论朱自清的散文

更新时间:2023-02-05 07:48:48 阅读: 评论:0

余光中

1948年,51岁的朱自清以犹盛的中年病逝于北平大医院,火葬于广济寺。当时正值大变局的前夕,朱氏挚友俞平伯日后遭遇的种种,朱氏幸而得免。他遗下的诗,散文,论评,共为二十六册,约一百九十万字。朱自清是五四以来重要的学者兼作家,他的批评兼论古典文学和新文学,他的诗并传新旧两体,但家喻户晓,享誉始终不衰的,却是他的散文。三十年来,《背影》《荷塘月色》一类的散文,已经成为中学国文课本的必选之作,朱自清三个字,已经成为白话散文的代名词了。近在今年五月号的《幼狮文艺》上,王灏先生发表了《风格之诞生与生命的承诺》一文,更述称朱自清的散文为“清灵澹远”。朱自清真是新文学的散文大师吗?

朱自清最有名的几篇散文,该是《背影》《荷塘月色》《匆匆》《春》《温州的踪迹》《桨声灯影里的秦淮河》。我们不妨就这几篇代表作,来探讨朱文的高下。

杨振声在《朱自清先生与现代散文》一文里,曾有这样的评语:“他文如其人,风华从朴素出来,幽默从忠厚出来,腴厚从平淡出来。”郁达夫在《新文学大系》的《现代散文导论》中说:“朱自清虽则是一个诗人,可是他的散文仍能够贮满着那一种诗意,文学研究会的散文作家中,除冰心外,文章之美,要算他了。”

朴素,忠厚,平淡,可以说是朱自清散文的本色,但是风华,幽默,腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的风格,论腴厚也许有七八分,论风华不见得怎么突出,至于幽默,则更非他的特色。我认为朱文的心境温厚,节奏舒缓,文字清淡,绝少瑰丽,炽热,悲壮,奇拔的境界,所以咀嚼之余,总有一点中年人的味道。至于郁达夫的评语,尤其是前面的半句,恐怕还是加在徐志摩的身上,比较恰当。早在20年代初期,朱自清虽也发表过不少新诗,1923年发表的长诗《毁灭》虽也引起文坛的注意,可是长诗也好,小诗也好,半世纪后看来,没有一首称得上佳作。像下面的这首小诗《细雨》:

东风里

掠过我脸边,

星呀星的细雨,

是春天的绒毛呢。

已经算是较佳的作品了。至于像《别后》的前五行:

我和你分手以后,

的确有了长进了!

大杯的喝酒,

整匣的抽烟,

这都是从前没有的。

不但太散文化,即以散文视之,也是平庸乏味的。相对而言,朱自清的散文里,倒有某些段落,比他的诗更富有诗意。也许我们应该倒过来,说朱自清本质上是散文家,他的诗是出于散文之笔。这情形,和徐志摩正好相反。

我说朱自清本质上是散文家,也就是说,在诗和散文之间,朱的性格与风格近于散文。一般说来,诗主感性,散文主知性,诗重顿悟,散文重理解,诗用暗示与象征,散文用直陈与明说,诗多比兴,散文多赋体,诗往往因小见大,以简驭繁,故浓缩,散文往往有头有尾,一五一十,因果关系交待得明明白白,故庞杂。

东风不与周郎便

铜雀春深锁二乔

这当然是诗句。里面尽管也有因果,但因字面并无明显交待,而知性的理路又化成了感性的形象,所以仍然是诗。如果把因果交待清楚:

假使东风不与周郎方便

铜雀春深就要锁二乔了

句法上已经像散文,但意境仍然像诗。如果更进一步,把形象也还原为理念:

假使当年周瑜兵败于赤壁

东吴既亡,大乔小乔

就要被掳去铜雀台了

那就纯然沦为散文了。我说朱自清本质上是散文家,当然不是说朱自清没有诗的一面,只是说他的文笔理路清晰,因果关系往往交待得过分明白,略欠诗的含蓄与余韵。且以《温州的踪迹》第三篇《白水漈》为例:

几个朋友伴我游白水漈。

这也是个瀑布;但是太薄了,又太细了。有时闪着些许的白光;等你定睛看去,却又没有──只剩一片飞烟而已。从前有所谓“雾谷”,大概就是这样了。所以如此,全由于岩石中间突然空了一段;水到那里,无可凭依,凌虚飞下,便扯得又薄又细了。当那空处,最是奇迹。白光嬗为飞烟,已是影子;有时却连影子也不见。有时微风过来,用纤手挽着那影子,它便袅袅的成了一个软弧;但她的手才松,它又像橡皮带儿似的,立刻伏伏贴贴的缩回来了。我所以猜疑,或者另有双不可知的巧手,要将这些影子织成一个幻网──微风想夺了她的,她怎么肯呢?

幻网里也许织着诱惑;我的依恋便是个老大的证据。

这是朱自清有名的《白水漈》。这一段拟人格的写景文字,该是朱自清最好的美文,至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出许多。仅以文字而言,可谓圆熟流利,句法自然,节奏爽口,虚字也都用得妥贴得体,并无朱文常有的那种“南人北腔”的生硬之感。瑕疵仍然不免。“瀑布”而以“个”为单位,未免太抽象太随便。“扯得又薄又细”一句,“扯”字用得太粗太重,和上下文的典雅不相称。“橡皮带儿”的明喻也嫌俗气。这些都是小疵,但更大的,甚至是致命的毛病,却在交待过分清楚,太认真了,破坏了直觉的美感。最后的一句:“幻网里也许织着诱惑;我的依恋便是个老大的证据”,画蛇添足,是一大败笔。写景的美文,而要求证因果关系,已经有点“实心眼儿”,何况还是个“老大的证据”,就太煞风景了。不过这句话还有一层毛病:如果说在求证的过程中,“诱惑”是因,“依恋”是果,何以“也许”之因竟产生“老大的证据”之果呢?照后半句的肯定语气看来,前半句应该是“幻网里定是织着诱惑”才对。

交待太清楚,分析太切实,在论文里是美德,在美文,小品文,抒情散文里,却是有碍想像分散感性经验的坏习惯。试看《荷塘月色》的第三段:

路上只我一个人,背着手踱着。这一片天地好像是我的;我也像超出了平常的自己,到了另一世界里。我爱热闹,也爱冷静;爱群居,也爱独处。像今晚上,一个人在这苍茫的月下,什么都可以想,什么都可以不想,便觉是个自由的人。白天里一定要做的事,一定要说的话,现在都可不理。这是独处的妙处;我且受用这无边的荷香月色好了。

这一段无论在文字上或思想上,都平庸无趣。里面的道理,一般中学生都说得出来,而排比的句法,刻板的节奏,更显得交待太明,转折太露,一无可取。删去这一段,于《荷塘月色》并无损失。朱自清忠厚而拘谨的个性,在为人和教学方面固然是一个优点,但在抒情散文里,过分落实,却有碍想像之飞跃,情感之激昂,“放不开”。

朱文的譬喻虽多,却未见如何出色。且以溢美过甚的《荷塘月色》为例,看看朱文如何用喻:

(一)叶子出水很高,像亭亭的舞女的裙。

(二)层层的叶子中间,零星地点缀着些白花……正如一粒粒的明珠,又如碧空里的星星,又如刚出浴的美人。

(三)微风过处,送来缕缕清香,仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。

(四)这时候叶子与花也有一丝的颤动,像闪电般,霎时传过荷塘的那边去了。

(五)叶子本是肩并肩密密地挨着,这便宛然有了一道凝碧的波痕。

(六)月光如流水一般,静静地泻在这一片叶子和花上。

(七)叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样;又像笼着轻纱的梦。

(八)丛生的灌木,落下参差的斑驳的黑影,峭楞楞如鬼一般。

(九)光与影有着和谐的旋律,如梵婀玲上奏着的名曲。

(十)树色一例是阴阴的,乍看像一团烟雾。

(十一)树缝里也漏着一两点灯光,没精打彩的,是渴睡人的眼。

十一句中一共用了十四个譬喻,对一篇千把字的小品文说来,用喻不可谓之不密。细读之余,当可发现这些譬喻大半泛浮,轻易,阴柔,在想像上都不出色。也许第三句的譬喻较有韵味,第八句的能够寓美于丑,算是小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲来喻极富中国韵味的荷塘月色,很不恰当。十四个譬喻之中,竟有十三个是明喻,要用“像”“如”“仿佛”“宛然”之类的字眼来点明“喻体”和“喻依”的关系。在想像文学之中,明喻不一定不如隐喻,可是隐喻的手法毕竟要曲折,含蓄一些。朱文之浅白,这也是一个原因。唯一的例外是以睡眼状灯光的隐喻,但是并不精警,不美。

朱自清散文里的意象,除了好用明喻而趋于浅显外,还有一个特点,便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二两句里,便有两个这样的例子。这样的女性意象实在不高明,往往还有反作用,会引起庸俗的联想。“舞女的裙”一类的意象对今日读者的想像,恐怕只有负效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟,简直令人联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面;至于说白莲又像明珠,又像星,又像出浴的美人,则不但一物三喻,形象太杂,焦点不准,而且三种形象都太俗滥,得来似太轻易。用喻草率,又不能发挥主题的含意,这样的譬喻只是一种装饰而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有这么一句:“春天像小姑娘,花枝招展的,笑着,走着。”这句话的文字不但肤浅,浮泛,里面的明喻也不贴切。一般说来,小姑娘是朴素天真的,不宜状为“花枝招展”。《温州的踪迹》第二篇《绿》里,有更多的女性意象。像《荷塘月色》一样,这篇小品美文也用了许多譬喻,十四个明喻里,至少有下面这些女性意象:

她松松地皱缬着,像少妇拖着的裙幅;她轻轻地摆弄着,像跳动的初恋的处女的心;她滑滑地明亮着,像涂了“明油”一般,有鸡蛋清那样软,那样嫩,令人想着所会触过的最嫩的皮肤……那醉人的绿呀!我若能裁你以为带,我将赠给那轻盈的舞女;她必能临风飘举了。我若能挹你以为眼,我将赠给那善歌的盲妹;她必明眸善睐了。我舍不得你;我怎舍得你呢?我用手拍着你,抚摩着你,如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口,便是吻着她了。

类似的譬喻在《桨声灯影里的秦淮河》中也有不少:

那晚月儿已瘦削了两三分。她晚妆才罢,盈盈地上了柳梢头……岸上原有三株两株的垂杨树,那柔细的枝条浴着月光,就像一支支美人的臂膊,交互的缠着,挽着;又像是月儿披着的发。而月儿也偶然从它们的交叉处偷偷窥看我们,大有小姑娘怕羞的样子……电灯的光射到水上,蜿蜒曲折,闪闪不息,正如跳舞着的仙女的臂膊。

小姑娘,处女,舞女,歌妹,少妇,美人,仙女……朱自清一写到风景,这些浅俗轻率的女性形象必然出现笔底,来装饰他的想像世界;而这些“意恋”(我不好意思说“意淫”,朱氏也没有那么大胆)的对象,不是出浴,便是起舞,总是那几个公式化的动作,令人厌倦。朱氏的田园意象大半是女性的,软性的,他的譬喻大半是明喻,一五一十,明来明去,交待得过分负责:“甲如此,乙如彼,丙仿佛什么什么似的,而丁呢,又好像这般这般一样。”这种程度的技巧,节奏能慢不能快,描写则静态多于动态。朱自清的写景文,常是一幅工笔画。

这种肤浅而天真的“女性拟人格”笔法,在20年代中国作家之间曾经流行一时,甚至到70年代的台湾和香港,也还有一些后知后觉的作者在效颦。这一类作者幻想这就是抒情写景的美文,其实只成了半生不熟的童话。那时的散文如此,诗也不免;冰心,刘大白,俞平伯,康白情,汪静之等步泰戈尔后尘的诗文,都有这种“装小”的味道。早期新文学有异于50年代以来的现代文学,这也是一大原因。前者爱装小,作品近于做作的童话童诗,后者的心态近于成人,不再那么满足于“卡通文艺”了。在意象上,也可以说是视觉经验上,早期的新文学是软性的,爱用女性的拟人格来形容田园景色;现代文学最忌讳的正是这种软性,女性的田园风格,纯情路线。70年代的台湾和香港,工业化已经颇为普遍,一位真正的现代作家,在视觉经验上,不该只见杨柳而不见起重机。到了70年代,一位读者如果仍然沉迷于冰心与朱自清的世界,就意味着他的心态仍停留在农业时代,以为只有田园经验才是美的,所以始终不能接受工业时代。这种读者的“美感胃纳”,只能吸收软的和甜的东西,但现代文学的口味却是兼容酸咸辣的。现代诗人郑愁予,在一般读者的心目中似乎是“纯情”的,其实他的诗颇具知性,繁复性和工业意象。《夜歌》的首段:

这时,我们的港是静了

高架起重机的长鼻指着天

恰似匹匹采食的巨象

而满天欲坠的星斗如果实

便以一个工业意象为中心。读者也许要说:“这一段的两个譬喻不也是明喻吗?何以就比朱自清高明呢?”不错,郑愁予用的也只是明喻,但是那两个明喻却是从第二行的隐喻引申而来的,同时,两个明喻既非拟人,更非女性,不但新鲜生动,而且富于亚热带勃发的生机,很能就地(港为基隆)取材。

朱自清的散文,有一个矛盾而有趣的现象:一方面好用女性的意象,另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色,或演志士,或演浪子,或演隐者,或演情人,所谓风格,其实也就是“艺术人格”,而“艺术人格”愈饱满,对读者的吸引力也愈大。一般认为风格即人格,我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格(亦即我所谓的“艺术人格”),往往是他真正人格的夸大,修饰,升华,甚至是补偿。无论如何,“艺术人格”应是实际人格的理想化:琐碎的变成完整,不足的变成充分,隐晦的变成鲜明。读者最向往的“艺术人格”,应是饱满而充足的;作家充满自信,读者才会相信。且以《赤壁赋》为例。在前赋之中,苏子与客纵论人生,以水月为喻,诠释生命的变即是常,说服了他的朋友。在后赋之中,苏轼能够“摄衣而上,履巉岩,披蒙茸,踞虎豹,登虬龙,攀栖鹘之危巢,俯冯夷之幽宫,盖二客不能从焉”。两赋之中,苏轼不是扮演智者,便是扮演勇者,豪放而倜傥的个性摄住了读者的心神,使读者无可抗拒地跟着他走。假如在前赋里,是客说服了苏轼,而后赋里是二客一路攀危登高,而苏轼“不能从焉”,也就是说,假使作者扮演的角色由智勇变成疑怯,“艺术人格”一变,读者仰慕追随的心情也必定荡然无存。

朱自清在散文里自塑的形象,是一位平凡的丈夫和拘谨的教师。这种风格在现实生活里也许很好,但出现在“艺术人格”里却不见得动人。《荷塘月色》的第一段,作者把自己的身份和赏月的场合交待得一清二楚;最后的一句半是:“妻在屋里拍着闰儿,迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄悄地披了大衫,带上门出去。”全文的最后一句则是:“这样想着,猛一抬头,不觉已是自己的门前;轻轻地推门进去,什么声息也没有,妻已睡熟好久了。”这一起一结,给读者的鲜明印象是:作者是一个丈夫,父亲。这位丈夫赏月不带太太,提到太太的时候也不称她名字,只用一个家常便饭的“妻”字。这样的开场和结尾,既无破空而来之喜,又乏好处收笔之姿,未免太“柴米油盐”了一点。此外,本文的末段,从“采莲是江南的旧俗,似乎很早就有,而六朝时为盛”到“于是又记起西洲曲里的句子:采莲南塘秋,莲花过人头;低头弄莲子,莲子清如水”为止,约占全文五分之一的篇幅,都是引经据典,仍然不脱国文教员五步一注十步一解的趣味。这种趣味宜于治学,但在一篇小品美文中并不适宜。

《桨声灯影里的秦淮河》一文的后半段,描写作者在河上遇到游唱的歌妓,向他和俞平伯兜揽生意,一时窘得两位老夫子“踧踖不安”,欲就还推,终于还是调头摇手拒绝了人家。当时的情形一定很尴尬。其实古典文人面对此情此景当可从容应付,不学李白“载妓随波任去留”,也可效白居易之既赏琵琶,复哀旧妓,既反映社会,复感叹人生。若是新派作家,就更放得下了,要么就坦然点唱,要么就一笑而去,也何至手足无措,进退失据?但在“桨”文里,歌妓的七板子去后,朱自清就和俞平伯正正经经讨论起自己错综复杂的矛盾心理来了。一讨论就是一千字:一面觉得狎妓不道德,一面又觉得不听歌不甘心,最后又觉得即使停船听歌,也不能算是狎妓,而拒绝了这些歌妓,又怕“使她们的希望受了伤”。朱自清说:

一个平常的人像我的,谁愿凭了理性之力去丑化未来呢?我宁愿自己骗着了。不过我的社会感性是很敏锐的;我的思力能拆穿道德律的西洋镜,而我的感情却终于被它压服着。我于是有所顾忌了,尤其是在众目昭彰的时候。道德律的力,本来是民众赋予的;在民众的面前,自然更显出它的威严了。

这种冗长而繁琐的分析,说理枯燥,文字累赘,插在写景抒情的美文里,总觉得理胜于情,颇为生硬。《赤壁赋》虽也在游河的写景美文里纵谈哲理,却出于生动而现成的譬喻;逝水圆月,正是眼前情景,信手拈来,何等自然,而文字之美,音调之妙,说理之圆融轻盈,更是今人所难企及。浦江清在《朱自清先生传略》中盛誉“桨”文为“白话美术文的模范”。王瑶在《朱自清先生的诗和散文》中说此文“正是像鲁迅先生说的漂亮缜密的写法,尽了对旧文学示威的任务的”。两说都失之夸张,也可见新文学一般的论者所见多浅,又多么容易满足。就凭《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》一类的散文,能向《赤壁赋》《醉翁亭记》《归去来辞》等古文杰作“示威”吗?

前面戏称朱、俞二位做“老夫子”,其实是不对的。“桨”文发表时,朱自清不过二十六岁;“荷”文发表时,也只得三十岁。由于作者自塑的家长加师长的形象,这些散文给人的印象,却似乎出于中年人的笔下。然而一路读下去,“少年老成”或“中年沉潜”的调子却又不能贯彻始终。例如在“桨”文里,作者刚谢绝了歌舫,论完了道德,在归航途中,不知不觉又陷入了女性意象里去了:“右岸的河房里,都大开了窗户,里面亮着晃晃的电灯,电灯的光射到水上,蜿蜒曲折,闪闪不息,正如跳舞着的仙女的臂膀。我们的船已在她的臂膊里了。”在“荷”文里,作者把妻留在家里,一人出户赏月,但心中浮现的形象却尽是亭亭的舞女,出浴的美人。在“绿”文里,作者面对瀑布,也满心是少妇和处女的影子,而最露骨的表现是“我用手拍着你,抚摩着你,如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口,便是吻着她了。我送你一个名字,我从此叫你‘女儿绿’,好么?”用异性的联想来影射风景,有时失却控制,甚至流于“意淫”,但在20年代的新文学里,似乎是颇为时髦的笔法。这种笔法,在中国古典和西方文学里是罕见的。也许在朱自清当时算是一大“解放”,一小“进阶”,今日读来,却嫌它庸俗而肤浅,令人有点难为情。朱自清散文的滑稽与矛盾就在这里:满纸取喻不是舞女便是歌妓,一旦面临实际的歌妓,却又手足无措;足见众多女性的意象,不是机械化的美感反应,便是压抑了的欲望之浮现。

朱文的另一瑕疵便是伤感滥情(ntimentalism),这当然也只是早期新文学病态之一例。当时的诗文常爱滥发感叹。《绿》里就有这样的句子:“那醉人的绿呀!仿佛一张极大极大的荷叶铺着,满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她;但这是怎样一个妄想呀。”其后尚有许多呢呢呀呀的句子,恕我不能全录。《背影》一文久有散文佳作之誉,其实不无瑕疵,其一便是失之伤感。短短千把字的小品里,作者便流了四次眼泪,也未免太多了一点。时至今日,一个二十岁的大男孩是不是还要父亲这么照顾,而面临离别,是不是这么容易流泪,我很怀疑。我认为,今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品,不必再三诵读这么哀伤的文章。

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