针与右横不成呼应，就造成笔画间互不连贯
的脱节现象，所以很不舒服。可见凡是竖画收笔后还要写其他笔画时，
必须向下一个笔画的方向收笔写垂露。而遇到如“中”字的最后一竖那
样，不存在与其他笔画呼应问题时，才可以用悬针竖，当然也可以用垂
露竖。再如“律”字双人旁的竖画结束还要写“聿”，故只能写成垂露，
而“聿”的直竖是此字的最后一笔，此可以用悬针（见图27）。
三、竖的态势
坚画与横画一样也有态势问题。古人称竖画为“努”笔。“努”即
弓弩的意思。竖画不可太直，直则无力，要像弓那样有点弯曲，这样就
显得富有弹性，有一种反弹欲回复到挺直状态的态势，这就叫努势。
努势又有向势与背势的区别。即相向与相背的意思，相向是面对面，
相背是背靠背。古时候象形文字的“背”字是现在的“北”字（见图
28），就像两个人背靠背站在那里。竖画相向与相背只是感觉上的意会，
也就是说有那么一点意思罢了。譬如颜体字“開”（开）字的门框是向
势（见图29），两竖的中间部分微微地有点往外鼓出去。柳体字“開’
（开）字的门框是背势（见图29），两竖中间部分微微地有点往里凹。
可见竖画的向势与背势的应用是楷书风格的一种表现手段。颜真卿楷书
以向势为主，给人一种雍容阔绰丰满的感觉；柳公权的楷书以背势为主，
给人一种紧敛英武劲健的感觉。当然，这也不是绝对的，往往存在你中
有我、我中有你，向中有背、背中有向的现象。譬如以向势为主的颜真
卿的《勤礼碑》也有如“門”（门）字那样背势的字（见图30）；同样，
以背势为主的柳公权的《玄秘塔碑》也有如“國”（国）字那样向势的
字（见图30），这就叫变化。
如颜体“軍”（军）字（见图31）的两边有相对应的竖画可以用向
势或背势来表现，但中间起到支撑作用的竖画就不能用努势，而必须直
立。如果写成努势字就不正（见图31）。可见，竖画努势的向背问题不
可任意乱用，得根据其所处的位置来确定。
竖画除了有向背之势外，偶尔也有同向的情况。如柳体的“其”字
与颜体的“其”字都是同向往右鼓出（见图32），从整体上来看，都有
向左下俯视的势态，且与横画的左低右高的斜势匹配。如果“其”字的
竖画改为同向往左鼓出（如图32病字），与横画的左低右高的斜势相
矛盾，就会感到不顺，笔画配合不协调。这就说明要想写好竖画，除了
要掌握正确的运笔方法以外，还得认识到竖画态势的变化受整个字的态
势的制约，受风格的制约。局部笔画要服从整体态势，否则，该字必然
没有核心，如散沙一盘。
