百年中国电影的民生传统

百年中国电影，作为大众文化，自有其特定的对民生的依存性的社会影响特征与文化职能。如果说这种民生趋向，产生于电影与普通民众生活的良性互动的愿望，其潜隐发展则是在不同的时代，人们选择了不同的形式，采取了不同的手段，所作的诉求与趋向，才因此有了起落盈亏、变化有恒的不同。当我们从历史的角度出发，考察民生传统在百年中国电影的发展旅程中扮演了什么角色、发挥了什么作用，那么，这种重民生的趋向便启发、丰富了我们的电影意识，启发我们打开视野，思考中国电影与生活和实践的关系，并以此反省中国电影在当下与未来的发展。

这种民生传统的历史演进趋向贯串于百年中国电影各个历史阶段的过程，是以上个世纪20年代为起点的。在这个阶段，通俗大众作品成为中国电影的基本创作资源，而对民生与社会的认识的进步意味着对认识条件的认识所取得的进步。我们都知道，早期短片《庄子试妻》、《荒山得金》、《莲花落》、《孝妇羹》、《清虚梦》还仅仅是改编自戏曲故事《蝴蝶梦》、小说《聊斋志异》、《三言二拍》等文学戏曲作品，但随着电影自身的发展与观众的需要，最初的电影家们开始不懈地回到原先的拍摄对象，借以能使与对象的主客观关系更加完全地客观化。1925年前后的“国产电影运动”，出现了很多的长故事片，其中包括不少的正剧、问题剧和社会悲剧，像《孤儿救祖记》、《玉梨魂》、《最后之良心》、《盲孤女》、《冯大少爷》、《弃妇》、《摘星之女》、《一串珍珠》、《伪君子》、《道义之交》等，这些影片，大都由通俗作家参与编剧与创作，属于“社会片”、“家庭伦理片”之类，是因了民生社会产生的智力与感情震动而获得了灵感创作完成的。但不难看出，关涉民生与社会的大众性话题，使早期的电影人表现出极大的细致和耐心，郑正秋、侯曜等最初的充满情节剧意趣的电影作品，成为某种电影人道主义的典范。

然而，这种电影民生化倾向，后来一度朝启蒙电影家力图防范的某些方向偏离。自1926年至1930年，古装片、武侠片出现拍摄浪潮，像《火烧红莲寺》和《车迟国唐僧斗法》、《盘丝洞》、《美人计》、《西厢记》和《儿女英雄传》、《荒江女侠》、《江湖二十四侠》、《火烧平阳城》等，形成了集束化或连续多集的特点。在电影观众与市场需要无时无刻不被当作生死问题提出来的背景下，像古装片、武侠片所表明的也许并不是一种反民生的电影立场。但是一任电影脱离它来自其中、而且应该回到其中的民生传统与实践，那它作为非现时的和失效的东西存在，就有可能丧失其自身的意义和有效性。

展示电影在民众与生活里产生的社会效应，以便展示一种对电影活动的新的理解方式的新兴电影，也正是在这样的背景之中被整整一代人所接受的。诚然，“软性电影”显示出对电影艺术的一种新的观看方式，并成为都会大众所借助的具体中介，但它所关注的是仪式的某些实践方面，这些方面最适合于助长现代主义表现，使在电影民生传统的接续与展示上体现为一种含混的城市中心主义。这比较30年代及其后的抗战电影和40年代战后电影的创作主潮，便有了重大的区别。夏衍、司徒慧敏、程步高、史东山、袁牧之、沈西苓、蔡楚生、沈浮、阳翰笙、费穆、孙瑜等的《春蚕》、《人生》、《十字街头》、《马路天使》、《都市风光》和《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《万家灯火》等作品，明显转移到从意识形态的缝隙中生长出来的民生场景和大众信息，不仅不鼓励人们安于现状，而且不断抨击主流的政治与经济秩序，具有天生社会化、民生化的倾向。如果人们设身处地对当时的社会状况有切实的了解，就不难估量把民生的思维运用到影像、语言、人物、情节、故事这类银幕系统是何等的成就。这些电影家们无论是侧重为社会而社会的社会派，抑或是作为影像的人文派侧重为艺术而艺术的趋向，都呈示出宣道立德、忧国济世，关注下层人民的感情投向。这种显而易见的趋向，和当时电影的大众化演进与作用不无关系。

在三四十年代，电影的理论与实践的发展变化和大众化模型与资源图式之间的关系变得更为复杂。虽然时代的民族的因素及左翼思想倾向为电影的大众化进程带来丰富复杂的内涵，但电影的实践与理论发展在话语层次重叠从而强化对真实的民生性的需要，却被鲜明地铭刻于电影的结构本身，并因此而成为实践之全部真实性的组成部分。

自五六十年代再到新时期的中国电影，所做艺术表现已然不再植根于社会底层的疏离状态，电影家们努力去拥抱一个体现社会或个人气质和情感微妙变迁的真实，浸润融合，发现自己，同时成为外在世界的犀利而热情的观察与解读者。电影创作利用文学作为改编的对象资源，已然非常普遍。一些现实主义题材的小说，或者像《红岩》这样的革命性题材的小说，以至金庸小说等等，都成为不同历史阶段电影取材的重要资源。谢晋电影在新时期电影发展的最初10年具有颇为重要的代表性。他的电影，显示出对民族的进步、社会的改革和文化的进化的深切思考，更多地是将电影创作的价值质点移至对民生的重视和关注，努力在社会历史的批判中呈献对好的正常的人性的探寻与追求。第四代电影导演在寻找社会主体性的过程中往往也是从人性与民生的角度展现他们的创作理想；而第五代导演，则是利用可能的艺术新视域和时代性之间的关系，直接发现从社会—逻辑意义上讲可以实施的艺术美学的原则体系，使人觉得是对整个电影传统的挑战。然而事实上，重要的是，只要能积极从民生的话语链出发由平凡的生活发现崇高的东西，电影人的实际做法便会变得明白易懂，受到广大观众的欢迎。

90年代以来，自发的大众化在电影体制中逐渐而平和地扩展电影生存的空间。但在以电视、网络等新媒体为基础的大众传媒语境中，电影似乎成了一种相对弱势的大众传媒，尤其是中国电影。但是电影并不是因此就成了一种相对精英的艺术，从发展的角度与现实的经验来看，作为艺术的电影，同样必须接续并拓展中国电影的民生传统，实现大众化、市场化和产业化。第六代及其后的年轻的影人开始关注整个一代中国社会，关注人性，同时关注民生，并试图通过自己的努力去影响中国电影与观众。可以讲，中国电影在当下的实践不管这些努力是被分别对待，还是被融入一个总体的重民生的统一趋向，最新的电影市场化和产业化的认同其实正是中国电影民生化过程的必然产物。

我们由这样的电影实践过程及其背后呈现的逻辑取向，虽不难看出真正的中国人民的发展、生活、趣味、思想和情绪，但在肯定中国电影的民生传统及其与大众的良性互动关系存在的同时，也需要看到其间存在着复杂的互动关系，这之中有成功之处，也不乏问题与弊端。因此要继承发展中国电影史上熠熠生辉的民生传统，并使之光彩夺目，在当下和未来具有可操作性，我们就必须把时代背景性因素和这些无形的理念、遗产与价值观结合起来，使之不仅仅是个目标，而是实实在在的要求，在这种基础上，形成一种氛围，一种感觉，而这种氛围与感觉就是我们所向往的。