浅析《文心雕龙》的“神思”观

2024年3月17日发(作者：喻屏)

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浅析《文心雕龙》的“神思”观

作者：卢贵灵

来源：《北极光》2015年第09期

摘要：“神思”是中国古代文艺创作基本的艺术构思方式，以“神与物游”为核心理论，以审美情感和艺术想象为两大基本要素，创造出审美意象。本篇以李贺《李凭箜篌引》为文本来阐述“神思”的基本特征和说明捕捉“神思”灵感的条件。

关键词：“神思”观；李贺；李凭箜篌引

一、“神思”观的源流与特征

1.“神思”源流

“神思”是一种文学创造的精神心理活动，中国古代文论中的“形象思维”。庄子用“游”描述自由精神境界，“游心于物之初”、“得游，得至美之乐，得至美而游乎至乐，谓之至人”，揭示“游”的神游性、神奇性和自由性。对“自由的想象”创造性思维的描绘，中国古代亦早有之。《荀子.解蔽》：“坐于室而观四海，处于今而论久远。”屈原《楚辞.远游》：“涉青云以汛滥游兮，忽临夫旧乡。思旧故而想象兮，长太息以掩涕”等，表明自古文人不乏有对“神思”强烈而浪漫的体悟。汉.韦昭《鼓吹曲》载“聪睿协神思”之词，首提“神思”一词。西晋.陆机《文赋》“精鹜八极，心游万仞”说，最初谈到神思基本特征，虽未提“神思”之词，实指“神思”本质。而在《文心雕龙》专设《神思》篇，将神思基本特征归纳为“思理为妙，神与物游”八字，乃“驭文之首术，谋篇之大端”，形成“体大虑周”的神思观，系统建立中国传统“形象思维”学说。

2.“神思”基本特征

神思作为一种文学创作方式，指主体情感同艺术表象彼此交流、相融相游，从而创造审美意象的心理活动，即刘勰所谓“神与物游”。主体情感和艺术表象是神思运行的两大因子，而创造这两个因子是种相当复杂的心理过程，剖析“神思”有如下基本特征：

首先，“神”与“物”的二元统一。神思中作为审美情感的“神”和艺术表象的“物”，二者作用不同，前者主导制约着神思方向与进程，影响着神思结果。创作主体只有具备充沛的审美激情，才可能进行丰富奇妙的“形象思维”，即刘勰主张神思乃“情变所孕”。明.徐祯卿《谈艺录》云：“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形与声”，“朦胧萌坼，情之来也；汪洋浸衍，情之沛也；连翩络属，情之一也。”从神思发端，即“朦胧萌坼”，到神思高峰“汪洋浸衍”，再到成熟创作时“连翩络属”的各环节，都离不开一个“情”字——主体的审美情感。离开主体情感的想象不是艺术想象，主体开动这座情感列车，去装载各种审美意象。《毛诗序》云：“情动于中而形于言。”陆机说：“精骛八级，心游万仞……情瞳嚨而弥鲜，物昭晰而互进。”创作主体情来意到，方能“与物游”，展开想象的翅膀，遨游神物交融的天地。

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但主体情感毕竟是抽象难懂的，往往要借助具体可感的艺术表象方能表达出主体情感，因为艺术表象具有可观感、形象具体的特点，是寄托主体情感的载体。如此，“神用象通”成了“神与物游”的基本特性，离开“象”，神思将成无根之木、无源之水。难怪文人向来不主张面壁玄想，而把对大干世界的关照作为神思的基本前提和逻辑起点。

其次，超时空性、自由性和能动性。《神思》载：“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里，吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之间，卷舒风云之色，其思理之致乎。”作为一种审美活动，艺术想象可“身在彼而心在此”，不受时空限制，具有极度自由和超越时空的特征。又《物色》载：

“物有恒姿，思无定检”，《明诗》道：“诗有恒裁，思无定位”，都说明神思不受任何约束，具有强烈主观能动陸。

第三、虚设幻造的结果。《神思》“赞曰”主张“神用象通”，即“象”为“神思”内在条件，是“神思”进行的载体。

在艺术想象之初，刘勰认为“诗人感物，联类无穷”。心和物的关系是偶然、复杂的，甚至互相矛盾的，两者处于一种“万物竞萌”的混乱状态。随着主体情感和艺术表象相互作用进一步发展，外界之物就不再是纯自然之物，原先混乱的意象逐渐清晰明亮起来，成为带有主体色彩的有序意象，此时“象”不是现实事物之象，是情感化了的虚拟之象，意象乃心与物的交融和合，“神与物游”的产物。通过艺术想象创造意象，作家创出物态化的意象，做到“窥意象而运斤”、“寻声绛而定墨”。

二、李贺《李凭箜篌引》之“神思”观

下面以李贺诗《李凭箜篌引》具体分析他在诗文创作中的“神思”观。这是一首非常出色描绘音乐的诗，至今令人惊叹。音乐作为一种诉诸于听觉的时间艺术，它的艺术魅力存在短暂的瞬间，音乐的形象更是高度抽象，难以把握，而斥诸笔端描绘出来更难。但诗人李贺这首《李凭箜篌引》做到了，与白居易《琵琶行》、韩愈《听颖师弹琴》一道，被誉为“摹写声音之至文”。

1.着重“感”的发挥

《李凭箜篌引》有着《琵琶行》、《听颖师弹琴》不具备的独特魅力。白居易、韩愈的诗着重通过比喻、象声等手法，去刻画出音乐的具体形象，如白诗“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”、“大珠小珠落玉盘”、“银瓶乍破水浆进”和韩诗“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”等。李贺也用“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”来具体描绘李凭弹箜篌的高超技艺形象，但诗人更多的是用“感”，写音乐给人的感受，音乐的强烈的、摄人心魄的艺术张力。这里就照应了文思决定文意，文意决定文辞的中国古文论思维。

2.“想象”的奇妙运用

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对于音乐给人的听觉效果，诗人没有照一般思维轨迹去叙述，而是驰骋大胆的幻想、创造丰富的联想，形成神奇变化、目不暇接的艺术境界，运用这样的方式描写音乐，使音乐的魅力呼之欲出。

3.“跳跃性”的思维

这首诗中的幻想、联想艺术手法，还具有“跳跃性”特质。诗人思维时而天上，时而地下；时而动物，时而植物；时而神人，时而天帝。叙述的脉络似乎无规律可循，但这恰恰是诗人思维的独特轨迹，反映的是诗人想象的流动轨迹，想象所至，笔之所至。这样的写法，使这首诗在内容上表现出意境深远神秘，在形式上体现出流动变幻神奇色彩。

三、总结

上述可知，“神思”观是一种在中国古代早已形成的相当完备的文学创作理论，而其集大成者是刘勰《文心雕龙·神思》中的神思理论。本文在介绍了神思“来龙去脉”及其基本特征后，重点以李贺《李凭箜篌引》为文本分析了神思观在具体实践的运用，以期说明古文论家的神思观对古代更对现代的文学创作具有重要理论价值，与国外的“创造性思维”有异曲同工之妙。