走向世界的浙江现代诗歌

2024年2月23日发(作者：熊克武)

论走向世界的浙江现代诗歌

李标晶

纵观中国现代新诗的发展历史外来文化、外国文学特别是外国诗歌是中国现代新诗发展的重要艺术源泉。新诗发展的历史同时就是对外来影响进行选择、接受、消化、吸纳的历史。新诗成就的取得和外来营养的摄取密切相关，广泛吸收异域营养是新诗发展的成功经验。浙江现代诗歌和现代散文一样也起着引领潮流的作用，从某种意义上，更甚于散文。

1917年2月，胡适在《新青年》上发表《白话诗八首》，中国现代新诗由此发端。在1917～1949年30多年的发展过程中，新诗经历了自由体、新格律体、自由体的体式嬗变和现实主义、浪漫主义、象征主义、现代主义的诗潮的绵延更替，形成了新月诗派、七月诗派、九叶诗派等多个有影响的诗歌流派。

在对中国现代新诗流变中的外来影响作深入而细致的考察时，仍然不能不看到浙江作家的引领作用。

一、 现实主义诗潮与浙江现代诗人

当“五四”文学运动发生，新诗以战斗的姿态冲击旧诗的时候，世界文学中汹涌着三股诗潮：现实主义、浪漫主义、现代主义。其中，现代主义占主导地位。而中国当时缺乏现代主义生长的土壤。所以，中国现代诗歌流派，始终贯穿着现实主义和浪漫主义的创作思潮，并成为诗歌流派的主流。在现实主义与浪漫主义之中又以现实主义更具生命力。中国现代新诗的许多诗派，都可以涵盖在现实主义思潮之下。

“五四”新文学运动，是以白话新诗作为开路先锋的。在这一批初期白话诗人中，浙江籍作家占的比重很大。1917年2月《新青年》首次发表胡适的“白话诗八首”。次年1月《新青年》又发表了胡适、沈尹默（浙江吴兴人）、刘半农三人的白话诗九首。这些诗，是我国新诗草创期最初的一批产儿。以后又有陈独秀、唐俟（鲁迅）、俞平伯（浙江德清人）等相继在《新青年》上发表的新诗。“五四”白话新诗一开始就沿着现实主义（当时称为写实主义）的方向前进。这与当时文学革命的先驱者们提倡写实主义的主张有密切的关系。茅盾指出：“初期白话诗一贯和最坚定的方向，是写实主义。”（茅盾《论初期的白话诗 》 文学第8卷1号，1937） 周作人主张“平民文学”，他们提倡的写实主义被运用到新诗初创期。初期白话诗人的诗歌主张体现了写实主义精神。

真正从流派的意义上接受西方现实主义文学思潮影响的诗歌流派是以文学研究会为代表的写实主义型现实主义。文学研究会的中坚力量无疑是浙江作家，如沈雁冰、周作人、郑振铎（生于浙江永嘉）。他们在理论上借重俄国文学的“为人生”精神，与中国知识分子传统的文化精神——忧患意识——和传统审美意识即“教化”观结合起来，形成以强调文艺社会功利性为特点的现实主义美学原则。在沈雁冰等文学研究会作家鼓吹宣传下，形成了“为人生”的艺术思潮，把面向社会人生悲苦现实的写实主义作为新文学的方向：“新文学描写社会黑暗，用分析的方法来解决问题；诗中多抒个人情感，其效用使人读后，得社会的同情、安慰和烦闷”，（沈雁冰《大转变时期何时来呢》《文学周报》第108期。）从而使文学“有激励人心的积极性”，（俞平伯《诗底进化的还原论》《诗》第l卷第1号1922）文学研究会诗人中虽然出了象征诗人李金发，唯美诗人徐志摩，但绝大多数诗人认为“诗是人生的表现，并且还是人生向上的”。（刘延陵《美国的新诗运动》《诗》第1卷第2号，1922）“诗人的天职不在歌吟以往的死的故事，而在于歌吟现在的活的人生”。（郑振铎《血与诅的文学》《文学旬刊》第6期，1921）

这样，文学研究会的诗歌创作就表现出明显的特色：在“为人生”的旗帜下，自由地抒写个人对人生的思索和对现实生活的感受。

郑振铎的诗鲜明地体现着“为人生”的现实主义创作观。他在《血和泪的文学》、《文学的使命》、《新文学观的建设》、《平凡与纤巧》等一系列文章中大声疾呼“革命之火，燃吧！青年之火，燃吧，燃吧！被扰乱的灵魂沸滚了，苦闷的心神涨裂了！兄弟们呀！果真不动心么？记住！记住！我们所需要的是血的文学，泪的文学，不是‘雍容尔雅’、‘吟风啸月’的冷血的产品。”（郑振铎《雪朝·短序》《雪朝》商务印书馆．1922 6．）他的大量诗篇，如《祈祷》、《灰色的兵厂》、《漂泊者》、《脆弱之心》、《厌憎》等向人们呈现沾满血泪的不平、屈辱和悲愤。

从写实主义出发，文学研究会诗人追求诗歌风格的“真”。郑振铎说：“我们要求‘真率’，有什么话便说什么话，不隐匿，也不虚冒。我们要求‘质朴’只是把我们心里所感到的坦白无饰地表现出来。”（俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》《 新潮》第2卷第1 号，1919年）俞平伯认为：文学家的唯一天职是“老老实实表现人生”，“新诗的大革命，就在含有浓厚的人生的色彩上面”（王统照《新诗琐语》 《王统照文集》第5卷，济南：山东人民出版杜1985年）诗必须“传达人间的真挚、自然，而且普遍的情感”，“使诗建设在真实普遍的人生上面”。（沈雁冰《文学与人》《 茅盾文艺杂论集》(上)上海：上海文艺出版社，1981年101页）沈雁冰说：“人们怎样生活，社会怎样情形，文学就把那种反映出来。譬如人生是个杯子，文学就是杯子在镜子里的影子。”（沈雁冰《自然主义与中国现代小说》《小说月报》第1卷第7号，1922年）这些论述在强调真实的基础上，或多或少带有纯客观化的色彩。这种美学追求，曾使一些诗人的写实主义追求出现记帐式而缺乏艺术魅力的倾向。这表明，写实主义没有理性的科学精神的渗透和潜在制约，其弱点就暴露出来了。

基于此，郑振铎指出：“写实主义的文学，虽然是忠实的写社会或人生的断片， 而其截取此断片时至少必融化有作者的最高理想在中间。”（郑振铎《文艺丛谈》《小说月报》第12卷第3号，1921年）沈雁冰也有了新认识：忠于写实的作家应“把科学上发见的原理”应用到创作中，并“该研究社会问题，男女问题，进化论种种学说，否则恐怕没法免去内容单薄或用意浅显两个毛病。”（沈雁冰《自然主义与中国现代小说》《小说月报》第12卷第7号，1922年）这是想用自然主义的主张来对写实主义的弊端进行救正。

20世纪30年代，现实主义诗歌潮流发生了新的时代的变化。在中国诗歌会之外，30年代活跃在诗坛的浙江现实主义诗人还有殷夫（浙江象山人）和艾青（浙江金华人）等。他们可以说是全身心地感受着20 世纪30年代中国社会中的重大生活内容。他们为农村而歌，为都市而歌，为国际而歌。在创作的题材现实性方面，他们有和中国诗歌会一致的主张。

如果我们把展现于殷夫“红色鼓动诗”中的政治倾向、语言风格和表现技巧等与20世纪起对欧洲(包括苏俄)产生了广泛影响的未来主义文艺思潮相联系的话，就会发现中国左翼文艺思潮其实蕴含着未来主义文艺思潮的诸多思想、艺术特征。

2O世纪初的意大利，由于资本主义工业化进程的加快，国内的社会政治、经济、文化生活随之受到波及。一方面，新兴科技飞速发展。火车、汽车、飞机、轮船和工厂接连闯入人们的生活，给人们以巨大的精神刺激；另一方面，当时资本主义的秩序却因而也变得更加阴森庞大，给个体身心以更深广的压抑。在这种社会历史背景下，人们旧有的思维方式、价值观念和生活态度都受到了猛烈震撼，

使他们对自己的命运产生了深深的焦虑，对现实中的资本主义秩序感到强烈不满。作为人类敏感前锋的诗人，在这种情绪状态下自然会以诗歌的艺术形式来抒发自己复杂微妙的情感和思考，于是，未来主义诗歌就由此而应运而生。

从总体上看，尽管20世纪二三十年代的中国在整体上仍是一个“乡土中国”，但在殷夫从事创作实践的旧上海，却是一处初步工业化、畸形而高度西化的地方：有醉生梦死、飞扬跋扈的中外资产阶级，有荷枪实弹、为虎作伥的国民党军阀特务，也有欲痛哭而无处呼喊的工农民众，当然还有醒来的知识青年和力图改变黑暗现实的左翼人士。各种人物戏剧化地集中在同一个城市平台之上。这就使得这从政治、经济到伦理、文化。都存在着深刻的社会危机和精神危机的黑暗社会，激起了每个青年人内心里那动荡不安、焦灼忧虑的情绪，同时又促使他们对公正、和谐的理想社会产生了强烈向往，于是，在他们的生活中，信仰与诱惑，理想与现实之间不断发生剧烈的冲突，让他们随时处于被激发状态。

虽然“意大利的马里内蒂、帕拉泽斯基——俄国的马雅可夫斯基—— 中国的殷夫”这一未来主义的传递、流变过程还没有得到充足文献史料的证实，但是，从旧上海和当时意大利、俄国社会中所共有的矛盾和危机以及殷夫“红色鼓动诗”自身的政治倾向、艺术和思想特征来看，基本可以说它们之间有着共通的基质和对应关系。

殷夫“红色鼓动诗”的脊梁是组诗《血字》，其中每一首独立诗篇都笔触冷峻如剑，无情地挑开旧制度的脓疮，把弥漫充溢着旧上海的种种丑恶和龌龊统统揭露出来，同时，红色的热烈信念更因此而在诗人胸中如火升腾。痛苦，却绝不甘于沉沦，他高唱道：“真理的伟光在地平线下闪照／死的恐怖都辟易远退／热的心火会把冰雪溶消’’（丁景唐，陈长歌．殷夫集[M]．杭州：浙江文艺出版社。1984．(Pl54)。

这不禁让人想起帕拉泽斯基在他那首著名诗歌《我是谁》中所提出的“心灵状态三要素”：“疯狂”、“忧愁”、“悲哀”。（柳鸣九《未来主义、超现实主义、魔幻现实主义》北京：中国社会科学出版社，1987．(P17)其中，“忧愁”、“悲哀”是指要把黑暗社会制度的污浊，以触动人心的感性词句传达出来，表现当时生活的阴郁悲哀、令人窒息，而“疯狂”则是要通过混乱而狂热的情绪，把自己对社会现状的不满，以及自己对理想社会的状态的向往，用急促的语速和爆炸性的语言展露出来，所以，这位未来主义的先驱要宜布：“我写的每一首诗，都是一把燃烧的烈火”（柳鸣九《未来主义、超现实主义、魔幻现实主义》北京：中国社会科学出版，1987． (Pl) 。

并且，尽管未来主义在其发展流变过程中，出现了诸多政治倾向、文艺态度等方面的衍化变异，但其中稳固不变的是他们那种青年知识分子的狂躁、激进的情绪。他们的诗歌，无论是外在形式还是内在思想，都渗透、洋溢着这种情绪。

未来主义诗歌思潮要求词句能生动真切地表现出运动感、速度感、反叛精神以及情绪冲动，为此就需要革新、打破旧有的用词规律和语法规范，使诗歌口语化、情绪化。

殷夫的“红色鼓动诗”之所以具有炽热浩大的鼓动效果，能够在诗歌中营造出激发读者情绪的“场效应”，除了内容的激进性，更重要的是其用于承载内容的形式，已被加以了细致的安排、建构。在诗中，殷夫把“声响”、“重量”、“气味”这被马里内蒂着重强调的“未来主义诗歌三要素”，连同赋予词汇以浓烈夺目色调的手法，使诗歌的鼓动性得以极富爆炸性和感染力地生发、彰显出来。《一九二九年的五月一日》极具有刺激性和表现力的词句，它们猛烈地涌人读者

的眼帘，直至灵魂深处，从而调动了读者潜沉着的丰富情绪，让他们仿佛也身临其境地置身于火热的革命斗争之中。诗歌的运动感和震撼力就更是随着词句的递进而加强，最终达到马里内蒂主张的“表现物的运动，贯注我洪水般的热情”的未来主义诗歌美学要求。

追溯其渊源，艾青是有代表性的。在巴黎时，艾青读了一些译成中文的俄国小说，还有译成法文的俄罗斯的诗：普希金诗选、勃洛克的《十二个》， 马雅可夫斯基的《穿裤子的云》，叶赛宁的《无赖汉的忏悔》等。他还读了一些法国诗：《法国现代诗选》等。其中，象征派诗人波特莱尔、兰波、古尔蒙和维尔哈伦都值得注意。可见，艾青从一开始，他的艺术视野就比较开阔。从波特莱尔对大都市种种罪恶的揭示，到马雅可夫斯基以钢铁般的轰鸣在诗坛刮起“共产主义未来派”的旋风，对艾青早期诗歌的影响是明显的。马雅可夫斯基粗暴的诗风和新鲜的比喻，他的政治激情，他对资本主义大都市的描写，都使艾青受到启发。另一个给艾青影响的是叶赛宁。艾青说：“因为我生在农村，甚至也曾喜欢过对旧式农村表示怀恋的叶赛宁”。（艾青《艾青诗选·自序》] 北京：人民文学出版社．1978） 叶赛宁对于农村景象的真切动人的描绘以及哀怨忧郁的情调都融入了艾青对自己这片土地的一往情深的倾诉。艾青多次说过：“而我最喜欢、受影响较深的是比利时大诗人凡尔哈仑的诗，它深刻地揭示了资本主义世界的大都市的无限扩张和广大农村濒于破灭的景象。”（艾青《艾青诗选·自序》，北京：人民文学出版社．1978） 艾青从这位诗风雄健的、具有更多现实主义倾向的象征派诗人这里，学习了多层次的联想，既繁复又单纯的总体艺术感受，形成了自己最突出的艺术特长。艾青的革命现实主义诗歌由于摄取了异域的营养而得到独树一帜的发展。为20世纪30年代现实主义诗歌的发展作出了贡献。

与同时代的诗人相比，艾青是接受外来影响最广泛的一位。从他的自述中可以了解，他喜欢并直接受到启发的外国诗人有美国的惠特曼，比利时的维尔哈仑(凡尔哈伦)，苏联的马雅可夫斯基、勃洛克、叶塞宁，法国的兰波、波德莱尔、阿波里纳尔，英国的拜伦、雪莱等。这些诗人分属不同国家、不同时代、不同诗歌流派，而艾青正是通过博采众长，借鉴融会现实主义、浪漫主义、象征主义、现代主义的表现手法，深刻反映时代和社会，传达思想感情的。艾青赴法研习绘画的2O年代末，正值后期象征主义在法盛行，未来主义也方兴未艾。波德莱尔、兰波、阿波里奈尔等象征派、未来派诗人给予他深刻的影响。艾青的早期诗作，如《马赛》、《巴黎》诸篇，是用“彩色的欧罗巴”带回的“芦笛”吹奏的、“毁灭的诅咒的歌”，堪称“波德莱尔和兰波”的“回响”。

艾青对法国象征派未来派的借鉴重点集中在艺术技巧上，在《浮桥》、《纵火》等诗中，他引进象征主义化丑为美的审美观念，表现抗战时期现实的残酷和侵略者的残暴；任《叫喊》、《0R—ANGE))、《大堰河——我的保姆》里，他运用象征主义声音、色彩、意象的构筑与组接方式，完成隋感的抒发和事件的记叙。与初期象征派诗人李金发等不同，艾青的诗不再“复制”波德莱尔式的颓废、空虚与绝望，而是透过表现对社会人生的关注、对民众苦难的深刻同情，呈现刚健、明朗的特色。从成名作《大堰河》开始，艾青走上的是现实主义诗歌创作道路，他融入象征主义的表现技巧，旨在丰富现实主义。在实现现实主义与象征主义的结合方面。艾青有明确的态度和清醒的认识，他对象征主义的取舍、扬弃，就建立在这一基础上。

从惠特曼、马雅可夫斯基、雪莱、拜伦等诗人那里，艾青摄取的是自由的诗体形式、强烈的主观抒怀和极有震撼力的恢宏气势。浪漫主义诗风的渗入，使艾

青的诗更具感染力，呈现出广博而深厚的艺术底蕴。

艾青宣称，“最喜欢，受影响较深的” 比利时诗人维尔哈伦(艾译凡尔哈尔)。他唯一的译诗集《原野与城市》收录的全部是凡尔哈尔的诗作。他在谈《手推车》创作经历时说，“我用它来表现北方农民在战争年代的艰苦，凡尔哈尔写农村的破落与城市的触角启发了我写中国黄河流域日益增长的苦难。”（《新诗熔赏词典·(手推车>》，上海辞 出版社1991年版。）维尔哈仑这位带有现代主义与现实主义双重倾向的诗人，为艾青提供的是反映农村的“不完全是农民”的独特视角和社会批判精神。艾青的《旷野》、《雪落在中国的土地上》等诗篇，有明显借鉴维尔哈仑《原野》、《来客》的痕迹。

同样出于对田野的热爱，艾青还“喜欢过对旧式农村表示怀恋的‘乡村诗人’叶塞宁”（《艾青诗选·自序》，开明书店1951年版。），原属意象派的叶塞宁重视色彩与视觉感受，擅长熔铸虚实结合的意象，从叶塞宁那里，艾青获得了许多意象派的艺术技巧。

此外，法国印象派绘画也给艾青的诗歌创作注入了艺术活力。印象派画家轻造型、重写意，以光与色表达感受、直觉、情绪。这种审美体验方式为艾青所利用，在《向太阳》、《吹号者》等作品中，他娴熟的“用语言捕捉美的光，美的色，美的形体”，传递鲜活的艺术感觉。

抗战直至解放战争时期崛起的七月诗派，倡导革命现实主义诗歌。因为摈弃“自我表现”和“唯美的追求”，在接受外来影响方面，有自己的取舍标准。一般认为，艾青在《诗的散文美》里提出的“我们喜欢惠特曼、凡尔哈仑和其他许多现代诗人，我们喜欢《穿裤子的云》的作者”，代表七月诗派的共识。七月派诗人的诗风的形成，有上述外国诗人的积极影响。

艾青的影响对于七月诗派的形成、发展不容忽视。艾青是在《七月》发表诗作最多的一个。他的《向太阳》、《北方》都收入《七月诗丛》。他为七月奠基，对于“七月”诗人的影响是巨大的。“七月”诗派继承的是中国自由诗的传统，他们都追求诗的意境美、散文美，表明艾青一影响的深远。

二、浪漫主义文学诗潮与浙江现代诗人

“五四”前后以人的觉醒为核心的民主启蒙运动，给浪漫主义诗潮的兴起提供了极好的条件，难怪有人说“五四”新诗革命时代是一个狂飚突进的浪漫主义时代。浪漫主义诗人以张长扬直觉情绪、激活想象，心造一个“应该是这样”的生活来作为自已的创作追求目标。因此，他们必然会显示反对现实传统规范的特性，从而助长随心所欲、自由放纵的自我存在原则，并且以主观本位的自我表脱为美学上的终极追求。20世纪中国新诗中浪漫主义的出现和流变过程正好处在社会大动荡的时期，浪漫主义追求者既要面对黑暗的社会势力，竭力体现生命自主，又要面对残酷的现实压迫带来的人生困惑，竭力想获得生命解化。这就使浪漫主义诗潮出现生命自主与生命解化两类自我表现在诗中的并仔或双向交流。这一阶段的浪漫主义诗潮，这两类自我表现也都存在，不过以生命自主类自我表现为主。

基于“五四”狂飚突进时代确立了人的价值体系，所以，20世纪20年代浪漫主义追求者的生命自主类自我表现以创造社、湖畔诗社和后期创造社、太阳社较为突出。不过前二者同后二者在“我的”自我表现上有不同的存在形念，前二者的自我表现可说是个体本位的，后二者的自我表现则是个体变形的。

所谓个体本位的自我表现，指作为个体的自我是不分裂也不扩张的，在生命自主的追求中，创造社和湖畔诗社的诗人们始终把个性解放抒情作为终极目的，而其出发点则是维护作为“人”的自我生命的自主。汪静之虽是安徽人，但

他主要的诗歌活动是在浙江，同时也是湖畔诗社的发起人之一。他在诗集《蕙的风》中的一些诗，如《自由》等，通过青年男女婚恋中反抗封建伦理道德、追求自我情感尊严等社会具体问题来显示他的个性解放追求。可以看出，他们都是立在“我的”自我的个体本位上，高扬个性解放激情来完成自我表现的。

作为新月诗派的代表诗人，徐志摩的思想开始形成是在英国留学的两年中，他追求爱、自由和美，这三种追求凝结为一个理想的人生形式，这表明徐志摩在走上文学道路时，是一个彻头彻尾的浪漫主义者。他的诗歌创作，最先是受18世纪末、19世纪初英国浪漫派诗人的深刻影响和热烈激发而喷吐出来的。在康桥，他热心于以超功利的纯粹审美的态度对待生活，他的从大自然中寻求自我的存在与生命的和谐意向，使他与英国湖畔诗人华兹华斯的诗歌产生共鸣。他的《再别康桥》，从情调、结构、韵律方面都有英国湖畔诗派的风韵。与西方湖畔诗派相媲美的是东方田园诗人泰戈尔。他的浓厚的东方情调、静穆的田园情趣都使徐志摩神往。泰戈尔访华期间，徐志摩曾经担任翻译，他还曾陪同泰戈尔访问日本。访日期间，他写《留别日本》、《沙扬娜拉》组诗18首。前者所表现的东方情调和理想；后者自然而清新的诗句，轻捷、飘忽的诗思，都深得泰戈尔诗歌的韵致。

在徐志摩的诗中，既有湖畔诗人以及泰戈尔的清雅、平和、超脱，也可以体味到拜伦、雪莱式的高张自我、怒目抗争的气质。当徐志摩的性格、行为以及浓厚的西方资产阶级个性自由思想同黑暗的封建现实和根深蒂固的封建思想传统发生冲突的时候，他便自然地与富有叛逆精神和反抗激情的拜伦诗歌产生精神情感上的共鸣。徐志摩所赞美的是孤独、忧郁、桀傲、与社会对立这些拜伦式英雄的特征。在徐志摩的《这是一个懦怯的世界》、《灰色的人生》两首诗中，激荡着诗人鄙视懦怯的世界和灰色人生的冷傲情绪，以及自我扩张、反抗社会的豪放气度。尤其是《去吧》一诗，提供了一个典型的拜伦式英雄的形象，字里行间激荡着拜伦式的豪放纵恣和冷傲不群的情绪。

济慈诗歌浓厚的唯美情绪和缠绵缱绻的风格，也深深感染着徐志摩。他非常赞赏济慈运用绝妙想象力创造出种种“与自然谐和”、富于美感魅力的意象和纯美境界。他的《哀曼殊斐儿》、《客中》、《诗句》等诗都带有济慈诗思的某些痕迹。

哈代是徐志摩特别喜爱的一位著名英国小说家兼诗人。对理想之爱的追寻过程中必有的“忧郁”构成了徐志摩接近哈代的心理——精神动力。徐志摩认为哈代的诗与小说表现出对人生“这猜不透的迷谜”的不倦探讨，“不留恋的戡破虚荣或剖开幻象”，表现出“对于生命本体的嘲讽与厌恶”。（徐志摩：《哈代的悲观》[A]，《新月》[J](第1卷)1. ）哈代的这些特点深深地传给了徐志摩。在他的《五老峰》一诗中，对从容的器度、对“人事的虚荣”、“尘世的仓促与噩梦”的赞颂里，可以感觉到追求解脱的哈代的性格。《卑微》一诗中传出的厌倦的灵魂的低声的叫喊，这种对命运的屈服显然是来自哈代式的宿命观念与悲观态度。

徐志摩的诗经历了从浪漫精神到“现代”意识的发展历程。“恶魔诗人”波特莱尔及其名作《恶之花》，在19世纪中叶的欧洲诗坛上异军突起。他一反浪漫派的美学趣味，没有了对美和善的歌咏和风花雪夜的情怀，而以堕落的巴黎的种种罪恶为诗的题材和灵感的源泉，从丑中创造出美，从恶中挖掘出诗意。这对徐志摩的诗歌创作产生很大影响。他从波特莱尔那里汲取了新鲜、怪异、奇谲的诗的想象力，开拓了他新的诗歌题材领域。在1924年，徐志摩翻译了波特莱尔的《死尸》，在译序中称赞《恶之花》的“奇臭”“奇香”，并且竭力推崇波诗的神秘的音乐性。指出波诗具有“异样的香与毒”。这显示出他对波诗美学特点及艺术风格有着比较准确的感受和把握。在徐志摩的《又一次试验》、《毒药》、《白旗》、《运命

的逻辑》、《无题》等诗中留下了努力营造奇、恶意象的印记。

总之，浪漫派对美的歌颂，悲观派对死的咏叹，象征派对丑的暴露，这三方面的影响在徐志摩的诗中都留下了深刻的印记，他的诗歌创作的影响源表现出少有的复杂性。

三、现代主义诗潮与浙江现代诗人

在现代诗派中，起过重要作用的诗人是浙江籍诗人戴望舒。他在借鉴、变异、消融西方现代主义诗艺方面的历史，与他自己的诗歌创作道路是基本同步的。

《我的记忆》收入诗人1924——1926年所作26首诗，编为《旧锦囊》、《雨巷》、《我的记忆》三辑。

《旧锦囊》共收早期诗作12首，是他接受西方现代派影响以前的诗作。这些诗带有浓郁的颓唐色彩，这与表现青春期爱情有关，更多的是晚唐诗词的影响。其中，《十四行》、《可知》等有新月派格律体诗的某些影响。

《雨巷》共收6首，戴望舒直接承受法国象征派诗人魏尔伦和英国颓废派诗人影响。卞之琳说：“在这个阶段，在法国诗人当中，魏尔伦似乎对望舒更具吸引力，因为这位外国人诗作的亲切和含蓄的特点，恰合中国旧诗词的主要传统。”并且，戴诗此时“感伤情调的泛滥，易令人想起‘世纪末’英国唯美派例如陶孙（按：即道生）甚至法国的同类”。（卞之琳：《戴望舒诗集·序》四川人民出版社，1981）戴望舒吸取了魏尔伦诗的音乐美、形象的流动性和主题的朦胧性以及忧郁美等因素。魏尔伦主张“万般事物中，音乐位居第一”；提倡意象的“模糊和精确紧密结合”，因为“唯有令人半醉的歌曲可贵”；强调把情绪寓于朦胧的意象之中，像“面纱后面的美丽的双眼”，“正午时分颤栗的骄阳”。（转引自阙国虬：《试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性》《文学评论》1983，第4期。）可以《雨巷》一诗为例，看魏尔伦对戴望舒的影响。《雨巷》是诗人心灵寂寞痛苦的歌唱。诗的想象方式在于表现一种幻觉，一种诗人在“雨的哀曲”中获得的瞬间印象。这首诗在主题、意象、想象方式上都有着朦胧的特点，诗人的情绪寓于朦胧之中。杜衡就曾一语破的地指出：戴望舒是个热衷于“一个人在梦里泄漏自己的潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是象梦一般地朦胧的。”（杜衡：《〈望舒草〉序》，《现代》1933，第3卷第4期。）这种手法与魏尔伦的主张颇相近。《雨巷》的“音乐美”也涂有魏尔伦的色彩，直接师承魏尔伦“音乐先于一切”的主张。全诗7节，每节6行，长短句相间，大致匀称，每节押韵二至三次，间隔有致。“ang”、“an”“y”韵交错出现，构成一种回荡往返、摄人心魄的音乐旋律既达到了听觉的和谐，更传达出一种流动着的情绪，一种迷离恍惚的感觉，从而造成“雨中愁”那种若隐若现和飘忽不定的朦胧美。诗人对诗的节奏、声的和谐和韵脚这三方面的追求，可以和魏尔伦的《夕阳》、《秋歌》、《木马》相媲美。此外，《雨巷》辑中的《Spleen》（《忧郁》）的首节，点化了魏尔伦的同名诗的首行；《Mandoline》（《闻曼陀铃》）几乎是对魏尔伦同名诗的逆写。

《雨巷》在运用象征主义方法的同时，也融进了民族诗歌的传统，而与象征派的诗有所不同。首先，象征派诗歌的意象与意象之间的“跳跃性”较大，因而晦涩难解，而《雨巷》却紧紧围绕“雨巷”这一中心意象展开，艺术表现上显得单纯集中。其次，《雨巷》虽然借鉴了西方自由诗，尤其借鉴了“行断意不断”的写法，但在语言节奏、尤其是音步的变化及其流程上却又化入了古诗长短句的音节，回响着民族诗歌传统的调子。

《我的记忆》收入诗8首，从这一辑开始，戴望舒疏离了魏尔伦，逐渐倾向后期象征主义者古尔蒙、耶麦、保尔·福尔等。到《望舒草》出版，作为一个界

标体现了他向更为自由、朴素、亲切的诗风转变。他认为保尔·福尔“用最抒情的诗句表现出他的迷人的诗境，远胜过其他用着众多的和形而上的辞藻的诸诗人”。（戴望舒：《保尔·福尔诗·译后记》，《新文艺》第1卷第4期。）他称赞耶麦的作品“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己的淳朴的心灵来写他的诗”。（戴望舒：《耶麦诗·译后记》，《新文艺》创刊号，1929，9月。）他欣赏古尔蒙的诗“有着绝端底微妙——心灵底微妙与感觉底微妙。他底诗情完全是呈给读者底神经，给人微细到纤毫的感觉的。”（转引自阙国虬：《试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性》《文学评论》1983，第4期。）《我的记忆》、《望舒草》体现了上述象征派诗人的艺术特征。诗人把感觉导向内心，把客观物视为情绪的象征。戴望舒在理论上提出“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”（ 戴望舒《诗论零札》，《望舒草》卷末，现代书局，1933。）的主张，发展了魏尔伦的“韵律试验”，创造了“情绪节奏”。诗人不再沉醉于对外在音乐美的追求，而是在散文化的诗行中构成内在的情感节奏。诗人撷取现代人的口语入诗，从而形成朴素而亲切的新的诗风。

戴望舒曾译介了古尔蒙《西茉纳集》中的11首作品。他自己的诗与《西茉纳集》有许多共同点。《西茉纳集》感觉与心灵的微妙和纤细的特点，体现在诗的取材上；也体现在对“客观对应物”的细致描写上。在这些诗没有情绪上的大喜大悲，也没有情境上的喧嚣激烈，诗情上体现出轻灵怡然的韵味。戴望舒的诗虽然在感情上比《西茉纳集》深沉哀怨，但戴的诗情也常常是“温柔的是缢死在你的发丝上”，甚至“那飘过的风”也会带去他的“青春和爱”，“然后丝丝地吹入，凋谢了的蔷薇花丛。”（戴望舒：《夜》，引自《望舒草》〔M〕现代书局，1933。）

戴望舒还曾译介保尔·福尔的诗作《回旋舞》、《我有几朵小青花》、《晓歌》等6首。译诗的影子可以在戴诗中看到，如《我有几朵小青花》的情调可以在戴诗《路上的小语》找到。戴望舒的《烦忧》，从立意到意象都与保尔·福尔的《晓歌》相似。

在法国后期象征派诗人中，戴望舒译介最多的还是耶麦。对耶麦的爱好在他自己的作品中留下了印迹。戴望舒的《我的记忆》一诗的立意与耶麦的《膳厅》有相同之处。此外戴望舒的《村姑》与耶麦的《少女》、《秋》与《天要下雪了》在立意与情调上都有相似之处。

抗战的社会现实终于惊醒了象牙塔中的诗人。戴望舒在艺术倾向上向古尔蒙、保尔·福尔、耶麦告别，转向瓦雷里、艾吕雅、苏拜维艾尔、洛尔迦等，呈现出象征主义、超现实主义、写实主义、浪漫主义兼收并蓄的多元态势。这一时期，他译介了法国超现实主义诗人艾吕雅、法国立体未来派诗人阿波里奈尔和“象征三杰”之一瓦雷里的诗作。他自己的诗作《灯》明显受苏拜维艾尔《烛焰》的启发。《眼》有艾吕雅《人们不能》和瓦雷里《海滨墓园》的影子。《我用残损的手掌》融超现实主义、象征主义于一体，带有苏拜维艾尔《远方的法兰西》的构思原型，同时又有发展和创造。他不同于苏氏那种实际地“抚摸我们的群山”，而是在予以超现实构思的同时，还予以象征的表现，将象征体的实境和超现实的幻境统一为一体，富于特殊的艺术魅力。

现代派诗在20 世纪40年代继续发展，不过“现代”二字注入了西方诗艺和现代关怀的新鲜内涵。40年代评介现代派的主力无疑是西南联大的一批师生，介绍的对象主要是一批现代派诗，如里尔克、叶芝、瓦雷里、艾略特、奥登和法国早期象征派等。在抗战大后方的西南联大，学术上，有广阔的自由，朗诵诗活动很活跃，西方现代诗的译介也从象征主义转向后期象征主义，

里尔克、艾略特和奥登的作品及理论经冯至、卞之琳、梁宗岱、赵萝蕤的译介，很是激动了西南联大诗人们年青的诗心。

其主要代表人物就是浙江的穆旦、王佐良（上虞）和后起的袁可嘉。王佐良以评论家的口吻写道：“这些联大的年青诗人们，并没有白读了他们的艾里奥脱和奥登。也许西方会吃惊地感到它对东方文化的无知，以及这无知的可耻。当我们告诉它，如何地，带着怎样的狂热，以怎样梦寐的眼睛，有人在遥远的中国读着这二个诗人”。（王佐良《一个中国诗人》）穆旦等人对艾略特和奥登有着比以往更真切的感受和更热烈的兴味。穆旦的《诗集1939——1945》、唐湜《骚动的城》及袁可嘉的一些诗作都留下西方现代派影响的痕迹。更为重要的是，英国现代诗人，新批评诗论家威廉·燕卜荪在西南联大开设了《现代英诗》课程。1938年奥登来到中国战场，写了一组《战时的中国作》十四行诗。所有这些都构成了的中国年轻诗人的现代观念的震荡，促使他们想现代诗学靠近。