[《文心雕龙》之《神思》篇的美学思考]文心雕龙神思

2024年3月17日发(作者：谭友夫)

[《文心雕龙》之《神思》篇的美学思考]文心雕龙神思

《文心雕龙》是中国古代的一部文学理论和美学巨著。在《神思》篇中，刘勰专门讨论了文思的问题。其中包括创作中的心理问题、艺术想象以及相关内容。从美学上来说，《神思》篇对研究中国古代审美心理的发展方面具有重要的参考价值。本文试从审美距离、审美心胸、“情变所孕”这三方面来阐述它的美学意义。

一、审美距离

“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。”

在审美活动中，审美主体与客体处于相交流相融合时，要达到“物与神游”，须把握好主体与物之间的审美距离。中国古人主张将自己游离于客观实体之外，清人钱泳言：“太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”在这里，刘勰也强调了这种心理距离，一个“游”字正好说明了心物之间的这种融洽、自在的关系，它给我们呈现了一种动态的、流畅的美感。即作家在创作时要与外物保持合适的心理距离，既要给自己的发挥留有余地，又要防止心理距离的过大导致审美消失。只有在这样的心理距离中，才能达到思接千载、视通万里，实现心物同一。

国外也有类似的论述。布洛的“心理距离说”认为，保持适当的心理距离是一个具有普遍意义的审美原则和艺术创作原则。 人对艺术和现实审美活动的基本原则就是要保持适当的心理距离，超越实际人生，用一种纯客观的态度孤立地鉴赏物的形象。朱光潜先生也说：“凡是艺术都要有几分近情理，‘距离’才不至于过近，才能使之了解欣赏；要有几分不近情理，‘距离’才不至于过近，才不至于使人由美感世界

回到实用世界。”正是在这种不即不离的心理距离中，主客体之间才能实现神与物游、物随神动自由的交流。在回环反复的心物状态中，主体的创作冲动得到激发，完成了审美活动。

二、审美心胸

“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研磨以穷照，驯致以怿辞。”

虚静，原指人们感受和认识客观外物及其内在规律时所持的精神专一、素朴纯净的主观态度，当它被引入审美领悟时，主要指人们审美观照时所持的一种超功利的直觉感悟的心理状况。它最早是从先秦道家那儿发展起来的。老子提出“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各归其根。其根曰静，是谓复命”。老子主张人们应当用虚寂沉静的心境，去面对宇宙万物的运动变化。只有这样，才能让心灵恢复清明，人才能深入领悟到道的妙机。而庄子则把“不思虑，不豫谋……虚无恬淡，乃合天德”当做他的理想人格，强调摒绝一切私心杂念，以默契大道，超脱物我，获得一种精神自由的境界。

于是他说：“圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也……夫虚静天地恬�寂寞无为者，天地之本而道德之至，故帝王圣人休焉。 ”在庄子看来，使主体化为宁静的存在，使主体的心变成一颗宁静的心灵，这样才能和大道沟通交流，才能和天地精神交流。审美主体观照万物时要“致虚”和“守静”，才能悟到万物之美、大道之真。

魏晋南北朝时，老庄哲学盛行，“虚静”说作为老庄哲学的重要范畴，也被当时的文学家和艺术家引入审美理论中。稍早于刘勰的南朝宗炳在其《画山水序》中提出：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。”他认为领悟山水之美，必须虚静其心，澄净其怀。

在此基础上，刘勰提出了自己的“虚静”说。他继承并发展了老庄哲学。一方面，他强调审美心胸来于当下审美的专注凝神、纯净精神；另一方面，他认为虚静并不是主张人的无知无欲，而是要把过去掌握的知识和文化修养积淀在创作前安宁的心境之下。在这里，他引用了

《庄子・知北游》中的典故。孔子慕名向老子请教什么是最高的道，老子答：“汝其戒，疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而知。”刘勰显然借用了这个意思，但却没有止于此。他同时还说明了作家进入艺术想象要积极调动自己的知识积累、思辨才能、生活经验和遣词的情致，这样才能更丰富形象和联想，使意象丰满。从中，我们也看到陆机的影响。陆机在《文赋》中说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”他把阅读和钻研古代经典当做创作前的修养准备，颐养情性。

刘勰在这里表达了对作家学识才力的推崇。从中可见，他的虚静论不仅强调创作开始时，作家要使自己的精神处于超脱、宁静的审美状态中，排除干扰。更为重要的是，他没有把这种虚静导向虚无甚至神秘，而是强调了人要进行“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”的内在修养，将这些内化成一种生命的力量，孕育出自我的一个充满和谐的生命世界。

三、关于“情变所孕”

“登山则情满于山，观海则意溢于海。”

情感是神思活动的推动力和催化剂。创作主体只有投入自己饱满的思想感情，才能使自己在想象的无边无际的世界里任意遨游，和被想象的客观事物紧密地打成一片。想到登山，脑海里便仿佛目睹了山的风光，想到观海，心中又翻腾起海的波涛，情意溢满山海乃至与风云并驱。主体或欣喜或悲壮的感情都浇灌和熔铸在客观对象中，成为一种独特的审美意象。

艺术想象在整个创作构思过程中，始终是与情感连在一起的。没有情感，也就无法展开想象的双翅。在《夸饰》篇中，刘勰也说道：“谈欢则字与笑并，论戚则声与泪偕。” 这种感情在想象中奥妙无穷，能在虚构中体现出具体的东西，于无形中刻画出形象。在想象活动中，由于情感的加入，作家的内在精神与外在物象有了交流，因此有了“神用象通，情变所孕”。这与西方的“移情说”有相似之处。

立普斯的“移情说”，把人的美感视为一种心理错觉，一种在客观事物中看到自我的错觉。产生美感的根本原因在于“移情”。而“移情”，

也就是把人的感觉、情感、意志等移植到外在于我们的事物里去，使原本没有生命的东西仿佛有了感觉、思想、情感、意志和活动，产生物我同一的境界。“移情说”认为，只有在这种境界中，人才会感到事物的美。这与王国维“以我观物，物皆著我之色彩” 是同样的道理。

综上所述，在审美活动中，心物之间应保持不即不离的心理距离，便于主体展开艺术想象。而作家要进入艺术想象，则需要摆脱世俗尘杂，生成审美心胸，把知识、识见、经验等理性的东西内化成一个和谐的生命世界。在“神与物游”的过程中迁情以往，摄物归心，实现物我合一。

注释：

刘勰著，王运熙，周锋译注.文心雕龙译注[M].上海：上海古籍出版社，1998.245，245，245，333，251.

朱光潜.朱光潜美学文集[M].上海：上海文艺出版社，1982.31.

老子著，陈鼓应译注.老子注译及评介[M].北京：中华书局，1984.124.

庄周著，王世舜译注.庄子译注[M].济南：山东教育出版社，1984.284，237，416.

朱良志.中国美学名著导读[M].北京：北京大学出版社，2004.64，43.

王国维，滕咸惠译评.人间词话[M].长春：吉林文史出版社，2004.5.