昆曲及其声腔艺术简介

献给2007年虎丘曲会

百戏之祖 幽谷雅兰

——昆曲及其声腔艺术简介

文生 收集整理

二○○七年九月

前 言

目前昆曲爱好者日益增多，尤其广大青年朋友居多，他们是

昆曲传承的新生力量的和昆曲未来的希望，如何正确将他们引导

入门是昆曲界每个人都应担负的责任。但不少朋友均提到昆曲门

槛较高，尤其是很难找到比较系统而简要的昆曲音乐和昆曲声腔

资料，以至于在欣赏和学习中产生较大的障碍。笔者在收集前辈

相关资料的基础上做了一些归纳和整理，同时也将一些较为深厚

的理论问题予以通俗化，用较为简短的文字对一个很宏大的学科

做了一个简要说明，形成这个短文。一方面为了及时给朋友们介

绍一点关于昆曲声腔艺术的粗浅知识，更为重要的是想以此抛砖

引玉，请各位专家、前辈都来关心昆曲的后继者，给大家从多个

侧面介绍一些研究成果、和学习方法。这就是这篇关于昆曲发展

简史和声腔艺术简介文章的初衷，请各位方家不要抱着批判学术

文章的眼光和态度来对待此文，因为它仅仅是一篇介绍性的文

章，而不是研究性的专业论文。笔者心里一直揣揣，只是希望文

中举例及观点基本正确、漏洞不要过多即可。笔者不是昆曲音乐

的研究者或者造诣深厚的曲家，仅仅是一个普通的爱好者，匆忙

间在 07年虎丘区会之前搞出这篇东西，文中存在错误及疏漏是

必然的，欢迎大家不吝赐教。

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一、昆曲简介

昆曲艺术已经有几百年的历史了，它是我国最为古老的全国

性剧种。有关它的研究资料，浩如烟海，昆曲艺术本身和昆曲理

论都可以说达到了相当的高度。昆曲在2001年5月联合国教科

文组织授予的首批 “人类口述和非物质遗产代表作”中荣列榜

首，这也再次确认了中国昆曲独特的文化特性和艺术价值。

昆曲，原名“昆山腔”或“昆腔”，清代以来称为“昆曲”，现今

在舞台演出中已经称为“昆剧”。“昆山腔”产生于元末明初（十四

世纪中叶）江苏昆山一带，时间上至今已有600多年的历史了。

“昆山腔”开始只是民间清曲、小唱。到明嘉靖、嘉庆年间杰出的

戏曲音乐家魏良甫对昆山腔加以改革，使其更加委婉细腻，流利

悠远，人称“水磨腔”。

其后，音乐家、戏剧家梁辰鱼按昆山腔的特点，创作了第一

部昆腔传奇《浣纱记》，扩大了昆山腔的影响。随后，一些文学

人士争用昆山腔新声撰写传奇，昆山腔一时名声大噪，到明万历

年间昆腔已从“吴中”扩展到江浙各地，进而发展到全国，形成了

全国性的剧种，当时称为“官腔”。

昆剧的兴盛和它称霸剧坛的时间约长达二百三十年之久，即

从明代隆庆、万历之交开始，到清代嘉庆初年（1570-1800）。这

是昆剧艺术最有光辉和成就最为 显著的阶段，出现“家家收拾

起、户户不提防”的繁荣景象。剧作家的新作品不断出现，表演

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艺术日趋成熟，行当分工越来越细致。从演出形式看，由演出全

本传奇，变为演出折子戏。折子戏的演出既删除了软散的场子，

又选出剧中的一些精彩的段落加以充实、丰富，使之成为可以独

立演出的短剧。折子戏以其生动的内容，细致的表演，给昆曲演

出带来生动活泼的局面。出现了一批生、旦、净、末、丑等行为

主的应工戏，是观众百看不厌的精品。

昆曲从晚明开始就经常在封建贵族及宫廷中演出，日益脱离

人民，脱离现实，形式主义的倾向日趋严重，到清代中叶便转入

衰落时期。许多原来的优点到一定阶段，便转化而成为缺点。昆

曲的曲词以典雅美丽见长，但到了乾嘉之世，曲词晦涩，大多数

人不能理解。昆曲的唱腔以悠扬宛转见长，在它新起的时候，听

者感觉回肠荡气，到后来节奏愈趋缓慢低沉，行腔转调过于细密，

大多数人不能欣赏。由于偏重曲词的欣赏，忽视作品的内容，题

材范围也日益狭小，这些都限制了它的发展和改进。到了十八世

纪后期，在剧坛上出现的大家所熟知的“花部”与“雅部”之争

中，作为雅部的昆曲明显处于劣势，昆曲逐步呈现出衰败的局面。

至光绪年间，昆剧的没落已经无法挽回了。“北京的梨园子

弟学戏，在同光年间尚是昆乱并学，到光绪庚子之后，则专学皮

黄了”（梅兰芳语）。上海的昆班活动，同光年间以三雅园为主，

昆班的力量逐渐分化削弱。光绪十七年起至民国初年，昆班力量

则全部瓦解了。

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但值得关注的是，昆曲从明万历年间风行全国至清末，以清

唱为主的“清工”始终不绝。在江苏、浙江、北京等地，业余曲

社活动极为普遍，如苏州的“道和”、“振声”（吴梅主办），上海

的“赓春”、“平声”等。娄县俞宗海（粟庐，1847-1930）是近

代叶堂正宗传人，他先后在苏沪两地授曲多年。曲社社友和昆剧

艺人之间的关系也很密切，各曲社都聘请艺人拍曲说戏。曲社的

活动以清唱为主，但由于一些业余曲友长期悉心钻昆曲表演艺

术，不少人也跻身昆剧表演艺术家之列，如徐凌云、俞振飞、溥

侗等。

在保留和继承昆曲事业上需要提及的是：在上海资本家穆藕

初的资助下，1921年苏州的贝晋眉、张紫东、徐凌云，在苏州

创办了昆剧传习所，聘请全福班的后期艺人作为主要教师，入所

学生出科后以“传”字排名，较著名的有顾传介、朱传茗、周传

瑛、张传芳、郑传鉴、沈传锟、沈传芷、姚传芗、王传淞、华传

浩等。三年学习届满，到上海公演。传字辈艺人的学习和演出活

动在昆剧没落时期为昆曲艺术的传承发挥了极其重要的作用。

从抗战到解放，昆曲演出团体就只剩下金华地区半职业性的

“民生乐社”，以苏滩艺人朱国梁领导的“国风新型苏剧团”。 国

风苏剧团在恶劣的流浪环境中不断延续昆剧的舞台演出，同时也

随团培养“世”字辈第一批演员。1949年后，国风苏剧团在杭

州注册，后更名为“国风昆苏剧团”。 解放以后，1953年华东

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戏曲研究院在上海筹备成立昆曲班，分别于1954和1958年招收

了两批学员在开始正规学艺，由朱传茗、张传芳、沈传芷授课。

其后，各昆剧团培养了一批新人，除上海的计镇华、华文漪、梁

谷音、蔡正仁、岳美缇、刘异龙、王芝泉，还包括北京的侯少奎、

洪雪飞、蔡瑶铣、马玉森；浙江的汪世瑜、王世瑶、张世铮、龚

世葵、王奉梅、林为林；江苏的张继青、石小梅、张继蝶、林继

凡；湖南的雷子文、张富光等著名演员。

值得一提的是，1956年国昆苏剧团编排的《十五贯》晋京

演出，获得了巨大成功，“京华争说《十五贯》”，“一出戏救活一

个剧种”。《十五贯》的成功，和当时政治形势和政治要求是有关

系的，但它的成功，对昆剧界产生了巨大的影响。到1960年，

全国演出团体除浙江昆苏剧团（国风昆苏剧团）外，还成立了上

海青年京昆剧团、北方昆曲剧院、江苏省苏昆剧团和郴州专区湘

昆剧团。国内专业昆曲剧团的基本框架已经形成，这对于昆曲艺

术的保留和发展发挥了积极的作用。

二、昆曲声腔

（一）昆曲的北套

昆曲的剧本主要以传奇的形式出现。如著名的《牡丹亭》

、《长

生殿》、《桃花扇》以及《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、

《杀狗记》等不胜枚举。这些传奇由许多“折”组成（三、四十折

到五、六十折不等）。

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由这些折子组成一个完整的故事。每折戏的剧情及音乐自成

一个完整的片段，每折戏除念白外包括许多支曲子，每支曲子前

面冠以一个曲牌名称，这些曲牌就是昆曲的唱腔。一折戏中不同

的曲牌组成一套，即所谓“套曲”，这些“套曲”有其一定的组合传

统和规律。昆曲按照音乐和声腔的区别，分别北曲和南曲，一个

折子在音乐上分别会根据剧情的需要做出合适的选择。

北曲没有引子，因此第一支曲牌代表了引子。北曲“端正好”

一套分别由“端正好”、“滚绣球”、“脱布衫”、“叨叨令”、“小梁州”、

“倘秀才”、“白鹤子”、“灵寿仗”、“煞尾”等曲牌联套组成，主要

曲牌为“滚绣球”。如《刺虎》中费贞娥所唱一支便是。但在《哭

像》中唐明皇所唱的主曲则为“叨叨令”和“快活三”。

（二）昆曲的南套

南曲联套由散板的引子、上板的过曲和尾声三部分组成。过

曲的数量因戏而异，如《牡丹亭·游园》就是由引子“绕地游”接

过曲“步步娇”、“醉扶扫”、“皂罗袍”、“好姐姐”和“尾声”六支曲

子组成。“惊梦”则由“山坡羊”、“山桃红”“出对子”、“画眉序”、“滴

溜子”、“鲍老催”、“五般宜”、“山桃红”、“棉搭絮”、“尾声”等十

支曲牌组成。南曲联套组合的形成比北曲更要灵活多变，但乐调

的气氛与剧情的发展在原则上必须保持协调。

南套组合多样，如《玉簪记·琴挑》共八支曲子，前四支都

是“懒画眉”，后四支都是“朝元歌”，这在北套中是没有的。在南

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套中，剧中人有独唱、对唱、同唱、众齐唱，而北套则由主角一

人独唱到底。南套有引子，一般都是演员干唱，不带伴奏，如《烂

柯山·痴梦》崔氏上场所唱[胡捣练]即是。仍以《痴梦》为例，崔

氏做梦，梦见她逼休的丈夫朱买臣作了会稽太守，而且派人送来

凤冠霞帔，此时崔氏所唱[渔灯儿]接[锦上花]就是南套的独唱接

众齐唱。南套[尾声]都是三句十二板，而北曲“煞尾”很自由。

（三）南北合套

昆曲中很多剧目采用了南北合套的形式演唱，这样风格即统

一又多样，表现力更强。南北合套的剧目一般主角唱北曲，配角

唱南曲。如《石秀探庄》中石秀先唱北曲[新水令]，下来杨林唱

南曲[步步娇]，石秀再唱北曲[折桂令]，下面由钟离老人唱南曲

[江儿水]，石秀再唱北曲[得胜令]，下面祝小三唱南曲[园林好]，

石秀唱北曲[沽美酒]。

再如《长生殿、絮阁》一折，杨贵妃先唱[醉花阴]，下面配

角高力士唱南曲[画眉序]；主角杨贵妃接唱[喜迁莺]，配角唐明

皇再唱南曲[画眉序]；主角杨贵妃唱北曲[出队子]，配角唐明皇

唱南曲[滴溜子]；主角杨贵妃唱北曲[刮地风]；配角唐明皇唱南

曲[滴滴金]；主角杨贵妃唱北曲[四门子]；配角唐明皇则唱南曲

[鲍老催]；主角杨贵妃唱北曲[水仙子]，配角唐明皇唱南曲[双声

子]，最后杨、李二人对唱[煞尾]。

（四）时剧

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昆曲除了南曲和北曲还有部分“时剧”。时剧形成的年代较

晚，它的唱词和曲调相对更通俗一些，观众最熟悉的要属《思凡》

这一出，它和《夜奔》一样都是独角戏，载歌载舞，俗称“一场

干”，很要演员功力。因此有男怕《夜奔》，女怕《思凡》一说。

《思凡》中最后一支曲子是[风吹荷叶煞]，它是急曲流水板4分

之1的节奏，这支曲子就是脍炙人口的京剧曲牌[夜深沉]的原素

材，唱词中有“夜深沉、独自卧、起来时、独自坐、有谁人孤凄

似我”，这几句就是京胡曲牌[夜深沉]开始几句的原型，其名称[夜

深沉]三字也是来自[风吹荷叶煞]中“夜深沉”这句唱词。昆曲和京

剧中还常上演一些吹腔戏。如《奇双会》、《武松打店》、《蜈

蚣岭》、《古城会》等。这些戏本不属于昆曲，因为它们的唱词

和曲调都是上下句，又有过门，这些都与昆曲格律相去甚远，但

由于用曲笛伴奏，因此也常在京昆舞台上演出。

三、昆曲腔格和高低

“依字行腔”是中国戏曲唱腔的最大特征之一，昆曲除了以前

所讲“罕腔”和“豁腔”外，还有很多细节的润腔方式，如“带腔”、

“撮腔”、“垫腔”、“迭腔”、“揉腔”、“擞腔”、“顿挫腔”、“橄榄腔”

等等，初学者多会感到昆曲难学难唱。的确，昆曲声腔复杂、文

学性强，难以掌握，这是业内外人士的共识。原因很多。首先，

昆曲没有过门；第二、昆曲的曲词非常典雅，有的甚至达到艰深

晦涩的地步，因此对学习者和演员的古典文学基础要求也很高；

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第三、很多昆曲的曲牌音域很宽，曲牌达到了两个八度，甚至更

宽 。如《长生殿·弹词》老生李龟年所唱[货郎儿二转]，其音域

是由C调的低音1到高音2，两个八度零一个音。

昆曲中音域达到二个八度的曲牌很多，如《牡丹亭-惊梦》 的

[山坡羊]、《琵琶记·赏荷 的[桂枝香]、《白蛇传·断桥》的[金络

棠]、《长生殿-闻铃》的[武陵花]、《千钟戮·惨赌》的[倾杯玉芙

蓉]、《玉簪记·问病》的[山坡羊]、《牡丹亭·惊梦》的[山桃红]、

《单刀会-刀会》的[驻马听]、《水浒记·活捉》 的[梁州新郎]、

《浣纱记·寄子》 的[胜如花]、《《玉簪记·秋江》的[小桃红]等。

诚然，民歌也有一些高难度歌曲，如“青藏高原”也达到了两

个八度，但毕竟凤毛麟角，比例甚少。一般的歌曲最多有一个半

八度左右。一些民歌如“小白菜”只有一个八度，当今的流行歌曲

很多甚至不到八度只有六度。它的旋律比较昆曲的难唱程度就不

言自明了。因此，很多剧种尤其京剧，像过去的“富连成”科班都

拿昆曲作为基本功的教材，京剧大师梅兰芳先生就会唱不少昆

曲，《游园惊梦》、《断桥》等剧目是他经常上演的保留剧目。

四、昆曲的四声与旋律走向关系

大家知道我国汉字普通话分为四声，一声、二声、三声、四

声。而戏曲的道白，尤其是京剧昆曲大多是上韵的，称为“韵白”。

之所以上韵无非是把原来就具有音乐性的普通话经过艺术处理，

再加强了它的音乐性和旋律性。一段高质量的韵白，犹如一首音

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符连缀成声乐独唱，高高低低，错落有致，所谓“千金话白四两

唱”就是对念白的强调。关于四声发声的要领，古人留下四句口

诀：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明直远送，入

声短促急收芷。”元代周德清所著《中原音韵》一书将北曲念字

平声分为阴平和阳平两种，这样加上上声、去声。这就形成了昆

曲北曲的阴、阳、上、去的四声。

此外 ，昆曲南曲中还保留了大量的入声字。北曲是没有入

声字的，按照《中原音韵》，古代汉字在入声字在北曲分别被派

入了阴平、阳平、上声和去声。而南曲一直保留了入声字，入声

字的基本念法是，出口就住，没有标点符号和调值。有一点需要

说明，随着声乐艺术研究的不断深入，昆曲字音又不断复杂，明

代万历年间，上、去、入三声都分出了阴阳，这样，传统昆曲南

曲就变为了八声：阴平、阳平 、阴上、阳上、阴入、阳入，这

些声调普遍的特点是阴调调值较高，阳调调值较低。

所谓调值就是字的音高位臵和走向，在京剧中，普通话的一

声字在韵白中叫阴平字，它的调值最高，普通话的二声字在韵白

中称阳平字，它的调值低于阴平字,但阴平、阳平两者都要求“平

道”，不要“低”和“昂”，普通话的第三声叫上声，要求从低音向

高处冲着念或唱。所谓“猛烈强”就是这个意思。普通话的第四声

就是韵白的去声，要求从高处向低处念或唱，尾音再向上翘一下。

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念白是没有音符的唱，唱是有音符的念。二者合二而一，相辅相

承，辩证统一。

昆曲的四声在曲牌旋律中是怎样体现的呢？昆曲的阴平字

要高于阳平字这一点与京剧相同，如《牡丹亭·游园》[步步娇]

第一句“袅晴丝吹来闲庭院”中“晴丝吹来”四个字，因为“晴字”、

“来”字是“二声”阳平字，像“丝”字、“吹”字是一声阴平字，所以

“晴”字比“丝”字低，“吹”字比“来”字高。

关于上声字，昆曲的上声字旋律走向与京剧上声字走向完全

相反；京剧由低向高唱，而昆剧则由高向低唱，这种腔型昆曲叫

做“罕腔”，是专为昆曲中汉字中三声也就是上声所用，如《牡丹

亭·游园》[步步娇]中春香唱“艳晶晶花簪八宝填”的“宝”字是这样

唱的，几乎经过一个八度滑落下来，在《牡丹亭·寻梦》[江儿水]

这个曲牌中“花花草草”的“草”字、“生生死死”的“死”字两字都为

上声字。因此昆曲大多数上声字音符大多是由高向低走的，可泛

称“罕腔”，只是下滑过程的快慢不同罢了。

昆曲的去声字在旋律中的位臵相对较高，它要比昆曲的阴

平、阳平上声都高，并且出口后还要向上面的音滑去，昆曲去声

字的腔型，叫“豁腔”，《荆钗记·见娘》一折中，王十朋唱的一

段[刮鼓令]曲牌，唱词中去声字在旋律中的位臵，相对都是很高

的。

五、曲牌的主腔和昆曲的转调

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主腔就是曲牌特征的代表，无论南北曲每支曲牌的构成都有

它一句特色的旋律，这句旋律我们称为主腔。下面举例加以介绍：

1、南曲[懒画眉]的主腔是：

35 5611 665 3 |1233 231 65 1 |2 1 6 5 |6 - - - |12 1211 6 -|

2、北曲[折桂令]的主腔是：

05 65 3 36 |54 32 3 32 |1 2321 615 67 |656 123 212 |1 0 0 0 ||

3、南曲[一江风]的主腔是：

232 1 211 36 |56 11 6 5 |3 5 653 23 1|3 5 6 1 5 5 3|2 - - - |

4、北曲[石榴花]的主腔是：

2 3 23 27 |62 76 5 65 |35 2 3 54 323 |2 – 67 65 |65 323 5 - |

35 2 3 54 323 |2 0 0 0 |

关于转调问题。转调是丰富曲调旋律性的一种技巧，也是消

除听觉疲劳的有效手段，我国戏曲唱腔经常有调式交替的现象出

现，最常见到的应属京剧中“二黄声腔”与“反二黄声腔”的交替使

用。在昆曲中，五声音阶的南曲大都不转调，七声音阶的北曲给

转调提供了方便，只要将曲中的“7”音降低半音成为“b7”，那么

原谱的“1”就成为新调的“5”音了，而“b7”就成为新调4音了，形

成近关系的转调，在《长生殿·弹词》中[六转货郎儿]就是一支

2/4的急曲。它是乐工李龟年描述“安史之乱”时国家动荡，生灵

涂炭的场景时所唱。

在昆曲北曲中，如果把曲中的4音升高为#4则原谱的5音

就成为新调的“1”音了，#4 则成为新调的“7”音，昆曲中有一折，

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《紫钗记·折柳》北曲[寄生草]。从曲谱上看该曲是D调，这里

面有14个“4”音，23个“7”音，绝对是北曲，但当把所有的“4”

全部升半音变为#4时，同样的一支“寄生草”立刻变成A调，只

有两个“4”音和14个“7”音。曲调近似南曲，就更为流畅动听了。

六、南曲与北曲（上）

同样是长短句的昆曲曲牌，从性质上说可分为两大类，即北

曲与南曲。它们各有其特点。主要包括以下几点：

第一：北曲字多腔少，字密而少拖腔，曲调高亢昂扬，慷慨

朴实。明王世贞《曲藻》书中说“北主劲切雄丽”、“北字多而调

促，促处见筋……北辞情多而声情少”等等。南曲则相反，字少

腔多，字位疏散，旋律流利，曲调抒情柔和，善于表达深切细微

的内心情感。

第二，音阶不同，北曲是七声音阶，即1、2、3、4、5、6、

7，七个音在曲牌中都有。《长生殿》中的[上小楼]“别离一向”

这是唐明皇在已故爱妃杨玉环木雕像前所唱，其中曲调1、7、6

及5、4、3的走向非常明显，也形成北曲特点之一。南曲的基本

音阶是1、2、3、5、6、即五声音阶。没有4和7。虽然五声音

阶简单，但它是我国民族音乐的基本调式音阶。不仅中国南方民

歌、我国古代歌曲，即便很多现代歌曲也仍旧采用这种调式，因

为五音音阶调式表现力丰富，善于表达多种感情，常常为民间音

乐艺术甚至专业人员所青睐。

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第三、曲牌中四声差异，北曲没有入声字，南曲保留了入声

字。入声字源于古代汉语，它的唱法是出口即断，前代曲律家沈

宠绥说到：“凡遇入声字面，毋连腔，出口即需唱断” 。前面已

经提到，北曲曲牌的入声字已经派入阴平、阳平、上、去四声，

因此不再保留古代汉语入声字的发音方法了。

七、南曲与北曲（下）

昆曲的南曲唱腔讲究入声字，可以说是“逢入必断”。昆曲中

的北曲曲牌没有入声字。如以上唱段中的“落”字北曲中念“lao”。

北方人平常说话“这鸟怎么落这（儿）了”。颜色的“色”北曲则念

“晒”；休得把的“得”北曲中念“逮”或“得A（切）”，咱们的“咱”

北曲念“杂”，请注意《长生殿》“絮阁”中一段北曲[喜迁莺]唱词

中“得”“咱”和“只”三字的发音。

北曲的形成较多地继承了北方说唱艺术的成份，如诸宫调、

市井叫卖声、小唱等，因此北曲的单支曲牌的格律要求比较宽泛，

板数不定，可增可减，衬字多少不拘。而南曲的形式主要继承了

宋词以及民间歌曲，因宋词、民歌的结构比说唱音乐要严谨得多，

因此南曲保持着基本的小节数（也就是板），它的衬字较少，且

不占板位，有“衬不过三”之说。

由于南曲曲词相对固定，曲调的小节数（即板）也相对固定，

如[山坡羊]14句54板；[风入松]6句20板；[桂枝香]11句45板；

[懒画眉]5句27板；[步步娇]6句26板；[好姐姐]6句21板。以

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上例子的曲牌都是昆曲南曲的慢曲，也就是4/4拍的，对于急曲

则才用4/2拍的，也就是一板一眼的曲牌。它们也有定式。如：

[画眉序]6句21板；[滴溜子]7句22板；[滴滴金]6句21板等不

一而足。

另外，南曲存在着大量的“集曲”，“集曲”就是截取某些曲牌

中某些句子组合成新曲另立牌名。如[十二红]是由十二个不同的

曲牌的某些单句集合而成；[一称金]是由十六个不同的曲牌的某

些句子集合而成（老秤一斤为十六两）；[梁州新郎]由[梁州序]

与[贺新郎]组合而成；[颜子乐]由[泣颜回]、[刷子序]、[普天乐]

三支曲牌各取一字组合而成。

八、昆曲的调式

一首昆曲曲牌如同一首古代歌曲，而歌曲都是有一定调式

的，所谓调式就是指它音阶的排列中必有一个音是最为稳定，曲

调中多次出现该音，主要乐句最后都要落到该音上，尤其是结尾。

中国音乐的传统调式有五种，即“宫、商、角、徵、羽”，也

就是简谱中的“1、2、3、5、6”。为什么没有“7”和“4”呢？因为

这两个音非常不稳定“7”音古代称为“变宫”。也就是把“宫”音变

化了，降低了半音。而“4”音古代称为“变徵”，也就是把“徵”音

变化了，降低了一个音。近代学者认为“变徵”的叫法不科学；“变

宫”是降了半音，而“变徵”却降了一个音。应更名为“异角”更为

贴切。因为“4”音离“3”也就是“角”音最近，是半音关系，将“角”

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音异动一下升高半音，那才是“变徵”的位臵。“变”是向下变化半

音，“异”是向上异动半音，这样叫很是合乎情理。只因“变宫”和

“异角”,亦即“7”和“4”本身很不稳定，所以传统调式中没有它们的

位臵。

昆曲中凡以1为主音的调式称为“宫调式”，如《长生殿·弹

词》李龟年唱[三转货郎儿]，以2为主音的曲牌为“商调式”，以“3”

为主音的曲牌为“角调式”，以“5”为主音的曲牌为“徵调式”，以6

为主音的曲牌为“羽调式”。昆曲曲牌中羽调式曲牌最为多见，南

北曲都是如此，如《铁冠图·刺虎》一折，有[端正好]、[滚绣球]、

[脱布衫带叨叨令]、[脱布衫]、[小梁州]、[朝天子]共六支北曲曲

牌，它们的结尾音有五支都落在羽调式的主音6音上，只有[朝

天子]略有变化，尾音落在羽调式的尾音上。南曲《牡丹亭·学堂》

一折中共有[一江风]、[绕地游]、[掉角儿]、两个[前腔]以及[尾声]

共计六支曲牌，这六支曲牌的尾音全部落在羽调式的主音6音

上。

九、昆曲的乐谱

昆曲有着厚重的文化底蕴，几百年来它的音乐载体是以工尺

谱的形式出现的。工尺谱是我国音乐特有的记谱形式，早在明、

清时代便有《太古传宗》、《九宫大成南北词宫谱》成书；以后

又有《昆曲粹存》、《遏云阁曲谱》、《六也曲谱》、《集成曲

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谱》、《与众曲谱》、《粟庐曲谱》、《粟庐曲谱外编》等相继

问世，这些都是我国戏曲音乐宝贵丰富的遗产。

工尺谱的音高符号是以上、尺、工、凡、六、五、乙七个字

表示当今简谱的1、2、3、4、5、6、7；用带勾的上、尺、工、

凡四个字加上合、四、一共七个字表示简谱低八度的1、2、3、

4、5、6、7、七个音；用带立人偏旁的上、尺、工、凡、六、五、

乙七个字表示简谱高八度的1、2、3、4、5、6、7、七个音。而

声乐作品绝不可能有三个八度的音域，因此也就足够了。将曲词

标好工尺后再点上板、眼，一支曲牌就谱成了。

但工尺谱还有一些不完善的地方，如一拍当中如果有三个音,

假如是6、5、3、工尺谱上就不能分辨前两个音符是十六分音符

还是后两个音符是十六分音符，这是其一；另外工尺谱能表示4

却不能表示#4，能表示7却不能表示b7，这样在众多的北曲曲

牌中凡是有近关系转调，也就是调式交替的曲牌，演唱和演奏将

比较困难，如果在齐唱或齐奏时同时出现还原4和升4和同时出

现还原7或降7，那将极其刺耳，非常难听了。

另外，工尺谱的在当前社会的普及程度远不及当今的简谱和

五线谱。所以现今各昆曲剧团所用的曲谱大多为简谱或五线谱。

由于上述原因，将工尺谱翻译为简谱的工作很早就开始进行了。

如1926年出版的《昆曲新导》、1936年出版的《怡志楼曲谱》、

解放后1982年出版的《振飞曲谱》、1987年出版的《侯玉山曲

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谱》、1990年前后出版的《马祥麟曲谱》、2002年出版的《兆

琪曲谱》及《振飞曲谱下册》等等，这些简谱译本为昆曲的传承

和普及，为音乐工作者的研究，做出了不可磨灭的贡献。

关于昆曲的板式问题其实并不复杂。主要由散曲、慢曲、中

曲、急曲组成。慢曲、中曲是昆剧中最多最主要的板式，它是一

板三眼的四分之四拍，也是四分之八拍的曲牌叫带“赠板”，但没

有什么实际意义，板还是按四分之四打。急曲是一板一眼的四分

之二拍及有板无眼的四分之一拍。（四分之一拍京剧称之为“流

水扳”、“快板”）散曲就是散板，节奏自由，无板眼限制。

昆曲的主要伴奏乐器是曲笛，和曲笛相对的是梆笛，曲笛外

形较为粗长，音域较低，适于吹奏昆曲因此得名“曲笛”。梆笛外

形较细短，音区较高，适于在梆子腔中吹奏因此得名“梆笛”。曲

笛的材质是竹管，由一个吹孔，一个膜孔（贴笛膜用）和六个发

音孔构成。最常用的曲笛是D调曲笛，即将六个发音孔全闭合

后发出的音为标准音A，开第三个孔为D的这种竹笛。

昆曲的调门儿就是根据这种曲笛而定的，几百支甚至上千支

的曲牌共用七种调门。我们把曲笛六个发音孔全闭合称为“筒

音”，筒音为“5”是昆曲的“小工调”，今称D调，筒音为“4”是昆

曲的“凡字调”，今称E调，筒音为“3”是昆曲的六字调，今称F

调，筒音为“2”是昆曲的正宫调，今称G调；筒音为“1”是昆曲的

“乙字调”，今称A调，筒音为“7”是昆曲的上字调，今称降B调，

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筒音为“6”是昆曲的尺字调，今称C调。京剧的调门与昆曲相同，

只不过京剧又多了半音的调门，如扒字调为降E调，扒半调为E

调，六半调为升F调。

十、曲牌体与板腔体

我国戏曲音乐就形式而言大致分为“曲牌体”和“板腔体”两

大类，如果说京剧和昆曲分别是“板腔体”和“曲牌体”音乐的杰出

代表。“曲牌”也称“牌子”，是历代逐渐保留下来的、有相对固定

旋律曲调之统称。每支曲牌都有一个好听的名字，如“点将唇、

端正好、新水令、醉花荫、粉蝶儿、一枝花”等不一而足。清乾

隆八年成书的《九宫大成南北宫谱》就收集了南曲曲牌1513首，

北区曲牌581首。这么多的曲牌为我国的戏曲音乐留下了丰厚的

文化遗产。

戏曲唱腔音乐总是为唱词服务、与唱词紧密结合的，“曲牌

体”的唱词与“板腔体”的唱词由于结构形式上的不同，也决定了

音乐结构的不同，以“板腔体”的京剧为例，它的唱词是以二、二、

三的七字句及三、三、四的十字句为主，并以上下句对称的形式

出现。如：七字句（苏三离了洪洞县，将身来在大街前，未曾开

言心好惨，过往的君子听奴言），十字句（看大王在帐中和衣睡

稳，我这里出账外且散愁情）。这样与京剧唱词相匹配的唱腔也

是上下句结构。诚然，为克服上下句结构的呆板，在一些回龙腔

及某个下句，唱词也不时加上垛句重句或衬字，以便使唱腔旋律

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有所突破，但总体说来京剧唱词是偶数句，即有上句必有下句，

若有剧情不需下句时，用打击乐“扫头”扫掉。但这仅仅是特例而

已。而作为“曲牌体”昆曲的唱词结构是沿袭了宋词的长短句和元

曲。如昆曲《夜奔》的“点将唇”曲牌就是单数五句。“数尽更筹，

听残玉漏，逃亲寇，有国难投，那答相求救”。这五句的字数排

列为四、四、三、四、五。而《埋玉》的“哭相思”曲牌就是偶

字两句。“百年离别地须臾，一代红颜为君尽”。这两句的字数

排列为七、七。

需要说明的是，曲牌体的昆曲其唱词在演唱中与冠以词牌填

写的词（如宋词）所不同的是，词没有衬字而昆曲唱词可加衬字，

如前面提及的“点将唇”其中第四句“有国难投”前加上了“哎好，

好叫俺”五个衬字，第五句也加上了一个虚字“儿”。

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后 记

昆曲的传统是厚重的，昆曲的理论是博大的，昆曲的舞台实

践是中国表演艺术，尤其戏曲艺术的母体，为此，现今的昆曲需

要专家、从业人员、曲友不懈的努力研究和继承。发展的基础是

继承，作为专业剧团和研究人员首先要认真将舞台实践和理论研

究的传承工作做好。诚然，和任何事物一样，时代的发展必将导

致昆曲艺术的进一步发展。在当代观众中找到更多的昆曲知音，

就不能将昆曲艺术视为完全死亡的“化石艺术”，要努力寻求继

承和发展的最佳契合点。继承和发展的关系应该是既不过又不

及。首先，要保持昆曲本身固有的最基本的风貌和艺术规律，又

要在此基础上稳妥地发展，这对于专业剧团和理论研究人员而

言，确实是项颇具难度的工作。为了昆曲的传承和发展，理论界、

从业人员、曲友和广大爱好者应该在此问题上携起手来，少发空

论，多做实事，共同献计献策，并付诸实施。

目前全国共设有七家专业昆曲剧团；此外，大陆许多城市及

香港、台湾地区以及国外华人地区也有众多的昆剧业余团体。事

实上，昆曲在联合国教科文组织宣布为首批人类口述及非物质遗

产后，昆曲在国内的知名度和影响力大幅上升，加上白先勇先生

组织的青春版《牡丹亭》的各地巡演，又在海内外掀起了一阵昆

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曲热潮，培养了大批对昆曲有初步认识和美好印象的中青年观

众。

只要业内各界在认真总结近年取得一定成绩的同时，也要不

断进行检讨，认真找出和存在的问题差距所在，及时加以纠正和

解决。我们有理由相信，通过专业剧团、理论界和业余团体、广

大昆曲爱好者方法正确、坚持不懈地努力，进一步争取政府的大

力而实质的支持，我们古老而魄力无穷的昆曲完全有可能走向辉

煌的明天。

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参考文献： 作者

《南词引正》 魏良辅著

《弦索辨讹》 魏良辅著

《中原音韵》 周德清

《中原音韵研究》 赵荫堂

《度曲须知》 沈宠绥著

《南北词简谱》 吴梅著

《顾曲麈谈》 吴梅著

《昆剧发展史》 胡忌、 刘致中著

《戏曲音乐概论》 武俊达 著

《昆曲唱腔研究》 武俊达 著

《习曲要解》 俞振飞著

《中国戏曲通史》 张庚 郭汉城著

《昆剧生涯六十年》 周传瑛口述洛地整理

《中国昆剧大辞典》 吴新雷主编

《昆曲曲牌及套数范例》王守泰著

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