元曲基础知识

2024年3月14日发(作者：余克缙)

元曲基础知识

元曲基础知识第一讲

一，元曲的定义

元曲又称词余、乐府，是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举。元曲虽有固定格格式，但并不生硬死板，在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。所以，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)。

二，元曲的产生

王国维在《宋元戏曲史.序》中说：“凡一代有一代指文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。而后世莫能继焉者也。”正所谓“时运交移，质文代变”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”。文随着时代变化，古今中外，概莫能外。

元曲之所以成为一代文学是与元蒙古贵族入主中原后的政治文化背景密切相关的。元世祖忽必烈灭亡宋朝统一中国后，尖锐的民族矛盾与斗争就一直存在。元朝统治者政治上实行武力镇压，对汉族知识分子严酷打压控制，使科举制度中断了长达７８年之久，知识分子被降到比娼妓还要低的地位。所以，元代有“一官二吏三僧四道五医六工七猎八娼九儒十丐＂之说。知识分子排到倒数第九可想而知地位多么低微。同时元蒙统治者借助儒学理学和宗教禁锢来麻痹人们的思想意识，以巩固其统治，使中国的文化学术沦入衰退境地。另一方面，元代城市经济特别发达，外来文化的输入，加上作为统治者的蒙古族一直喜爱歌舞，因此戏曲为代表的市民文学就大大地发展起来，久而久之取代了以诗文为主的正统文学地位，从此古文，诗词渐渐衰弱。这是因为诗文受到统治者的排斥，加上诗文作家大多是官宦，脱离大众，脱离生活，受重重思想束缚，不能写出反映社会现象的作品，而

杂剧作家身居下层，了解和熟悉市民生活，封建礼教和程朱理学的思想影响较少，能自由地进行创作。再就是诗文作家政治上得不到尊重，苦闷思想普遍存在。有的作家不满现实留恋宋王朝，有的向往山林隐逸生活等等．．．这一切，使文人的生命观和价值观发生了巨大的裂变。所谓“学而优则仕”的道路已不通，文人们便追求耳目声色口腹之乐。或成为“书会才人”与优伶为伍，或遁入林泉，纵情山水，过着是隐非隐的生活。。。这就是元代文人从愤世、叹世、隐世到玩世的特殊文化心态。这种心态和市民化的文化土壤相结合，就催生了市俗化程度高且具有博杂、诙谐、直白等艺术特征的元曲出现。

二，元曲的种类

元曲，根据近代诸多学者的研究，应该分为散曲和杂剧两大类。

１，散曲分为小令和套数两种。“小令”源于词的小令，但是到了元代，它的义有了变化。元燕南芝庵在《唱论》中说：“成文章者曰乐府，有尾声名套数，时令小令唤叶儿．．．，街市小令，唱尖歌清意。”这里的“小令”，指民间市井俚歌。直到元末，“小令”不再专指俚歌，而明确成为与套数相区别的散曲体裁。“小令”有“只曲体”，指一支曲子一韵到底；有“重头连章体”，指同一曲调重复若干首；有“带过曲体”，是一个曲调兼带另一或两个音律相互衔接的曲调，最多能用三支曲调相连接的一种体式；有“异调间列问答体”，即用几支不同曲调交错表现某一事件，并用代言体一问一答的体式。套数，是将同属一个宫调的若干支零散曲子连接成为一套曲。它是以“套”计数的曲子，不同于以“支”计数的一支曲的“小令”，故称为“套数”。“套数”又称套曲、散套、大令，是从宋大曲、宋曲诸宫调发展而来的。套数特点有三大特点：1、 是由同一宫调的若干首曲牌连缀而成。2、各曲同押一韵，但是必须一韵到底，是曲中衬字不拘平仄，多以方言俚语充之。3、通常在结尾部分还有尾一般有“首曲”，中间有若干曲子作为“过曲”，结尾有“尾声”。

２，杂剧，金末元初的蒙古时期产生于中国北方的一个新生剧种。它是以北曲演唱为基础的戏曲形式，在金院本和诸宫调的基础上广泛吸收了多种词曲和技艺发展而成的。剧本体裁一般是：每本分四折，

每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。角色有正末、正旦、主唱等。一杂剧基本由正末或正旦一种角色唱到底。正末主唱的称为“末本”，正旦主唱的称为“旦本”。创作和演出先以大都（今北京）为中心，后转移到杭州并流传到各地。从金末元初的元杂剧作家有128人左右，著名的有关汉卿、王实甫等等。

三，元曲的术语

要学习元曲必须要熟记元曲的一些基本术语，如果不知道，那么在学习过程中就听不懂。所以各位元曲爱好者需要花点时间了解，以后再讲到元曲时，秋风就不会再作解释了。

乐府——诗体名。指乐府官员从民间采集来的诗歌，也包括那些文人制作的诗歌。如《乐府新编阳春白雪》、《云庄休居自适小乐府》、《张小山北曲联乐府》等，皆以“乐府”指散曲。

传奇——一是指唐宋人用文言写作的短篇小说；二是指明清以演唱南曲为主的一种戏曲形式；三指元杂剧，如周德清的《中原音韵》、钟嗣成的《录鬼簿》、陶宗仪的《辍耕录》。

北曲——宋元时期北方戏曲、散曲等所用各种曲调的统称。北曲源于唐宋大曲、宋词、诸宫调等传统音乐艺术，并吸收了金元时期流行的民间音乐，包括汉族以及北方少数民族民歌的曲调。用韵以周德清《中原音韵》为准，分阴平阳平上去四声，无入声。清人编订的《九宫大成南北词宫谱》所收北曲曲牌581个。

南曲——宋元时期南方戏曲、散曲等所用各种曲调的统称，与北曲相对。南曲源于唐宋大曲、宋词和南方民间曲调，用韵以南方语音为标准（主要在江浙一带），有平上去入四声。清人编订的《九宫大成南北词宫谱》所收南曲曲牌１５３０个（包含集曲）。

南北合套——戏曲、散曲术语，是在一个套曲里兼用南曲和北曲的一种体式。

宫调——我国古代音乐中乐律有十二律吕，即十二个半音阶；音乐有七声，即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。其中任何一种为主均可构成一种“调式”。凡以宫为主的调式称为“宫”，以其他调式则称为“调”。

仙吕宫——古代戏曲音乐名词，宫调之一，或称为仙侣调。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于仙侣调的曲牌，北曲有81只，南曲有294只（包括集曲）。且元杂剧第一折大都用仙吕宫套曲。

南吕宫——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于南吕曲的曲牌，北曲有33只，南曲有178只（包括集曲）。且元杂剧第二折大都用南吕曲套曲。

中吕宫——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于中吕曲的曲牌，北曲有56只，南曲有144只（包括集曲）。

黄钟宫——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于黄钟宫的曲牌，北曲有55只，南曲有116只（包括集曲）。

正宫——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于正宫（题作高宫）的曲牌，北曲有43只，南曲有120只（包括集曲）。

大石调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于大石调的曲牌，北曲“高大石角”、“大石角”有48只，南曲“高大石调”、“大石调”有160只（包括集曲）。

小时调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于小时调的曲牌，北曲有29只，南曲有74只（包括集曲）。

般涉调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。《九宫大成南北词宫谱》改入黄钟宫内。般涉调套曲，使用时间较少，大都在正宫和中吕宫套曲后段，作为该套曲的结束部分。

双调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于双调的曲牌，北曲有113只，南曲有81只（包括集曲）。元杂剧末一折大都用双调。

商调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于商调的曲牌，北曲有41只，南曲有163只（包括集曲）。

越调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于越调的曲牌，北曲有45只，南曲有110只（包括集曲）。

曲牌——曲调的名称。有一定调子、唱法；字数、句法、平仄用韵都有基本定式，可以根据曲牌填写新曲词，从韵文文体来说，曲牌即为此种文体的格律谱。曲牌与词牌相似，但比词牌更复杂，后面我们在深入讲解。

套数——也叫“套曲”。剧曲和散曲（小令除外）中，由多种曲调前后连缀，有首有尾，成为一套的，名为“套数”。散曲中的套数，又称“散套”。套数曲牌的排列次序大致有规律可寻。

小令——散曲体式之一。体制短小，元人又称之为“叶儿”。普通以一支曲子为独立单位，，但也有例外。如“摘调”、“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等都是小令的特殊形式。

重头——散曲中小令的一种特殊形式。凡是以同一曲调，重复填写几遍或几十遍，甚至几百遍，用韵互异，首位句法全同的，谓之“重头”。

带过曲——散曲中小令的一种特殊形式。小令本以一支为限，但也可以两支或三支曲调为一个单位，两个曲调间的音律必须衔接，故名“带过曲”。

幺篇——戏曲、散曲术语。北曲中连续使用同一曲牌时，后面各曲不再标出曲牌名，而写作“幺篇”或简称“幺”；南曲中同样情况则写作“前腔”。

尾声——戏曲、散曲术语。套曲中最末一曲的泛称。

煞尾——曲牌名。北曲黄钟宫、正宫、南吕宫、中吕宫、大石调均有煞尾，又称随尾、随煞尾。

煞——曲牌名。“煞”是“煞止”。北曲般涉调、黄钟宫、正宫、南吕宫、商调、越调等都有“煞”曲，字数定格互有不同，都用在套曲的结尾部分，在末一曲尾声或者煞尾之前。

隔尾——曲牌名，属北曲南吕宫。据《九宫大成南北词宫谱》所记载，其字数定格是七、七、七、二、二、七（六句），是南吕宫

“尾声”的一种格式，其作用是既可以将套曲的前后两部分隔开，又起着转折的枢纽作用。

正字——词曲用语。词谱、曲谱规定的定格字数。正字以外增加的字，称为衬字。

增句——戏曲用语。据吴梅《南北词简谱》，《汉宫秋》第三折中之<梅花酒>共有二十句，增句比定格所规定的句数还要多。

衬字——在曲调规定的字数以外，句中增加的字叫“衬字”。

曲韵——戏曲用语。曲韵与诗韵、词韵不同。词韵基本上是诗韵的变通。北曲用的是当时北方话音韵，没有入声，而分别归入平上去三声，但按照歌唱的需要，有些地方要平声要分阴、阳，仄声要分上、去。曲比诗词韵要密，几乎句句押韵，而且不管小令还是套数都是一韵到底，中间不能换韵。曲不忌重韵，同一首曲子中可以出现相同韵脚的字。

务头——戏曲、散曲术语。一般认为是作品中精彩、精辟或动听之处。

关目——戏曲术语。剧本的结构、关键情节的安排和构思，表示剧本情节的新奇，以吸引观众。

关子——戏曲术语。指故事情节。现代曲艺中的术语“关子”指为吸引观众而制造的悬念，当由元剧“关子”一词得来。

折——戏曲名词。元杂剧剧本结构的一个段落，每剧一般分四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成一个整套，必须一韵到底，不能换韵。这种习惯用法的形成与元杂剧戏剧结构及情节发展的需要有关，也与各宫调的声情有关。

楔子——戏曲名词。元杂剧在四折以外所增加的独立段落，多数是放在第一折之前，作为剧情的开端，也有放在折与折之间，起衔接过渡的作用。

题目正名——戏曲名词。元杂剧剧本结尾处总括全剧情节的对句。一联或两联。对句的末句为剧名全称，全称中截取前半或后半即为剧名简称。

开——宋元戏曲术语。人物在每剧或每折第一次上场时，先说或

念诵诗词。

断——戏曲术语。元杂剧在一剧演出结束时，通常由皇帝派遣官员或玉帝派遣神仙上场致词，惩恶扬善，收束全剧。

打散——杂剧术语。每本杂剧演完，附加一段表演，作为整个演出的结束，称为“打散”。

宾白——戏曲中的说白。

科范——又称科泛，简称科。戏曲术语，指元杂剧剧本中关于动作、表情、效果等舞台指示。

科诨——“插科打诨”的简称。戏曲里各种使观众发笑的穿插，“科”多指滑稽动作，“诨”多指滑稽语言。

末——元杂剧中的男角色。

正末——元杂剧中的男主角，有时又称末泥、末尼或简称末。

外末——元杂剧角色名，正末之外的次要较色。

冲末——元杂剧角色名。一般认为冲末与副末的区别在于冲末多充当冲场角色，开场即上，起到打开场面的作用。

小末——元杂剧角色名。小末尼的简称。

副末——元杂剧角色名，次要的末脚。

旦——元杂剧中的女角色。

正旦——元杂剧中的女主角。旦本中，正旦每折必须出场演戏，大多扮演一个人物，但亦有四折中扮演不同人物的，末本杂剧里有时也有正旦出场，但只说不唱。

外旦——元杂剧角色名。正旦以外的次要旦角。如元刊本《诈妮子》中，丫环燕燕由正旦扮演，小姐莺莺由外旦扮演。

帖旦——元杂剧角色名。或简称“贴”。正旦之外的次要旦角。

旦儿——元杂剧角色名。多扮演青年女性。

小旦——元杂剧角色名。扮演青年未出嫁的女子，有时亦可扮演女孩。

副旦——元杂剧角色名。次要旦角名称。

搽旦——元杂剧角色名。因其面部涂以几种色彩，故名。扮演轻佻泼辣，心术不正的妇女。

净——戏曲较色行当。元杂剧中的净，可扮演男角也可扮演女角，有净、副净、二净等名目。

外净——次要净色，但次脚色在元杂剧中比较少见。

副净——居次要地位的净脚。

外——元杂剧中的外可扮演男角也可扮演女角。大致是末、旦、净行当的次要脚色。

杂当——指句中的零碎脚色。

驾——元杂剧中帝王的俗称，由各行脚色扮演。

孤——元杂剧中官员的俗称，由各行脚色扮演。

细酸——元杂剧中书生、秀才的俗称。

邦老——元杂剧中盗贼的俗称，一般由净扮演。

卜儿——元杂剧中老年妇人的俗称。一般由老旦或搽旦扮演。

俫——元杂剧中儿童的俗称，也叫“俫儿”

曳剌——元杂剧中兵勇的俗称。

孛老——元杂剧中中老年男子的俗称。一般由老旦或搽旦扮演。

伴歌——元曲中农民的俗称。

拨禾——元曲中农村儿童的俗称。

伴姑儿——元曲中青年妇女的俗称。

禾旦——元曲中青年妇女的俗称，与伴姑儿意义相近。

行首——宋元时俗语，行院（妓女）中的首领。

乐人——乐户中人，即歌妓。

乐探——宋元时管理僧、尼、道士、乐人的衙役。

魂子——戏中的鬼魂，元杂剧已有此语。

魂旦——戏曲中的女性鬼魂。元杂剧中已有此语。

穿关——戏曲术语，戏中人物穿戴的衣冠和携带的道具的提示。

披秉——戏曲术语。即“披袍秉笏”，披官服，执朝笏（上朝时的手板）。为古代官员和部分神仙的服饰。

砌末——又叫“切末”传统戏曲中所用简单布景及大小道具的统称。

踏竹马儿——古代戏曲用语。舞台上骑竹马代表骑马，后改用持

着马鞭象征骑马。竹马只在表示滑稽动作时偶尔用到。

调阵子——指舞台上的战斗场面。

对子——古代戏曲、舞蹈名词。即宋金时的舞队，后为戏曲表演所吸收。

凤尾猪肚豹尾——戏曲、散曲用语。主要指曲文的架构，即开头要擒控主题，引人入胜，中间要极尽铺排，发挥题蕴，结尾要戛然而止，题外传神。

当行——古典戏曲评论用语。指作家能够戏曲艺术自身的规律和特点，创作出适合于舞台演出的剧本。

本色——古典戏曲评论用语。多指曲文质朴自然，接近生活语言，而少用典故或骈词丽语的修辞方法和风格。

蛤蜊风味——元曲的一种风格。以蛤蜊风味或蛤蜊风致指元曲的特殊风趣，大体指嘲讥戏谑、正言若反、狂歌当哭、嬉笑怒骂皆成文章等风格。

元曲基础知识第二讲

一，元曲创作必学知识

1，乐府十五体

乐府十五体——全名叫“新编乐府体一十五家”。乃明初宁献王朱权《太和正音谱.乐府体式》对散曲和

剧曲所做的分类。分为：丹丘体、宗匠体、黄冠体、承安体、盛元体、江东体、西江体、东吴体、淮南体

、玉堂体、草堂体、楚江体、香奁体、骚人体、俳优体。乐府十五体各体有各体的特点，所以在作曲是作

者应该根据自己的需要来选择。

（一）“丹丘体”，其特点“豪放不羁”。

（二）“宗匠体”，词林老作之词，即行家、里手所创作的老练之作，与作品题材、文字、风格无关。

（三）“黄冠体”，黄冠指道士，故此体特点神游广漠，寄情太虚，有餐霞服日之想，名曰“道情”。元

代道教兴盛，元曲中反映的道家思想十分浓厚，就内容而言，道情之作又大体上可划分为超脱尘俗、警醒

玩俗两类。

（四）“承安体”，其特点华观伟丽，过于泆乐。

（五）“盛元体”，又叫“不讳体”，其特点快然有雍熙之治，字句皆无忌惮。

（六）“江东体”，其特点端谨严密。即用意比较平实和易，遣辞多用规矩的文言，其风格与恣意放诞相对。

（七）“西江体”，文采焕然，风流儒雅。西江指西来的大江，此处指江右一带，特指江西。

（八）“东吴体”，清丽华巧，浮而且艳。指浙江一带曲家的作品。

（九）“淮南体”，气劲趣高。淮南大致指江淮之间的地区。元后期曲家中雎景臣、陆登善等为扬州人，张鸣善则以平阳人儿流寓扬州。

（十）“玉堂体”，公平正大。玉堂为宫殿的美称，唐宋以后专指翰林院。

（十一）“草堂体”，志在泉石。草堂为无意功名、隐居不仕者及退隐归田者自乐之所，与玉堂相对。

（十二）“楚江体”，屈抑不伸，摅忠诉志。楚江指战国时屈原流放与行吟之处，今湖南湖北一带。

（十三）“香奁体”，裙裾脂粉。凡是正当的情辞，如闺情闺怨、相思离别、男欢女爱、以及咏妇女者，都可算在其中。

（十四）“骚人体”，嘲讥戏谑。“骚人”与“楚江”在字面意义上有关联，但二体内涵差别甚大。“骚人体”的作品于嘲笑讥讽之中寓含谐虐风趣。

（十五）“俳优体”，诡喻淫虐，即淫词。俳优是古代以乐舞戏谑为业的艺人，故“俳优体”多为游戏之作。

2，杂剧十二科

杂剧十二科——明宁献王朱权《太和正音谱》对元杂剧的分类。分为神仙道化剧、隐居乐道剧、披袍秉笏剧、君臣杂剧、忠臣烈士剧、孝义廉节剧、叱奸骂馋剧、逐尘孤子剧、鸂刀赶棒剧、脱膊杂剧、风花雪月剧、悲欢离合剧、烟花粉黛剧、花旦杂剧、神头鬼面剧、神佛杂剧、驾头杂剧、闺怨杂剧、绿林杂剧。其中神仙道化剧，写神仙度脱凡人，使其得到成仙的故事；隐居乐道剧，演隐居仕、安贫乐道的故事；披袍秉笏剧，亦指君臣杂剧；忠臣烈士剧写元以前的一些忠臣烈士，表现爱国情怀，比如《精忠报国》写的是岳飞；孝义廉节剧，写孝顺、忠义，清廉奉公的事情；叱奸骂馋剧内容为抨击奸佞馋臣；逐尘孤子剧内容多写历史上臣子遭到君父斥逐的不幸遭遇；鸂刀赶棒剧即脱膊杂剧，一般以为凡是演使刀弄棒的武戏，常常脱去上衣，赤膊交战，故得名；风花雪月剧内容多写男女间的风流事情；悲欢离合剧多写男女以及家庭间的悲欢离合。烟花粉黛剧即花旦杂剧，花旦杂剧中又可以分不同的小类别；神佛杂剧亦为神头鬼面剧，多写鬼神仙佛之事；驾头杂剧，驾头是皇帝的仪仗。驾头杂剧指表演帝王一类题材的剧目；闺怨杂剧，表现深闺女子心理上的苦闷；绿林杂剧，其内容自然些绿林好汉的故事。

3，元曲中巧体

巧体，指在形式上逞才弄巧，翻新出奇的曲作。

（1），短柱体：本为元曲押韵的一种方式，一句之中用两个或两个以上的韵脚。如《西厢记》中的“忽听一声猛惊丶听、声、惊三字为韵。又如《西厢记》第四本第一折中《油葫芦》的两句：“人有过，必自责，勿惮改。我却待'贤贤易色’将心戒”，这里以责、改、待、色、戒为韵，都可以视为短柱体的押韵方式。写诗要尽量避免犯韵，而短柱体却是故意犯韵。与犯韵体的区别是犯韵体的冒韵字在句首，而短柱体的冒韵字在句中而已。

（2）独木桥体：使用同一个字作为全篇或一半以上韵脚的词，叫做“独木桥体”，又叫独韵诗、一字韵诗、福唐体。黄庭坚、方岳、赵长卿、辛弃疾、刘克庄、元好问等人，都写有这种格式的词。如黄

庭坚的《阮郎归》共用八韵，其中四韵都以“山”字为韵，他注明是“效福唐独木桥体作荣词”。又如石孝友的《惜奴娇》，全篇用一个“你”字入韵，辛弃疾的《柳梢青》则全篇押一个“难”字，这都是独木桥体的作品。独木桥体诗忌同韵,但曲中有通首只押一个韵的,称为"独木桥体"。

（3）叠韵体：元曲的一种体式。每一句中，除了韵脚之外，其余各字均用叠韵字，如黑老五散套《集中州韵））[ 粉蝶儿] “从东陇风动松呼，听叮咛定睛睁觑，望苍茫圹广黄芦。却樵夫，遇渔父，递知机携物。便盘旋千转前湖，看寒山晚关滩渡。”

（4）顶真体：又叫做“联珠格”，诗、词、曲的一种体式，其构成是下一句的首字用上一句的末字。各句之间以同字串连在一起，有如珠之联缀，故称之为“联珠格”。曲中的顶真体，如无名氏小令《小桃红·情》：“断肠人寄断肠词，词写心间事，事到头来不由自。自寻思，思量往日真诚志。志诚是有，有情谁似？似俺那人儿。”

（5）嵌字体：元曲制作的一种体式。在曲中各句某处嵌入某一个字以构成成语、五行、数目或某一个有意义的句子，这称为“嵌字体”，如贯云石小令《清江引·立春》：“金钗影摇春燕斜，木抄生春叶，水塘春始波。火候春初热，土牛儿载将春到也。”作者自注日：“限金、木、水、火、土五字冠于每句之首，句中各用'春’字。”

（6）反复体：反复是为了强调有关内容，成为了加强语言的节奏感，而连续或间隔地使用同一词语、句子、或句群的一种修辞方法。所以反复体即句中的字面颠倒重复，反复言之。如王喆的《减字木兰花》“青山绿水，自与今朝长是醉。绿水青山，得道之人本要闲。清风明月，占得逍遥无可说。明月清风，共是三人我便同。”

（7）重句体：元曲中指一篇中多处同同样口气的句子，遣词略有变化。如汤氏《蟾宫曲》冷清清人在厢，叫一声张郎，骂一声张郎。乱纷纷花落东墙，问一会红娘，絮一会红娘。枕儿余衾儿剩，温一半绣床，闲一半绣床。月儿斜风儿细，开一扇纱窗，掩一扇纱窗。荡悠悠梦绕高唐，萦一寸柔肠，断一寸柔肠。

（8）连环体：顶真之一。上一段的结尾作为下一段的开头，前后

惮联。如：“覆舟山下龙光寺，玄武湖畔五龙堂。想见旧时游历处，烟云渺渺水茫茫。／烟云渺渺水茫茫，缭绕芜城一带长，蒿目黄尘忧世事，追思尘迹故难忘。／追思尘迹故难忘，翠木苍藤水一方。闻说精庐今更好，好随残汴理归。”（王安石《忆金陵三首》）每两首诗之间的前后处使用同样的句子，使上下段衔接起来。

（9）集谚体：集合谚语、成语成篇。如如王喆词《浣溪沙》空里追声枉了贤，水中捉月事同然。隔靴抓痒越孜煎。纽石作弦何日抚，钻木称火几时然。恰如撅地觅寻天。”其中“空里追声”、“水中捉月”、“隔靴抓痒”、“纽石作弦”、“钻木待火”、“撅地觅天”皆当时成语。

（10）集剧名体：集合各种剧名而成。以此体作曲难度比较大，非阅历丰富者能及的。

（11）集调名体：集合词曲调名而成。如元好问词《蓦山溪.夏景集曲名》“梁州夏早，南浦荷花媚。人月欲圆时，贺圣朝，生申名世。桂枝香满，早夺锦标回，春光好，少年游，烂醉蓬莱里。谒金门贵，小镇西南地。品令贯三台，□雄望、江南江北。归朝欢乐，好事近佳辰，风流子，玉团儿，为唱千秋岁。”其中〔梁州〕、〔南浦〕、〔荷花媚〕、〔人月圆〕、〔贺圣朝〕、〔桂枝香〕、〔夺锦标〕、〔春光好〕、〔少年游〕、〔醉蓬莱〕、〔谒金门〕、〔小镇西〕、〔品令〕、〔三台〕、〔望江南〕、〔归朝欢〕、〔好事近〕、〔风流子〕、〔玉团儿〕、〔千秋岁〕，都是词牌名。

（12）集药名体：集合各种药名而成。如：无名氏〔满庭芳〕上片：甘草人参，天麻芍药，薄荷荆芥川芎。乳香没药，白芷共甘松。玉金藜芦桔梗，甘菊花、藁本茯苓。防风等，细辛分两，各自要均停。

（13）檃括体：檃括前人诗文的内容加以剪裁改写而成。此体宋词中亦有，如苏轼《哨遍》檃括陶渊明《归去来辞》。金词中更屡见。如赵可词《卜算子.谱太白诗语》“明月在青天，借问今时几？但见宵从海上来，不觉云间坠。流水古今人，共看皆如此。唯愿当歌对酒时，长照金尊里。”

（14）咏物体：托咏物以暗中讽刺。按咏物之作宋词中有之，南

宋尤多。但金词中这类咏物之作意带谐谑

，与宋词中咏物之作意趣不同。如王喆词《小重山.喻牛子》“堪叹寰中这只牛。龙门角子稳，骋风流。

舟如泼墨润如油。贪斗壮，牵拽不回头.苦苦几时休，力筋都使尽，卧犁沟。被人嫌恶没来由。闲水草，

难免一刀忧。”后来元曲中“代牛诉冤”、“代马诉冤”、“代羊诉冤”之类作品很多，殆由此滥觞。

4，元曲对仗方式

（1）合璧对：对偶之一，与'鼎足对’、'联璧对’相对。由两句对句组成的对偶。通常的对偶基本是这种形式。如：“铁肩担道义，辣手著文章。”（明杨继盛诗）“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”（温庭筠《商山早行》）“海内存知己，天涯若比邻。”（王勃《送杜少府之任蜀川》）“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”（杜甫《江畔独步寻花》）“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出绿波。”（曹植《洛神赋》）“千里江山，俱收眼底；黄山奇景，尽踏足下。”（徐迟《黄山记》）。

（2）连璧对：四句连对。如无名氏《正宫.叨叨令》“黄尘万古长安路，折碑三尺邙山墓，西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。老了人也么哥，老了人也么哥，英雄尽是伤心处。”这首感叹人生的怀古曲开头四句为连璧对，先后列出“长安路”、“邙山墓”、“乌江渡”、“邯郸树”四种意象，分别冠以“黄尘”、“折碑”、“西风”、“夕阳”等修饰短语，使这四种意象蒙上了一层萧条、冷落的色彩。

（3）鼎足对：就是指三个互为对偶的句子组成的对联。第一句可对第二句，第二句可对第三句，第三句也可直接与第一句相对。如：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。这是元曲四大家之一的马致远写的一首广为传诵的小令《天净沙·秋思》中的“鼎足对”。类似的例子在元曲作品中随处可见，如元散曲四大家之一的张可久歌咏宫苑风光的：“山花红雨鹧鸪啼，院柳黄云燕子飞，池萍绿水鸳鸯睡。”明代宁献王朱权在《太和正音谱》中还给它取了名字叫：“燕

逐飞花对”。

（4）联珠对：顶针联亦称联珠对、联锦对，是指对联的前一个分句的句脚字，作为后一个分句的句头字，使相邻的两个分句，首尾相连，一气呵成，一般句多相对者是。如“山羊上山，山碰山羊角；水牛下水，水没水牛腰。”

（5）隔句对：元曲对仗的一种格式，与诗中的扇面对相似，是在对偶句中间隔使用对仗。《太和正音谱·对式》解释说：“隔句对：长短句对者是。”例如无名氏小令《雁儿落过得胜令》“叹光阴似水流”：“凝眸，尧舜殷汤纣；回头，梁唐晋汉周。”两联之中，单句与单句为对，偶句与偶句为对。还有其他间隔相对的形式。

（6）扇面对：扇面对，亦称“ 扇对 ”。旧体诗对偶格式之一，即隔句对，如第一句对第三句，第二句对第四句。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。 曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。

（7）鸾凤和鸣对：“鸾凤和鸣”，表达家庭美满、夫妻恩爱的美好心愿。鸾凤和鸣对就是曲中首尾相对。

（8）救尾对：元曲运用对仗的一种方式。即在曲的末尾三句设对。其目的在救结尾文句气势的卑弱，使文气增强，所以称为“救尾对”。例如张可久小令《山中》；“黄叶青烟丹灶，曲阑明月诗巢。绿波亭下小红桥。老梅盘鹤膝，新柳舞弯腰，嫩茶舒凤爪。”又如张可久《虎邱道上》；“船系谁家古岸？人归何处青山；且将诗做画图看。雁声芦叶老，鹭影蓼花寒，鹤巢松树晚。”末三句都用对仗。二，曲牌的认识（一），曲牌的定义

曲牌就是曲调的名称，有一定调子、唱法；字数、句法、平仄用韵都有基本定式，可以根据曲牌填写新曲

词，从韵文文体来说，曲牌即为此种文体的格律谱。曲牌的文字部分须“倚声填词”，多作长短句，少用

齐言。每一个曲牌都属于一定的宫调，也有同时分几个不同的宫调，同一曲牌分属不同宫调，调子、唱法

不同，乐曲风格不同，有的连字数、句法、平仄、用韵也发生了变化。有的一种曲牌有几种不同名称。每

支曲牌唱腔的曲调，都有自己的曲式﹑调式和调性，以及本曲的情趣。各曲的分句分读，和唱词常相一致

；曲调进行的高低升降，可因唱字的四声调值和曲词的思想感情不同，而有所变化。曲牌有长有短，节拍

有定有散，但都有首有尾。

（二），曲牌的来源

古代词曲创作，原是“选词配乐”，後来逐渐将其中动听的曲调筛选保留，依照原词及曲调的格律填制新

词，这些被保留的曲调仍多沿用原曲名称，如〔折杨柳〕﹑〔后庭花〕﹑〔虞美人〕等，遂成“曲牌”。

从汉魏乐府﹑唐宋词调以至金元杂剧、散曲﹑明清歌谣俚曲，曲调屡有增减。明代戏曲大家沈璟《九宫词

谱》共列曲牌685种；清人编的《九宫大成南北词宫谱》汇集南北曲曲牌2094种(同名异体共达4466支)，

每种曲牌各有专名。明代以前所形成的戏曲声腔，如昆山腔﹑弋阳腔，以及由明清俗曲发展成的戏曲剧种

，大多以曲牌为唱腔的组成单位，通称作“曲牌体”唱腔。

曲牌牌名来源不一，有以地名命名，如〔梁州序〕﹑〔伊州衮〕﹑〔福州歌〕﹑〔东瓯令〕等，有以曲牌

节拍或节奏特点命名，如〔长拍〕﹑〔短拍〕﹑〔急板令〕﹑〔节节高〕等，有的以乐曲曲式结构命名，

如〔三段子〕﹑〔四换头〕﹑〔三叠排歌〕﹑〔三部乐〕等；还有的以来源命名，如〔文序子〕﹑〔大迓

鼓〕﹑〔卖花声〕等；有的因字面错讹，转义为名，如〔朝天子〕原是〔朝天紫〕，〔醉翁子〕，是唐人

讽咏醉公子的篇名。此外尚有其他民族语言的音译，如〔者古〕﹑〔魔合罗〕﹑〔拙鲁速〕﹑〔阿纳忽〕

等等，以及歌者创用牌名。

（三），曲牌类型

1，曲牌大体分类

曲牌有器乐曲牌与文词曲牌之分，前者按宫调系统、律吕分类来体现各地各流派各自的音乐风格，后者则

是按句式、平仄、韵位所作的曲文曲字。曲牌在曲的长篇大论中没有清楚地分为器乐曲牌和文词曲牌，因

为剧本作者既精通二十律吕、九宫十三调的器乐格律，又熟识内涵廿九韵、十九韵诗词曲格律。既是戏剧

家，又是诗词家、曲艺家。剧本之中已全面标明，不必分工，如：板眼由鼓师处理，音乐宫调由乐师处理

，曲文曲字由诗词家处理等等。

器乐曲牌有南曲北曲之分。北曲较单纯，南曲随地方剧种、语言音乐、传统风格不同而不同，如：莆仙方

言区所流传的曲牌大题“三百六”，小题“七百二”，不仅应用范围广，而且只要你说出曲牌，他就可以

不假思索地哼出。莆仙方言区的曲，除戏曲之外，还有“师公曲”“经师曲”“鼓头曲”“和尚曲”，农

村结婚用的“金文曲”。大同小异，“题头”基本一样，可惜文词曲牌却均已失传，戏曲剧本只用五、七

言排句，偶尔派用部分长短句也不是按曲牌格律谱的。

2，曲牌的应用分类

1．西皮小开门：京剧胡琴曲牌，多用于配合帝王、后妃升殿时的仪仗、先导，以及他们本身念引、入座

和大臣们参拜等动作，如《宇宙锋》中秦二世的《升殿》等，有时也可以配合一般动作，切不限于人物

身份。如《空城计》中的老军扫街，《群英会》中鲁肃放置假信等，均奏[西皮小开门]曲。

2．胡琴曲牌 ：京剧的胡琴曲牌基本上和笛子曲牌一样，也是用于打扫，更衣，梳妆，设宴，行礼，庆贺

，祭奠，行路过场以及舞蹈等处用，也有在配合哑剧式的表演动

作时使用。由于胡琴等弦乐器操作灵便自

如，适应力强，所以胡琴曲牌在舞台上的运用比笛子曲牌更为灵巧。胡琴曲牌大部分是从昆曲用的笛子或

唢呐曲牌移用过来，如[小开门]、[万年欢]、[柳摇金]、[山坡羊]、[川拨棹]、[傍妆台]等。也有来自民

间丝竹乐曲的，如[花梆子]、[东方赞]、[小磨房]、[海青歌]等。这些曲牌改用胡琴演奏之后，由于胡琴

各种定弦的特色和演奏时的弓法、指法的运用以及和二胡、月琴、弦子等的配合，往往会出现更为新鲜的

效果。

胡琴曲牌又名丝弦曲牌，一般不用锣鼓伴奏，有时只用单皮鼓或大小堂鼓击奏花点。丝弦曲牌也有只用弹

拨乐器演奏而不要用弓弦乐器的，这是为了表现某种特定的情调，如《空城计》中诸葛亮在城楼抚琴所用

的“琴歌”等等。

3.吹打曲牌：凡唢呐曲牌中的清曲牌，笛子曲牌，均称吹打曲牌。

4．干牌子：干牌子又名干念牌子，原是可以唱的曲牌，后来改唱为念，去其曲调，仅留下锣鼓伴奏的部

分，以锣鼓的音响节奏来衬托干念台词的节奏，如[水底鱼]、[扑灯蛾]、[四边静]、[金钱花]等都属此类

。这种干牌子有时也去其念白，仅以锣鼓节奏来配合舞台上特定的身段动作。

5．大字牌子：京剧曲牌依其配器形式的不同，形成不同的类别，凡带有唱词，以群众齐唱形式出现，并

有唢呐加锣鼓伴奏的曲牌，就称为大字牌子。所谓大字就是曲词，过去的工尺谱，是把曲词用大的字体写

在中间，而曲谱是附在大字旁边的，故名。又称混牌子，混曲牌，锣鼓曲牌。

6．混牌子：凡把大字牌子去掉歌词，仅由唢呐吹奏曲调，并加锣鼓伴奏的，名为混牌子。

7．清牌：凡把混牌子减去锣鼓，仅由唢呐吹奏的曲调，名为清牌子。

8．八板京剧胡琴曲牌，[八板]又名[老八板]，是中国民间流行很广的器乐曲。京剧多用于活泼轻松的舞

蹈场面，如《红娘》中的扑蝶（用西皮），《桑园寄子》中的绑子（用二黄），及《打花鼓》的舞蹈等，

均奏[八板]。

9．八岔京剧胡琴曲牌，[八岔]是从八个曲牌里选出八个乐句，经糅合联成一个完整的曲牌，因而得名。[

八岔]的曲调顺畅，旋律优美，音调与四平调相近，故多用于四平调或二黄原板的前面。如《梅龙镇》 、

《问樵闹府》等剧，均用[八岔]伴奏。

10．二黄小开门京剧胡琴曲牌，用法与[西皮小开门]相同，只是用于二黄戏中。如《贺后骂殿》中的赵光

义和《大保国》中的李艳妃上场，以及《问樵闹府》中范仲禹酒醉被送往书房，《清官册》中寇准更换服

装等处，均奏[二黄小开门]。

11．反二黄小开门京剧胡琴曲牌，不一定用于唱反二黄的剧中，而是与正二黄的小开门变换使用。如《贵

妃醉酒》中高、裴二力士及宫娥们向杨玉环进酒时，即奏[反二黄小开门]。

（四），曲牌的基本形式

1，由若干支不同的曲牌联成一套

2，主要有一支曲牌多次重复(其中有不同程度的变化)构成一套

3，古人所说的“子母调”，即除引子、尾声之外，基本上由两支曲牌交互循环而成。类似缠达。

在南曲、北曲中都有，如北曲的正宫套曲内常有[滚绣球]与[倘秀]“一宫到底”。南曲发展到昆曲时期，

宫调的运用日益成熟，在严格之中又有其灵活性，一组套曲可以

用二至三个宫调。但这些宫调也必须是相

通的（属于一种笛色，即属于同宫系统），以求得调性上的统一和谐。此外，古人认为不同的宫调具有不

同的声情(调性色彩)，可根据剧情选用相应的宫调。

套曲中的曲牌排列有一定的层次。基本上是慢曲在前，次为中曲，急曲在后，依次递变。前面的引子和最

后的尾声常用散板，因而形成：散——慢——中——快——散的规律。套曲的名称，往往以第一支曲牌以

及所属的宫调命名。如第一曲为正宫的[端正好]，则称为[正宫·端正好]套，如第一曲为[新水令]属双调

，则称为[双调·新水令]套等。套曲就音乐来说，可分为北套与南套。北套为北曲，南套为南曲。昆曲中

两者兼用，但在用北套时，仍保持着北套一宫到底与一人主唱的特点。此外，还有南北合套与南北联套的

套曲形式，以表现人物性格的矛盾冲突和戏剧情节的跌宕起伏。并可以用集曲、借宫、犯调等创作手法以

丰富其表现力。曲牌联套的演唱形式是多样的，除独唱、对唱外，还有合唱（即齐唱）作为穿插。

（五），曲牌的特点

曲牌是昆曲中最基本的演唱单位。全国共有300多种戏曲曲种，在音乐体系上分为两种：板腔体和曲牌体

。绝大多数剧种是板腔体，少数是曲牌体。而昆曲的曲牌体是最严谨的。据民国年间的曲学大师吴梅统计

南曲曲牌有4000多个，北曲曲牌有1000多。常用的也仅200多个。最流传的南曲曲牌如《游园》 中的[步

步娇]，[皂罗袍]，[好姐姐]、《琴挑》中的[懒画眉]，[朝元歌]。这两出戏也是用来为男女演员打基础

的。故昆曲中有女学《游园》，男学《琴挑》的说法。

昆曲中在应用曲牌时构成联套（又称套数），通过联套的选用、调剂、对比组成一个整本大戏的音乐和文

学结构，基本上一出戏是一个套数。

曲牌的音乐结构和文学结构是统一的。由于曲牌是由词发展而来，又称词余，在文字上是长短句式，写作

就是填词。一个曲牌有多少字，几句，每个字的平仄声，都有规定。而且重要的词位严格到仄声中应有上

，去之别。如不根据平仄声就要形成倒字，很难谱曲和演唱。这也是写作和演唱昆剧难度很高的一个原因

。 所以曲牌的特点是“以字行腔”，腔跟字走、在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戏曲可以根据演

员个人条件随意发挥，而是有严格的四定：定调、定腔、定板、定谱。

（六），曲谱的认识

曲谱和词谱一样，是记述，标志每支曲牌固定的字数、句数、句式、平仄、韵脚的辞书，和填词一样，按

这个固定的谱序填入需要的字、词，组成一支完整的曲，如：《满庭芳》北曲中吕小令（全曲十句九韵，

只引头三句）。 曲牌格律谱是天下统一的，好象诗词格律，作品符合率高低，直接体现作者的创作水平

，也直接展现了优劣的文学素质。所以曲韵、曲牌、曲谱在制曲过程中必须熟练掌握，广泛应用，因为诗

词是文人俊造“小天地”，而曲是人民大众化的口头语，是民族“大观园”，它的口语化便于唱，便于诵

。词有词谱，曲有曲谱，所以在作曲时，虽然有些曲谱是词演变而来，但最好以曲谱来填词。曲谱大家能

记住最好记住，记不住网上有，填词时可以去百度查《曲谱》格律。以下是秋风收集的一些曲牌名供大家

填词。

附录：曲牌名

《醉花阴》《喜迁莺》《出队子》《刮地风》《四门子》《水仙子》《 塞雁儿》《 神仗儿》《节节高》

《接接高》《者刺古》《柳叶儿》《寨儿令》《塞儿令》《六么令》《九条龙》《兴隆引》《兴龙引》

《文如锦》《女冠子》《愿成双》《倾杯序》《彩楼春》《抛球乐》《昼夜乐》《人月圆》《红纳袄》《

红锦袍》《贺圣朝》《端正好》《滚绣球》《叨叨令》《倘秀才》《塞鸿秋》《脱布衫》《小梁州》《醉

太平》《呆骨朵》《灵寿杖》《灵寿歌》《货郎儿》《伴读书》《笑和尚》《笑歌赏》《芙蓉花》《双鸳

鸯》《蛮姑儿》《穷河西》《黄梅雨》《普天乐》《菩萨蛮》《月照庭》《六么遍》《柳梢青》《黑漆弩

》《学士吟 》《鹦鹉曲》《甘草子》《汉东山》《怕春归》《春归犯》《普天乐《锦庭芳》《端正好》

《赏花时》《点绛唇》《混江龙》《油葫芦》《天下乐》《元和令》《上马娇》《游四门》《胜葫芦》《

后庭花》《柳叶儿》《寄生草》《青歌儿》《哪吒令》《鹊踏枝》《六么序》《醉扶归》《金盏儿》《碎

金盏》《醉中天》《醉雁儿》《一半儿》《忆王孙》《玉花秋》《四季花》《穿窗月》《大安乐》《双燕

子》《双雁儿》《翠裙腰》《六么遍》《上京马》《尚京马》《绿窗愁》《绿纱窗》《瑞鹤仙》《忆帝京

》《袄神急》《袄神儿》《六么令》《锦橙梅》《柳外楼》《太常引》《黄莺儿》《踏莎行》《盖天旗》

《垂丝钓》《应天长 》《凭阑人》《美中美》《大圣乐》《一枝花》《占春魁》《牧羊关》《骂玉郎》

《瑶华令》《感皇恩》《采茶歌》《楚江秋》《玄鹤鸣》《哭皇天》《乌夜啼》《贺新郎》《草池春》《

红芍药》《四块玉》《梧桐树》《玉交枝》《玉娇枝》《鹌鹑儿》《乾荷叶》《翠盘秋》《醉乡春》《金

字经》《阅金经》《楚天秋》《神仗儿》《粉蝶儿》《醉春风》《迎仙客》《石榴花》《斗鹌鹑》《上

小楼》《快活三》《朝天子》《谒金门》《四边静》《满庭芳》《贺圣朝》《红绣鞋》《朱履曲》《鲍老

儿》《鲍老衮》《红芍药》《剔银灯》《蔓菁菜》《普天乐》《古鲍老》《黄梅雨》《柳青娘》《醉高歌

》《最高楼》《十二月》《尧民歌》《喜春来》《阳春曲》《鬼三台》《播海令》《古竹马》《卖花声

》《升平乐》《酥枣儿》《齐天乐》《红衫儿》《山坡羊》《四换头》《乔捉蛇》《鹘打兔》《鸳鸯儿》

《卖花声 》《念奴娇》《百字令》《《六国朝》《卜金钱》《初问口》《归塞北》《望江南》《喜秋风

》《怨别离》《净瓶儿》《好观音》《麻婆子》《墙头花》《耍孩儿》《魔合罗》《催花乐》《擂鼓体》

《常相会》《青杏子》《青杏儿》《憨郭郎》《蒙童儿》《还京乐》《催拍子》《荼縻香》《蓦山溪》《

女冠子》《玉翼蝉》《鹧鸪天》《喜梧桐》《恼杀人》《伊州遍》《天上谣》《瑶台月》《木兰花》《糖

多令》《于飞乐》《青玉案》《集贤宾》《逍遥乐》《挂金索》《金菊香》《醋葫芦》《梧叶儿》《知秋

令》《浪来里》《贤圣吉》《双雁儿》《双燕子》《望远行》《贺圣朝》《凤鸾吟》《凉亭乐》《上京马

》《酒旗儿》《皂旗儿》《八宝妆 《二郎神 《水红花《定风波 《玉抱肚 《秦楼月 《忆秦娥 《桃

花浪 《桃花娘 《满堂红《满堂春》《半鹌鹑》《金蕉叶》《调笑令》《含笑花》《小桃红》《秃

厮儿》《耍厮儿》《小沙门》《圣药王》《麻郎儿》《络丝娘》《东原乐》《绵搭絮》《拙鲁速》《天净

沙》《天净纱》《鬼三台》《三台印》《耍三台》《雪里梅》《雪中梅》《酒旗儿》《眉儿弯》《送远行

》《寨儿令》《柳营曲》《黄蔷薇》《庆元贞》《古竹马》《踏阵马》《青山口》《郓州春》《看花回》

《南乡子》《梅花引》《凭阑人》《糖多令》《新水令》《驻马听》《雁儿落》《得胜令》《凯歌回》《

阵阵赢》《乔牌儿》《甜水令》《滴滴金》《折桂令》《天香引》《蟾宫曲》《步蟾宫》《蟾宫曲》《折

桂令》《锦上花》《碧玉箫》《搅铮琶》《清江引》《江儿水》《步步娇》《潘妃曲》《落梅风》《寿阳

曲》《乔木查》《庆宣和》《水仙子》《凌波仙》《湘妃怨》《冯夷曲》《庆东原》《庆东园》《沽美酒

》《琼林宴》《太平令》《夜行船》《挂玉钩》《挂搭沽》《挂打鼓》《挂搭序》《荆山玉》《侧砖儿》

《竹枝歌》《春闺怨》《牡丹春》《对玉环》《五供养》《殿前欢》《凤将雏》《殿前喜》《凤引雏》《

月儿弯》《行香子》《天仙子》《天仙令》《蝶恋花》《神曲缠》《醉春风》《快活年》《朝元乐》《沙

子儿》《海天晴》《一机锦》《好精神》《农乐歌》《雁儿落》《动相思》《新时令》《十棒鼓》《秋

江送》《袄神急》《楚天遥》《播海令》《青玉案》《皂旗儿》《皂旗令》《酒旗儿》《枳郎儿》《川拨

棹》《七弟兄》《梅花酒》《收江南》《喜江南》《小将军》《拨不断》《续断弦》《太清歌》《太平歌

》《汉江秋》《楚江秋》《荆湘怨》《荆襄怨》《阿忽令》《阿纳忽》《阿那忽》《风入松》《一锭银》

《胡十作》《乱柳叶》《豆叶黄》《豆叶儿》《捣练子》《胡捣练》《小阳关》《早乡词》《石竹子》《

山石榴》《醉娘子》《真个醉》《相公爱》《小拜门》《不拜门》《金盏儿》《金盏子》《慢金盏》《大

拜门》《也不罗》《野落索》《喜人心》《风流体》《忽都白》《古都白》《倘兀歹》《唐兀歹》《青天

歌》《大德歌》《大德乐》《华严赞》《得胜乐》《德胜乐》《庆丰年》《秋莲曲》《落风花》《珍珠

马》《雕刺鸪》《雕剌鸡》《挂打灯》《枣乡词》《山丹花》《刮地风犯》《古水仙子》《神仗儿后》《

神仗儿犯》《节节高犯》《古寨儿令》《侍香金童》《降黄龙衮》《殿乐三叠》《神仗儿煞》《村里秀才

》《啄木儿煞》《上马娇煞 《后庭花煞》《村里迓鼓》《八声甘州》《梁州第七》《菩萨梁州》《朝天

子犯》《山坡里羊》《苏武持节》《货郎儿犯》《雁过南楼》《蒙童儿犯》《灯月交辉》《初生月儿》《

阳关三叠》《林里鸡近》《净瓶儿煞》《啄木儿煞》《好观音煞》《玉翼蝉煞》《芭蕉延寿》《浪来里煞

》《紫花儿序》《小络丝娘》《天净沙煞》《眉儿弯煞》《驻马听近》《沉醉东风》《平沙落雁》《银汉

浮槎》《挂玉钩序》《挂搭鼓序》《月上海棠《小孩妇儿》《金娥神曲》《驸马还朝》《鱼游春水》《

醉也摩挲》《小喜人心》《大喜人心》《雁儿解红》《隔尾叫声》《道和哨遍》《金殿乐三重》《金殿乐

三台》《转调货郎儿》《九转货郎儿》《金殿喜重重》《番马舞西风》《三转小梁州》《摊破天下乐》《

河西后庭花》《低过金盏儿》《高过金盏儿》《三番玉楼人》《摊破采茶歌》《古调石榴花》《鲍老三

台衮》《摊破喜春来》《雁过南楼煞》《百字知秋令》《古调水仙子》《高过浪来里》《河西后庭花》

《秋风第一枝》《百字折桂令》《河西锦上花》《河西水仙子》《间金四块玉》《减字木兰花》《摊破清

江引》《二犯白苎歌》《三犯白苎歌》《万花方三台》《骤雨打新荷》《河西六娘子》《高过金盏儿》

元曲基础知识第三讲

一，散曲的来源

兴起于唐代而在两宋高度发展的词，到南宋末年因文人远离社会现实，片面追求形式美而导致路越走越窄。而此时同样起源于敦皇曲子词的民间长短调经过数百年发展后吸收了许多著名的南北名歌和多种曲艺演唱形式，与此同时又把辽、金蒙古的北方乐曲借鉴过来，于是形成了一种明显有南北之分的诗歌形式，在南方成为南曲，在中原和北方一带成为北曲，合称散曲。

南曲渊源虽然比较早，但是流行却很晚，正式由文人填写的南散曲到元代中叶以后才开始出现。至于我们通常讲的散曲其实主要指北散曲，它比元杂剧出现还要早。而至标志着一个时代文学的元曲，也主要是指元杂剧和金元时期就开始发展的北散曲。

二，散曲的形式

最初的散曲，仅仅是指一些单片的小令，但由于小令所能表达的思想内容与感情都比较有限，所以吸收了宋代大曲和唱赚的一些表现手法，到宫调产生后，这种形式逐渐散曲家所接受，所以开始出现了比小令容量更大的、更为复杂的套数。

作为一种新兴的诗歌体裁，散曲与诗词在音乐形式、结构形式、声韵形式上有着不同的格律要求。

首先表现在音乐形式方面，散曲为演唱而写作歌词，自然与音乐有着密不可分的联系。散曲属于一定的宫调和曲牌。宫调，即音乐的调式。从理论上讲共有８４个宫调，而实际使用的南北曲一般只有９个宫调。每个宫调又领着若干个曲牌。作曲家根据不同的曲牌填入相应的歌词。而近体诗和词却无这一特点。

近体诗和词讲究平仄，散曲也讲究平仄，而散曲有时还要求平声辨别阴阳，仄声分上去。例如周德清在《作词十法·阴阳》一节中举了一个例子：《点绛唇》首句韵脚用“黄”字不协，用 “荒”字就协，这是因为“荒字属阴，黄字属阳”。

其次，在结构形式方面，散曲基本分为两大类，小令和套数。小令，是散曲的基本单位，是一首独立的小曲，有一个单独的曲牌名如词中的小令一样。有的曲牌习惯上连填两次，如词中的双调，而其后

半部分成为“幺”。小令中常见的变体有带过曲和重头。把三两支宫调相同、音律能协和连唱的小令连在一起（最多只能三曲），这种形式称为“带过曲”。带过曲的组合有一定规律，必须内容衔接、节奏和谐、浑然一体；以北曲为盛，有约２０多种。带过曲是同一宫调的曲牌带过另一个曲牌，如乔吉的《雁儿落带过德胜令·忆别》：“殷勤红叶诗，冷淡黄花市。清水天水笺，白雁云烟字。（以上《雁儿落》）游子去何之，无处寄新词。酒醒灯昏夜，窗寒梦觉时。寻思，谈笑十年事。嗟咨，风流两鬓丝。（以上《德胜令》）”带过曲的作用主要是补充词意表达上的不足。带过曲往往形成习惯性的兼带关系。某一曲牌常带某一曲牌，它们一般押同一个韵部的字。带过曲与重头或么篇不同，后者是同一曲牌的重复。带过曲之间通常空一格。常见的带过曲有：正宫《脱布衫带小梁州》，南吕《骂玉郎带感皇恩》或《采茶歌》，双调《水仙子带折桂令》，双调《雁儿落带德胜令》，双调《楚天遥带清江引》，中吕《快活三带朝天子》，中吕《喜春来带普天乐》，中吕《齐天乐带红衫儿》等。重头是指重复使用同一曲牌吟咏一组事物的小令，例如马致远题潇湘八景的八支《寿阳曲》。

[双调]寿阳曲· 潇湘夜雨

渔灯暗，客梦回，一声声滴人心碎。孤舟五更家万里，是离人几行情泪。

[双调]寿阳曲· 烟寺晚钟

寒烟细，古寺清，近黄昏礼佛人静。顺西风晚钟三四声，怎生教老僧禅定？

[双调]寿阳曲· 山市晴岚

花村外，草店西，晚霞明雨收天霁。四围山一竿残照里，锦屏风又添铺翠。

[双调]寿阳曲· 远浦帆归

夕阳下，酒旆闲，两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。

[双调]寿阳曲 ·渔村夕照

鸣榔罢，闪暮光。绿杨堤数声渔唱，挂柴门几家闲晒网，都撮在

捕鱼图上。

[双调]寿阳曲 ·平沙落雁

南传信,北寄书。半栖近岸花汀树。似鸳鸯失群迷伴吕。两三行海门料去。

[双调]寿阳曲 ·江天暮雪

天将暮，雪乱舞。半梅花半飘柳絮。江上晚来堪画处。钓鱼人一蓑归去。

[双调]寿阳曲 ·洞庭秋月

芦花谢,客乍别。泛檐光小舟一叶。结末了洞庭秋月。像章城故人来也。

套数又叫套曲，它吸收了宋大曲与诸宫调的联套方式，把同一宫调中的若干支曲按一定规律编排在一起。套曲要求有头有尾，少的两三曲，多的不限制。套数编排时有一定的顺序，一般用一两支小曲开头，用煞调或尾声结束。套数必须一韵到底，它标调的方式是以宫调和第一支曲的曲牌作为调名。例如：马致远的《双调·夜行船·秋思》以（庆宣和）（夜行船）（落梅风）（乔木查）（风入松）（拨不断）（离亭宴煞）等小令按照规律排在一起组成套曲。

《双调.夜行船.秋思》

百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢。急罚盏夜阑灯灭。

【乔木查】想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵无话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。

【庆宣和】投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足虽坚半腰里折，魏耶？晋耶？

【落梅风】天教你富，莫太奢。无多时好天良夜，富家儿更做道你心似铁，争辜负锦堂风月。

【风入松】眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆。

【拔不断】名利竭，是非绝，红尘不向门前惹。绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。

【离亭宴煞】恐吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事不休歇。何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，

煮酒烧红叶。人生有限杯，浑几个重阳节？人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。

曲的另一形式特征是加衬字，即除了曲牌规定的正字以外，可以在句首、句中根据需要加入一些不拘音律的衬字。衬字往往使曲文更加生动、准确，或造成作者希望的特殊效果，衬字的使用对严谨的曲律也是一种相对的补偿；不过衬字不得用于句尾。一般来说衬字于套数中用的较多，小令中用的少或不用。例如前面马致远题潇湘八景的八支《寿阳曲》中有八个字的句子就有衬字（寿阳曲格式：三，三，七；七，七）。又比如说关汉卿[南吕?一枝花?不服老]（我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴趜、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹徒症候。尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魂丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走。），本是一个七字句的句式，加了很多衬字，这是一个典型的例子。

最后诗有诗韵，词韵有诗韵合并而成，而去则有专用的韵部。元代时，北方的语音已发生了很大的变化，元曲家们便开始按照当时的语音押韵，不过南方地区较多地保留了古音，保存了入声，所以南曲的用韵较接近近体诗韵与北曲不尽相同。

曲的韵部与诗词各不相同，用韵方法也有不同，主要的有两点：赘韵和重韵。曲中用韵本来就很密，有些作曲家还嫌不足，在不须要用韵的地方也用了韵，叫做赘韵。赘韵发展到每句都用韵后，有的人又开始在句中用了韵，叫做暗韵。赘韵和暗韵相结合达到一句两韵的，叫做短柱。重韵就是同一字在一首曲或一套曲中不止一次地被用作韵脚。这在诗词中是忌讳的，而在曲中却无所谓忌讳。

三，散曲的忌讳常识

要写散曲首先须明白散曲的一些忌讳常识，才能在写作中得心应手，不至于贻笑大方。曲的本质是合乐，它包含，曲辞、曲乐和曲唱！只有弄明白这三者的关系，才可以正确理解的格律、曲的美。

１，元曲创作要懂得音律的适用场合对曲学家，这不仅不是误区，而恰恰相反。为曲填词者，当分两大类了，专业者和非专业者。上述误区往往是散曲爱好者的误区，绝大多数散曲爱者是把曲作为类似诗词来填写的，与诗词不同的是他们大体遵照曲的制法来填辞。有人用【商调山坡羊】来写贺曲，就是不明此调的乐理，而犯得常识错误。[商调山坡羊]]属于悲伤之曲，不可用来写愉悦的感情。专业者填辞首先必须搞明白曲牌的乐理声情。《中原音韵》论作词十法前，首论音律。周德清说：“凡作乐府，切忌有伤音律，且如女真风流体等乐章，皆以女真人音乐歌之，虽字有舛误不伤于音律者，不为害也。大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。

２，元曲创作须讲究现实生活的使用范围。而这范围关键是在于度的把握。太雅的是词，太俗就是顺口溜，如何把握这个“度”，在语言上的比喻词的翡翠玲珑, 委婉含蓄，而在曲中又要明快直白如皓月当空。这就要求元曲应该俗雅共赏。

例如：在某些场合，曲不适合用，而更适合于诗词。比如，温家宝总理在做政府报告时，要讲一些风雅的东西，这时要选择曲就不适合了，选择诗词则是得体的。

３，南曲和北曲雷同，并不是所有曲牌都可以做小令。要根据其音乐的的独立性、前贤填词之习惯而定，具体须查阅有关工具书。南曲小令常用的调子：原调51种，集曲52种，待考者4种，计107种。在《南词定律》共有1342调，小令所用者不到十分之一，而常用者仅25调。所谓原调，是指沈璟《南九宫十三调》中原有的调子；所谓集曲，是对原调曲而言，是指在音乐上能够相互衔接的曲的句子连缀而成。

４，平上去入四声，惟上声一音最别。用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽

静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数学高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字，而易以阳字尚不发调，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声与阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。初学填词者，每犯抑扬倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者，世间颇少。

５，南曲与北曲平仄用韵皆不同，创作时必须辨别，不能混用。欲辨南北曲之别，首先必须弄清曲的定义。曲的本质是合乐之文体，它和音乐结合，由歌唱者歌唱才能构成完整有意义的曲，所以说曲包括三个部分，曲辞、曲乐、和曲唱。古今很多人自觉与不自觉地把三者混为一谈。把三者联系作为一个整体来研究、讨论是必要的，也是必需的，但还必须细辨三者之间的之区别。只有细辨三者各自的特点才能理清曲的创作、谱曲、歌唱三者之间的关系。从格律上来讲，曲分为律曲和非律曲。俚歌、民歌、山歌、小曲，小调，等为非律曲；元杂剧、北散曲、南戏之南曲、传奇之南曲为律曲。

（一），曲辞

1.北曲曲辞的特点是入派三声，平声尚存阴阳之别。北曲填辞必须考虑已经派入三声的入声字的字调。

2.南曲曲辞保留入声，但是在实际创作中，作者可以不考虑入声，和诗余一样，只要把入声当做仄声用即可，也可以全用入声字押韵，但也有的专家认为不宜用入声押韵。古今南曲谱有的在曲辞旁注明入声，主要是考虑谱曲、歌唱需要，这与曲辞的创作几无关系。今人填辞往往误解为，凡曲谱标的入声字必用入声，虽然人们可以这样依谱来作，但并非必须如此，也无必要。只要我们细心研读同调作品就可以明白。《钦定曲谱》中讲到：“入声在北曲悉尊《中原音韵》，派作平上去三声，不可互易。而在南曲则与上去同为仄声，故应用仄而遇入声但注，一如上去。惟应用平声者注云，作平”。这里讲得非常

清楚，在列举的范曲里，该用去声的地方，遇到了入声，就会注明这里用了入声字。这绝不是要求后人填辞也必须按照入声去填。

另外，古今审定曲谱者，不明“过腔”，把同调作品，因字声、字数、句数不同而另立为别格、异格、变格等，是个极大的误会。实际上一只新曲流传始初只有一定格。后继者因喜欢而填上自己的词，可能与原创的曲辞字声并不完全一致，这时谱曲者或歌唱者为了追求与新辞，字声的完美结合，就会易乐腔以就字声，于是各种变格出现了。填的新辞越多，变格就越多。今人有为牡丹亭文字定律就是最好的证明。

（二），曲乐，

1.北曲曲乐是七音阶大多节奏明快，风格为粗狂、豪放；

2.南曲曲乐只有五个音阶，大多节奏舒缓、风格委婉、细腻。

（三），曲唱

１，中国的曲唱是世界唱的艺术中独一无二的，曲唱的本质特征在字腔，绝不是仅指入声字，曲唱的字腔必须完全按照字声来唱，必须做到完美的结合，乐腔必须完全按照字声来定。曲唱的艺术的特征在于过腔。现在流行的简谱、五线谱根本无法表示中国曲唱的艺术特质，只有工尺谱，才能反映出曲唱的艺术特质。所以传统的昆曲艺人必须掌握工尺谱。

南北曲的唱法除了入声字外大体相同。都是以昆曲化的口法来唱。南曲曲唱逢入必断，有个专业的名词即断腔。断腔的具体唱法有： 1.只按入声唱，出口即断。2，先按入声唱，出口即断，然后立即，按入代三声接着唱；按入代三声唱，不是固定的不变的，要根据乐腔的走向来确定平、上、去三声之一种。同一个入声字，在甲处唱平声，在乙处可能唱上声，而在丙处又可能唱去声。这就是南曲入代三声“代”的含义。断腔，绝不是“收”！在曲唱中，“收”是一个具有特定含义的专用词，指的是“韵尾”行腔之末的“音位”。比如唱“线”字xian，韵尾是n, “收”是指行腔由x-i-an，必须把音收在a-n上！

另外，南北之曲尚有其他区别，如伴奏乐器、板眼、衬字、宫调等，这些都是老生常谈，此处略而不论。入声的唱法很复杂，入代三

声，实际曲唱应为“入代六声”，因为南曲的平上去各有阴阳二声，而入声本身亦有阴阳。这些都说唱的技巧，与填辞关系不大。

总而言之，南北区最根本的差别主要表现在“声、腔”，包括字声和乐腔上，而不是表现在文字上。任何一支曲子，只要不用方言，我们是无法从文字上辨别，哪个是南曲，哪个是北曲？曲，在明初已经完成了格律化进程，从明代中期又开始向非格律化转变。这就是我们为什么常常看到很多“不”合律的，或者那么多的异体、异格、南北之曲。古今习曲之填辞之人无不纠结在格律问题上，牡丹亭就是非格律化进程中的杰出代表作，传奇发展到今天已经完全实现非格律化，如新昆曲传奇。

四，散曲的创作

古语云：“工欲善其事，必先利其器”。要写好散曲，明白曲之禁忌是必须的，但是还需要注重色彩，语言含蓄，形象生动等多方面运用。

首先须注意散曲逢偶必须对仗；语言需口语化，俚俗化，多用直白、诙谐幽默等句但又不失其含蓄之美。使人一看觉有趣，兴味十足或一看便觉身临其境，产生共鸣。

其次，要记住曲用的是〈中原音韵〉，而不再是〈平水韵〉〈中华新韵〉等韵书。还必须记住的是用韵需注意平分阴阳，仄分上去，入派三声。

最后，散曲中的艺术技巧运用。艺术技巧也就是艺术手法。艺术手法在讲诗词时都一一做了详细讲解，而稍微有不同的趋中对仗，前面第一讲给大家讲了。所以就在讲解需要学习的可以去空间看。

元曲基础知识第四讲

元曲大致分两类元散曲与元杂剧，上一讲我们讲了元散曲，今晚我们来学习下元杂剧。前面《元曲基础知识第一讲》我给大家讲了一

些关于元杂剧的知识介绍，今晚我们来详细学下了元杂剧，以及讲讲如何去鉴赏元曲。

一，元杂剧简介

元杂剧又叫北曲，与此相对的还有南曲，也就是南方方言和流行的地方曲调演唱的南方剧种。它是以北曲演唱为基础的戏曲形式，在金院本和诸宫调的基础上广泛吸收了多种词曲和技艺发展而成的。剧本体裁一般是：每本分四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。角色有正末、正旦、主唱等。一杂剧基本由正末或正旦一种角色唱到底。正末主唱的称为“末本”，正旦主唱的称为“旦本”。元杂剧唱与说白紧密相连，“曲白相生”。元杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。

二，元杂剧题材内容的范围

元杂剧题材广泛，内容丰富深刻，具有强烈的现实性和斗争精神。元杂剧作家为避文祸，多借历史传说故事反映现实，直接取材于现实生活的也常涂上一层“历史传说”的保护色。但许多作品生动地展现了元代社会广阔的生活面貌，有着强烈的时代感和重要的现实意义。按内容主要可划分为以下几类：

1、揭露社会黑暗，反映人民疾苦。如《窦娥冤》，《鲁斋郎》，《陈州粜米》等，大胆抨击了元代的专制统治和蹰败政治，使人们看到在民族、阶级双重爪迫下的黑暗社会现实和人民的深重苦难。

2、表现英雄主义，歌颂人民的反抗斗争。有的正面歌颂人民起义英雄，如《双献功》、《李营负荆》等。有的赞颂历史豪杰，如《单刀会》等。有的表现各种弱小人物的反抗斗争，如《窦娥冤》写寡妇窦娥大骂官府，沮咒天地；《陈州粜米》写农民张撇古对权豪的谴责

与反抗；《救风尘》写妓女赵盼儿智斗花花太岁等。

3、描写爱情婚姻，反映妇女问题。有的描写青年男女真诚相爱和追求婚姻自主的斗争，如被誉为“四大爱情剧”的《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》以及神话剧《张生煮海》、《柳毅传书》等，都有着共同的反封建主题，表现了妇女的愿望和追求。有的揭露男子背义负心，反映妇女不幸遭遇，如《潇湘夜雨》和《秋胡戏妻》。有的反映妓女的悲惨命运和生活斗争，如《救风尘》、《金线池》等。

4、歌颂忠良，鞭挞奸佞。如《吴天塔》、《东窗事犯》、《赵氏孤儿》等，或寄寓民族感情，或歌颂正义。不少公案剧揭露了官场腐败，赞扬了某些清官。这类作品寄寓理想，也有一定的现实意义。

三，元杂剧的艺术特色

在艺术方面，元杂剧形式新颖独特，在结构情节、人物塑造、戏剧语言等方面显示了很高的造诣，标志着我国戏曲艺术的成熟，有着鲜明的艺术特色：

1、现实主义是元杂剧创作的主流，但也不乏积极浪漫主义的描写。不少优秀的杂剧作品在描写了人民苦难的同时，还表现人民的反抗斗争，并往往让他们获得胜利；而对那些气焰嚣张的权豪势要、奸佞之徒，则给予应有的惩罚，让他们以失败而告终，从而表达人们的理想。

2、在结构方面，优秀的杂剧作家多能从“填词之设，专为登场”出发，精心地设置关目，使戏剧矛盾集中，主线突出，情节紧凑而富于变化，因而许多杂剧作品都有强烈的戏剧效果。

3、元杂剧成功地塑造了一大批个性鲜明的典型人物形象，这是它艺术成熟的一个重要标志。关汉卿、王实甫、康进之、纪君祥等优秀作家，都能遵循人物性格发展的必然性去安排情节，然后又通过尖锐激烈的戏剧冲突，运用丰富多样的艺术手段去揭示人物的性格特征，从而使人物形象血肉丰满，栩栩如生。

4、元杂剧的语言丰富多彩，具有很强的表现力。元杂剧作品吸收了大量的民间语言并使之与文学语言融为一体，形成通俗流畅，质朴直率、生动活泼的特色。这是我国文学创作从文言向白话发展的一个

显著变化。元杂剧多数作家的语言重本色，如关汉卿、康进之等，部分作家如王实甫、马致远等则较重文采。

四，元杂剧的形式要求

1，“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式。合为一本，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子，用来交代人物和故事的前因，以引出正戏，相当于开场戏；置于在各折之间的，称为过场楔子，起着承上启下的作用，相当于过场戏。楔子与折的区别，楔子只用一两支曲调，不必如折那样，必用一套曲调。一折不等于现代戏剧的一场，而是以唱完一套曲子为标准。也就是说，一本杂剧要唱完四套曲子，而且只能由主角一人唱曲，或正旦，或正末，由正旦主唱的称为“旦本”，由正末主唱的叫“末本”。其他脚色只能念白。一本四折的形式并不是一成不变的，如《赵氏孤儿》五折，《秋千记》六折，纪君祥与《赵氏孤儿》，《西厢记》五本二十一折，吴昌龄的《西游记》六本二十四折。此外在剧本的开头或结尾，还有“题目正名”就是用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称。如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。

2，音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础，因此有别称“北杂剧” ，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个套曲，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。每折一个套曲，常见的是第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。少数剧本的各折，也有使用其他宫调的。在每一宫调之内，各有数十支曲牌。曲词就是按曲牌填写，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵。有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况，称为借宫。

3，杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜

剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）等。

4，主唱元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱称旦本，如《窦娥冤》窦娥主唱。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如《赚蒯通》，第一折正末扮张良，二、三、四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。

5，宾白在后世的戏曲中也叫道白或说白，前人对元杂剧的宾白大致有两种解释：徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”单宇《菊坡丛话》：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”后者从训诂角度说明可能更准确些。它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成，又称韵白和散白。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。

6，科介也称科范、科、介，指唱、白以外的动作，元杂剧中指示人物动作和表情的术语。一般来说，元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思。一是人物一般的动作，如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”二是表示人物的表情，一折毛延寿定计，注明“做忖科”三是表示武打动作，高文秀《襄阳会》四折“四将做混战科”四是指剧中穿插的歌舞动作。《梧桐雨》二折玉环舞蹈，“正旦做舞科”有时也表示剧中的舞台效果。《汉宫秋》“雁叫科”。

7，“套曲”是与“只曲”相对而言的，把许多“只曲”（至少三只，多的可达二十只左右）连缀起来成为“套曲”。这种连缀有两个条件：一是“只曲”的次序，什么曲牌在前、什么曲牌在后，基本固定；二是“套曲”中的“只曲”彼此属于同一“宫调”里的曲牌。用四套曲子以上的杂剧极少见。

五，元杂剧与南曲戏文的区别

南戏是南曲戏文的简称，是用南方方言和流行的地方曲调演唱的南方剧种。北宋末年开始流行于江、浙、湖、广一带的温州杂剧或永

嘉杂剧。至南宋则盛行一时，元灭南宋后曾一度衰微。至元末再度复兴，并流传到江西、安徽等地，形成各种不同声腔而逐渐发展成新的地方剧种。南戏上承宋院本，下开明传奇，是中国戏曲史上重要的一环。南戏在结构上不分折而分出，它没有因定的出数，长短自由，南戏的出以“人物上场下场为界限”，实际上等于“场”，每本出数不定，一般都有几十出。它没有“楔子”，但有“家门”，又叫副末开场，副末介绍剧情或说明创作创作意图，不比北曲，不是戏情的有机组民部分。重要人物出场有定场白，每出戏完时有下场诗，在演唱方面，一出戏不限用一个宫调的曲子，也不限一韵到底，也不限一人主唱，可互唱、合唱、主唱、伴奏以管乐为主。

六，如何去鉴赏元曲

（一），北曲戏剧的鉴赏

1，了解主要矛盾冲突，理清矛盾冲突的线索（如何产生矛盾冲突——产生了何种性质的矛盾冲突——矛盾冲突发展进程如何），就完整地鉴赏了戏剧文学的主要情节。

2，鉴赏戏剧语言

戏剧语言是构建剧本的基础。主要包括人物语言和舞台说明。人物语言也称台词，包括对话、独白、旁白等，这是人物心理活动与行为动作的外观，由此展开戏剧冲突，塑造人物形象，揭示戏剧主题；舞台说明是一种叙述性质的语言，主要用来说明人物的动作、心理、剧情发展的布景、环境、人物之间的关系等，能直接展示人物的性格和戏剧的情节。尽管舞台说明是戏剧文学中不可或缺的组成部分，但同人物语言相比，它起辅助说明的作用，因此，鉴赏戏剧文学，更要紧的是品味人物语言。品味人物语言，应关注以下三方面：

（1）品味个性化的人物语言，因为个性化的语言能准确表达人物的思想感情。

所谓个性化，是指受人物的年龄、身份、经历、教养、环境等影响而形成的个性特点。戏剧文学中人物语言的个性化尤其重要。优秀的戏剧人物语言往往三言两语就能把人物个性展示出来。

（2）品味富有动作性的人物语言，即戏剧冲突中人物之间的动作

冲突或人物内心活动。我们常说的“行由心指”“言为心声”，就是说人物的内心世界必定通过言、行表达出来，这种显示动作性的语言，出自人物内心，因而能展示人物丰富的心理境界。

（3）品味人物语言中蕴涵的丰富的潜台词，也就是“言外之意”“话外之音”。这是话语字面意思以外的一种深层意义。优秀的台词往往意蕴丰富，耐人寻味，给人以深广的想像空间，能起到一石多鸟之效。

3，在鉴赏戏剧冲突、品味戏剧语言的基础上，不应忽视对戏剧人物形象的鉴赏

（1）欣赏戏剧中的人物形象，首先要关注人物的主要性格特征。

同一个人物的性格是多侧面的，不同的人物有不同的性格特征，因此，在欣赏人物形象时，首要的是抓住其主要性格特征。

（2）要揣摩人物的语言。

戏剧中人物的语言是刻画人物形象的重要手段，是塑造人物形象的最重要载体。

（3）要顺着剧情发展的线索，理清人物性格发展变化的心路历程。理清人物性格发展变化的心路历程，才称得上对戏剧人物形象比较全面的鉴赏。

品味人物语言，把握人物形象。

戏剧语言是另一大要素，人物性格和关系主要靠语言展现，必须仔细品位。

戏剧人物语言有这些主要特点：高度个性化；丰富的潜台词；富于动作性。

<1>把握个性：个性化语言是指人物的语言符合并表现人物的身份、性格。即什么人说什么话；听其声则知其人。个性化语言，是刻画人物达到合理性、真实性的重要手段。

例： 《窦娥冤》中，在押赴刑场上，窦娥要求刽子手走后街不走前街，这一细节对塑造窦娥形象有什么作用？

【倘秀才】则被这枷纽的我左侧右偏，人拥的我前合后偃。我窦娥向哥哥行有句言。

〔刽子云〕 你有甚么话说？

〔正旦唱〕 前街里去心怀恨，后街里去死无冤，休推辞路远。

〔刽子云〕 你适才要我往后街里去，是什么主意？

〔正旦唱〕 怕则怕前街里被我婆婆见。

〔刽子云〕 你的性命也顾不得，怕他见怎的？

〔正旦云〕俺婆婆若见我披枷带锁赴法场餐刀去呵，

〔唱〕 枉将他气杀也么哥，枉将他气杀也么哥。告哥哥，临危好与人行方便。

分析：高明的戏剧家，常常善于捕捉生活细节来揭示人物的内心世界。纵观全剧，作者在刻画窦娥反抗性格的同时，也注意逐一展现人物性格中温顺善良的另一侧面。这折戏中写她赴刑场时，求刽子手走后街不走前街的细节，可见在走向死亡的路上、窦娥想到的还是如何不使年迈孤寂的婆婆伤心。剧作家越是刻画她的善良，就越发显出她的冤屈，她的反抗和抗争也就越令人同情。因此，这一细节的描写使人物形象更其丰满动人，使剧作对封建社会的批判也更为有力。

<2>挖掘深意：潜台词即是言中有言，意中有意，弦外有音。它实际上是语言的多意现象。“潜”，是隐藏的意思。即语言的表层意思之内还含有别的不愿说或不便说意思。潜台词不仅充分体现了语言的魅力，而且通过它还可以窥见人物丰富的内心世界。

<3>想象补充：动作语言也叫情节语言，是指人物的语言流向（人物语言间的交流和交锋）起着推动或暗示故事情节发展的作用。它不是静止的，它是人物性格在情节发展中内在力的体现。

例：《惊梦》中“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现。”从这段唱词中可以看出人物怎样的特征？

分析：她先是沉思，继而整理饰物，接着侧身斜视，惊讶地发现自己被镜子偷映进去，然后徐步香闺。这段唱词包含了许多漂亮的表演动作：转身、抖袖、碎步、凝神等

(二）南曲戏剧的鉴赏

吕天成在《曲品》卷下说：“凡南戏，第一要事佳；第二要关目

好；第三要搬出来好；第四要按官调、协音律；第五要使人易晓；第六要词采；第七要善敷衍，淡处作得浓，闲处做得热闹；第八要各脚色分得均匀；第九要脱套；第十要合世情，关风化，持此十要，以衡传奇，靡不当矣。”这十要从剧本取材，情节安排，词采，音律，表演和教化等方面对传奇的创作和演出提出了精辟的见解。但在品评实际运用中，却各有所侧重，品评又可以归纳为以下四种情况：

1，事奇而真，符合情理。之所以要求故事情节奇，主要在于戏曲的取材与结构深受史传文学、志怪小说、唐宋传奇、宋元话本等的影响。他们有一个共同特点就是故事性强，情节曲折生动。与此同戏曲要适应舞台演出的需要，只有情节曲折生动才便于安排结构、揭示矛盾冲突，刻画人物性格；再者从观众的欣赏角度看，故事情节曲折生动有利于吸引观众，达到“寓教于戏”的目的。

2，删繁就简，重点突出，布局精巧，前后呼应。首先因为戏曲要搬上舞台，要上观众试听，所以对于繁文缛节要尽量避讳；其次要主次分明，重点突出。吕天成在《曲品》上卷谈到杂剧和传奇指出：“杂剧但摭一事颠末，其境足；传奇备述一人始终，其味长”。因此，安排人物和事件时要主次分明，重点突出。为了突出主要人物和事件，他强调一些重要场面、关键性的情节，不能马虎草率，要着重描写。最后曲折巧妙，前呼后应。戏曲作为一种视听艺术，是在矛盾冲突中穿插情节，刻画人物，因此情节更需要曲折巧妙，引人入胜。

3，本色当行，雅俗共赏“本色”，“当行”在元明之际有多种解说，但吕天成觉得各家的解说并未将“本色”、“当行”解释清楚透彻：“第当行之手不多遇，本色之议未讲明”因此，他又作了进一步的阐述：“当行兼论作法，本色只指填词。当行不在组织饾饤学问，此中自有关节局段，一毫增损不得，若组织，正以蠹当行。本色不在摹剿家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹剿，正以蚀本色。今人不能融会此旨，传奇之派，遂判为二：一则工藻缋以拟当行，一则袭朴淡以充本色。甲鄙乙为寡文，此嗤彼为丧质，而不知果属当行，则句调必多本色矣；果具本色，则境态必是当行矣。今人窃其似相敌也，而吾则两收之。即不当行，其华可撷；即不本色，其质

可风”（《曲品》上卷）

“本色”和“当行”虽然都是关于戏曲语言的概念，但二者既有联系，又有区别，不能混为一谈，因而戏曲创作既不能以“本色”代替“当行”，也不能以“当行”代替“本色”，要两者兼而有之。既要符合戏曲创作的作法、关目、情节等方面的要求，还要显出天然本色，无雕琢痕迹，这样才能给观众以艺术美享受。

4，贵于创新，忌在落套明代的剧坛，因袭落套的现象非常严重，吕天成对这种不良倾向非常厌恶，强调传奇创作贵在创新，一再要求戏曲创作要“事佳”、“事奇”。他认为只有新颖别致的作品才能吸引观众、具有感人的艺术魅力：“局境颇新”、“情景曲折，便觉一新”；而模仿抄袭的东西庸浅粗俗。