2024年3月23日发(作者:安萨里)
苏轼 《水龙吟》赏析(总10页)
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苏轼 《水龙吟》
似花还似非花,也无人惜从教坠。抛家傍路,思量却是,无情有思。萦损柔肠,困酣妖眼,欲开还闭。梦随风万里,寻郎去处,又还被,莺呼起。不恨此花飞尽,恨西园,落红难缀。晓来雨过,遗踪何在 一池萍碎。春色三分,二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花,点点是离人泪。
赏析一:
这首咏物词,以物拟人,写得缠绵悱恻,构思精妙,笔力卓绝。这是苏词婉约风格的代表作。词中细腻地描绘了杨花飘落的情状,也借杨花自花自落的寂寞传递出感时伤春的幽怨之情。
赏析二:
苏轼之词以豪放为风格,然而苏词也有不少细腻婉约之作,本词便是一篇极为情致细腻的惜花词章。本篇构思巧妙,刻画细致,咏物与拟人浑成一体。上片惜杨花之飘坠,下片抒发哀悼杨花委尘之悲恨,表现了思妇极其缠绵悱恻的情思,达到物与神的境界,词中自出新意,风神绵邈,情韵俱佳,为咏物妙作。全词用拟人化手法,亦物亦人,通过杨花随风飘转的情景,刻画出一位梦绕魂牵、幽怨绵绵的思妇形象。构思新颖,想象丰富。起笔便不同凡响,用语精妙。“‘似花还似非花’两句,咏杨花确切,不得咏他花”。“抛家傍路”三句转入拟人手法:“无情有思”引出下面几句的内容。“萦损柔2
肠”三句写“思”的状态,描写杨花轻盈臃仲似美人之眼欲睁又闭,想象奇妙无比,神采飞动。“梦随风万里”三句写“思”的内容,是万里寻夫。刚停而又被莺呼起。写尽杨花轻盈飘动而无定所的神韵。下片则愈出愈奇。先以落红隐衬杨花,说“不恨”只是由笔传情,实则“有恨”。“晓来雨过”而问询杨花遗踪,所看到的是“一池萍碎”。词人认为这碎萍便是杨花化成,悖理而有情,更能显出对杨花的一往情深。接下去再深描一笔,点出杨花的归宿。那些漫天飞舞的杨花都在哪里去了呢这就是有二成变成了尘土,一成变成绿萍。杨花已尽,春色已尽。煞拍再画龙点睛,“细看来,不是杨花,点点是离人泪。”以情收束全词,干净利落而余味无穷。此词遗 取神,空灵婉转、精妙绝伦,压倒古今,为咏物词的极品。
赏析三:
这首词,一般以为作于宋哲宗元佑二年(1087)。其时,作者与章质夫同仕汴京。
题为“次韵章质夫杨花词”。次韵是要受到很多限制的,不但要用原作的韵,而且次序也不能变。这就比和韵更难。弄得不好,往往以辞害意。所以许多大诗人、大词人都不多作。东坡这一次韵之作,一般以为比原作更好。这就不能不说与作者的才学有关了。
词一起,便把描写对象放在似与不似之间,这是非常高明的。“似花还似非花”,可说是形象地概括了这类咏物词的艺术规律。似花在形,似非花在神。很好地处理形与神的关系,这就是咏物词在3
艺术上的要求。正因其似而不似,所以一般人就不知道珍惜而任其飘坠了。“抛家”句,承“坠”字而来。一抛,似无情;一傍,却有思。“无情”而“有思”,也就是“似花还是非花”。杜甫《白丝行》句:“落絮游丝亦有情”;韩愈《晚春》句:“杨花榆荚无才思,惟解漫天作雪飞。”这里反用其意,较之章作全袭韩意自为高妙。“萦损”三句,以拟人语组合成句,状其温婉娇美,“无情有思”而又有情思,是由神似而至人化的过渡。“梦随”三句,取意于唐人金昌绪诗《春怨》:“打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”这里实际是暗写一位女子的无限幽怨。寓伤感于飘逸,已不是“无情有思”而是“有情有思”了。
换头而下,则从这个女子眼中写来。从“不恨”与“恨”之间见其深情远思。“此花飞尽”,一花之事也;“落红难缀”,一春之事也。杜甫《曲江》句:“一片花飞减却春,风飘万点正愁人。”整个春天即将过去,而所思之人尚未归来。其思念之切可想而知。“晓来”三句,进一层写落红不但“难缀”,且遗迹也将为朝雨洗净,只剩下一池破碎的浮萍。“春色”三句,紧承“晓来”三句而来,三分春色,全部付之尘土与流水。“且看欲尽”,“莫厌伤多”(杜甫《曲江》),真不禁心灰意冷了。歇拍用唐人诗:“君看陌上梅花红,尽是离人眼中血。”曾季《艇斋诗话》以为“夺胎换骨”。词人之笔绕回到杨花身上,但它在离人眼中一点点都成了血泪。前面所谓“无人惜”者,似为花,实为人。而现在,则惜此花者,惟此离人;惜此离人者,亦惟此4
花,泪眼相看,情何能已!思何能已!故郑文焯手批《东坡乐府》以为歇拍“画龙点睛”,可谓别具兴眼。
综观全词,沈谦《填词杂说》谓为“幽怨缠绵,直是言情,非复赋物。”这是就其艺术效果说词已不止于赋物,而充分表达了作者欲言之情。我们不能理解为艺术上可以把言情与赋物分离开来乃至对立起来。问题在于如何处理物之形与神的关系,又如何处理之神与人之情的关系。刘熙载《艺概》以为起句可作全词评语,“盖不离不即也”。于“不离不即”中求之,斯为探真之道。唐圭璋先生以为此词“咏杨花,遗貌取神,压倒古今”(见《唐宋词简释》),则明确主张从貌与神的关系的处理中求之,较之刘氏之说更进了一步。当然,“遗貌取神”必先由貌 入神,也不能把貌与神分离乃至对立起来。唐先生又谓“全篇皆一惜字生发”,也极精当。由“无人惜”而至有人惜,乃是贯串全篇的基本脉络。
赏析四
咏物词的创作素以为难。张炎《词源》云:“诗难于咏物,词为尤难。体认稍真,则拘而不畅;模写差远,则晦而不明。要须收纵联密,用事合题。一段意思,全在结句,斯为绝妙。”清代沈祥龙《论词随笔》亦云:“咏物之作,在借物以寓性情。凡身世之感,君国之忧,隐然蕴于其内,斯寄托遥深,非沾沾焉咏一物矣。”张、沈二人对咏物词所持观点是有相当的代表性的。而如果咏物兼有和韵,则难度就更大了。而苏轼这首《水龙吟》,不仅在咏物方面“压5
倒今古”(张炎《词源》),而且“和韵而似元唱”(王国维《人间词话》),其词心词境不惟迥出时人,直使后人难能为继,因而值得我们特别注意。
此词作年一般认为是元佑二年(1087)。王文诰《苏文忠公诗编注集成总案》和朱祖谋《强村丛书》编年本《东坡乐府》均系于此年,此后基本为论家所采纳。因为此年苏轼与章质夫同官京城,且曾共在章府听弹琵琶;苏并有《水调歌头》(昵昵儿女语)一词以纪其事,而此《水龙吟》词遂一并附录于此年。此说看似有理,实则不耐推敲。何则盖苏轼此词乃和韵寄赠之作,若作于同官京师之时,则“寄”之一字便无从诠释了。苏轼在给章质夫的信中说:“……柳花词妙绝,使来者何以措词!本不敢继作,又思公正柳花飞时出巡按,坐想四子闭门愁断,故写其意,次韵一首寄去,亦告不以示人也。”故元佑二年之说颇存疑问。信中提到的章质夫“正柳花飞时出巡按”,则与元丰四年(1081)四月章质夫出为荆湖北路提点刑狱的经历及季节特征相合。故定为元丰四年,或许更为合适。时苏轼因“乌台诗案”贬官黄州,《水龙吟》词中的伤春身世之感,也可以与苏轼的这一段被贬谪的经历更容易挂起钩来。
苏轼的这首《水龙吟》是和章质夫的《水龙吟》的同韵之作,虽然苏轼称章词“妙绝”,自己“本不敢继作”,继作之后,又嘱告对方“不以示人”,似并无机锋相摩之意。但后人还是往往将它们放在一起比勘品评,以决高下。因此在评说苏词之前,不妨先化一些笔墨6
来看看章词究竟。其传诵一时是浪得虚名还是确有身手,是须看过方能知晓的。章词全文如下:
燕忙莺懒花残,正堤上、柳花飘坠。轻飞乱舞,点画青林,全无才思。闲趁游丝,静临深院,日长门闭。傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被、风扶起。 兰帐玉人睡觉,怪春衣、雪沾琼缀。绣床旋满,香球无数,才圆却碎。时见蜂儿,仰粘轻粉,鱼吞池水。望章台路杳,金鞍游荡,有盈盈泪。
章质夫的词,《全宋词》共录两首,即有一首声名远度,殊属不易。这首词咏杨花,以形写神,风姿秀逸。上阕写杨花飘坠轻飞,极富动态神韵,特别是歇拍“傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被、风扶起”几句,将杨花在“静临深院,日长门闭”后的轻飞之态,写得至为灵动。连首肯晁叔用以为质夫与东坡难以比肩的魏庆之,也不得不称说此数句“可谓曲尽杨花妙处”,并直言“东坡所和虽高,恐未能及”(《诗人玉屑》卷二十)。这比泛泛的苏、章优劣论要有说服力得多。下阕虽牵涉人事,但仍以摹写杨花物态为主,不惟拟人,且略微渗入了人的情韵。朱弁《曲洧旧闻》卷五称它“命意用事,清丽可喜”,或许正是看到了这一点。从总体上,章质夫赋咏杨花,便真的在杨花的物态风神方面化足了功夫,因此就状物生动而言,章质夫是曾无半点愧色的。
与章质夫的原唱相比,苏轼的和韵之作便表现出了一些新的特点。他在咏杨花方面既不模写差远,也不体认太真,而是在不即不离中,将自己的感情隐寓其中,亦杨花亦东坡,把传统的赋物境界7
和人格境界打通为一,“直是言情,非复赋物”(沈谦《填词杂说》)。但若要言及摹写杨花物态的精妙,则章质夫的地位仍难以动摇。苏轼只是在“使来者何以措词”的感叹之外,别开一新境界而已。有鉴于此,许昂霄《词综偶评》认为章、苏二作,“均是绝唱,不容妄为轩轾”。而王国维遽称苏词“和韵而似原唱”,章词“原唱而似和韵”,并归之为“才之不可强”(《人间词话》),似乎又只窥一端,未见其余,很难说是持平之论了。
苏轼和韵的是一首当时已称诵的名作,如果再在状物方面费尽思索,恐怕也难以逾越原唱,所以只能别开生面,把杨花拔高一筹,使之渲染上更强烈的主观色彩,更多地显示出人的性情品格。因此在苏词中,杨花同人的情感贴得更近了,而且这种贴近是自然而然、不知不觉的。
起句“似花还似非花”,就典型地体现了“物物而不物于物”的意思。“似花”是“物物”,“还似非花”则已“不物于物”了。全词皆就此二端描画,故刘熙载说:“此句可作全词评语,盖不离不即也。”(《艺概·词曲概》)“也无”两句续写“非花”之意。因为“非花”,所以无人对其坠落表示怜惜,任由它“抛家傍路”。这是宕开一层的写法,是欲扬先抑。“思量”两句则承“似花”而来,笔法与前陡转。花与人的情思往往有比较直接的对应关系,如杜甫诗云:“落絮游丝亦有情,随风照日宜轻举。”一般都是由花生情,由情到花的。故起句六字,用力颇足,涵盖到后面数句的文意。“萦损”三句是总写,兼及“似花”“非花”两方面。一方面传神地写出了柳絮翻飞的迷人姿态;另一方面用“萦8
损柔肠”四字,既写出了杨花对柳树的缱绻之情,又隐约写出了闺中女子因思念郁结、天气倦人而娇眼欲开还闭的神态,写物写人,浑不可分。歇拍三句化用了唐人金昌绪的《春怨》诗:“打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”从虚虚实实中遁入梦境,把闺妇的心思委婉说出,但同时又与柳絮的自然形态结合无垠。把柳絮的随风飘荡,乍去又回,欲坠仍起,写得十分形象。
过片从杨花想到落花,又是宕开一层的写法。因为杨花“非花”,所以“不恨此花飞尽”;但杨花飞尽的季节却是春天将逝的季节。西园繁花落尽,如同杨花一样无可挽回了,这是一种说不出的痛。因而既一再说杨花不关我情,而写情之句又皆从杨花生出,不黏不脱之境,仿佛可见。接下笔法又转。从对春天的怜惜转而对杨花心生关怀,将自己对杨花貌似冷漠的心态直接揭穿。“晓来”三句自问自答,是借用了杨花化萍的传说。姚宽从植物生态的角度,认为苏轼引用传说,不免有误。他在《西溪丛话》中说:“杨、柳二种,杨树叶短,柳树叶长。花初发时,黄蕊子为飞絮。今絮中有小青子,著水泥沙滩上即生小青芽,乃柳之苗也。东坡谓絮化为浮萍,误矣。”姚宽的分析颇具科学意味,似不容不信。但苏轼此处只是借以言情,也不宜胶柱鼓瑟,以科学来代替诗情。苏轼为人既随意适性,他能就黄冈之赤壁而引发诗情喷涌之《念奴娇》(大江东去),虽与赤壁之战的故地了不相涉,但何妨其成为千古名作呢故在诗词鉴赏领域,审美的感知有时比科学的考证,是要更为契合诗人的初衷的。
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“春色三分”三句是假设之辞,但假想得超凡脱俗,让人拍案称奇。这种将春色数量分化的写作方法,苏轼曾多次使用,如《临江仙》之“三分春色一分愁”,《雨中花》之“不如留取,十分春态,付与明年”等,都可看出他一贯的思维定势。当然从渊源上而言,也许唐代诗人徐凝的诗“天下三分明月夜,二分无赖是扬州”,才是此类写法的更早的源头。煞拍三句呼应上阕“萦损柔肠”之意,是点题之句。杨花之漫天飞舞,恰如游子与思妇的眼泪,纷纷扬扬,无穷无尽。也只有游子和思妇,才会在这纷飞的泪水中苦度年华。语意沉痛,振动全篇,将全文的情感收束得异常饱满。
苏轼写杨花是用情感驱动的,所以它给人的印象不仅在于描摹对象的形神兼备,更在于随着对象的起转变化而引发的情感变化。在若即若离、不即不离中,将全词写得空灵飘忽,是苏轼豪放之外沾溉于传统的另外一种风格。朱弁《曲洧旧闻》引晁叔用的话说:“东坡如毛嫱、西施,净洗脚面,与天下妇人斗好,质夫岂可比哉!”东坡作词虽不十分措意,但这一首因系次韵,所以用足了才力。不仅音律精细,情感幽约,而且紧著题目,融化不涩,堪称是咏物之正法眼藏
赏析五
这是一首咏物词。张炎《词源》云:"诗难于咏物,词为尤难。体认稍真,则拘而不畅;模写差远,则晦而不明。要须收纵联密,用事合题。一段意思,全在结句,斯为绝妙。"清代沈祥龙《论词随10
笔》亦云:"咏物之作,在借物以寓性情。凡身世之感,君国之忧,隐然蕴于其内,斯寄托遥深,非沾沾焉咏一物矣。"
苏轼这首《水龙吟》,不仅在咏物方面"压倒今古"(张炎《词源》),而且"和韵而似原唱"(王国维《人间词话》),其词心词境不惟迥出时人,直使后人难能为继,因而值得我们特别注意。
此词约作于元丰四年(1081),苏轼45岁,正谪居黄州。苏轼与章质夫信云:"……柳花词妙绝,使来者何以措词!本不敢继作,又思公正柳花飞时出巡按,坐想四子闭门愁断,故写其意,次韵一首寄去,亦告不以示人也。"元丰四年(1081)四月章质夫出为荆湖北路提点刑狱。时苏轼"乌台诗案"贬官黄州。
苏轼这首《水龙吟》是和韵之作,章质夫《水龙吟》云:
燕忙莺懒花残,正堤上、柳花飘坠。轻飞乱舞,点画青林,全无才思。闲趁游丝,静临深院,日长门闭。傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被、风扶起。 兰帐玉人睡觉,怪春衣、雪沾琼缀。绣床旋满,香球无数,才圆却碎。时见蜂儿,仰粘轻粉,鱼吞池水。望章台路杳,金鞍游荡,有盈盈泪。
这首词咏杨花,以形写神,风姿秀逸。上阕写杨花飘坠轻飞,极富动态神韵,特别是歇拍"傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被、风扶起"几句,将杨花在"静临深院,日长门闭"后的轻飞之态,写得至为灵动;可谓曲尽杨花妙处",并直言"东坡所和虽高,恐未能及"(魏庆之《诗人玉屑》卷二十)。下阕仍以摹写杨花物态为主,不惟拟人,且略微渗入人情。
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苏轼的和韵之作在咏杨花方面既不模写差远,也不体认太真,而是在不即不离中,将自己的感情隐寓其中,亦杨花亦东坡,上阙侧重写芳华幽独之悲,下阙侧重写惜春伤逝之感。深寓生命之孤独、漂泊、失落、不能自主、无可奈何之悲伤。
王国维称苏词"和韵而似原唱",章词"原唱而似和韵",并归之为"才之不可强"(《人间词话》)。
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