巴尼特-纽曼，利奥塔与后现代崇高感
一、崇高与抽象表现主义
尽管抽象表现主义已经过去了将近半个世纪，但关于这个复杂的流派一直缺乏某种有说服力的理论阐释。不仅对于公众来说，抽象表现主义的欣赏和接受是困难的，即使对于艺术史和评论界，抽象主义的价值和意义所在也是含糊不清，而在抽象表现主义画派的画家内部，也存在不同的风格和观念。抽象表现主义大致诞生于1943年，终结于二十世纪60年代。从它诞生之日开始，它就一直伴随着冷战期间美国文化与意识形态在本土文化身份确认中带来的强烈焦虑感。这是抽象表现主义一直遭到普遍误解的地方。毕竟，抽象表现主义带给了美国现代艺术的第一份世界性的荣耀，这也是这个流派的理论缔造者格林•伯格的主要目标，它成为公众对这个流派接受的起点和可能性。
但抽象表现主义的价值并不在于它的接受和解读的各种可能性，而在于抽象表现主义本身具有的“事件”的性质。这个事件的性质，就是抽象表现主义画家纽曼（Barnett Newman 1905-1970）称之为“崇高”的事物。它彻底从连续的欧洲美术史中抽身出来，打断传统艺术的对“美”的理解，标志着一种新的艺术形式和艺术探索的方向。这个方向就是：艺术从此与“优
美”没有关系，“崇高”才是今后艺术最重要的赌注。
咳嗽腰疼高一数学函数纽曼用“崇高就是现在”这个赫然的标题概括了整个事件，在理论上将抽象表现主义提升到了一个新的高度，甚至超出了抽象表现主义的框架。毕业于纽约城市大学的哲学系，身兼评论家、辩论家和画家，纽曼的出色的理论素养和犀利的文笔让他在这个流派中最具实力去反思和总结抽象运动在理论和实践上的复杂性。他不仅是这个艺术运动的观念和理论的塑造者，同时是超越这个流派的最出色的实践者之一。1948年开始，他的成熟风格的作品完美而准确地体现了他“崇高”的“绘画主题”。这启发了利奥塔对“后现代崇高”的艺术精神的发掘，他与利奥塔后期的对康德崇高理论在后现代语境中的重新解读产生了呼应。
崇高概括了抽象表现主义这个事件的意义和影响，但这种崇高并非古希腊的或者德国古典哲学意义上的崇高，它实际上经过了美国本土经验对崇高体验的转化和重新阐释。而这种对崇高的新的解读最终不是证明人的主体性和理性的伟大，恰恰是在崇高中体验到主体的有限性，从而对未知与到来的事物保持着敞开与敏感。纽曼的作品本身就是这种现代的对古典崇高的转化方式。纽曼对崇高的探索伴随着整个抽象表现主义的诞生和消褪，它与纽曼的绘画思考构成了一种相互影响的共生关系。抽高不仅提供了一种理解抽象表现主义的
方式，同样，抽象表现主义的绘画实践也提供给纽曼一种“绘画是什么”的不断追问。利奥塔在《力比多经济学》《关于康德崇高的分析课程》以及《非人》等作品中系统而深刻地挖掘出崇高和先锋的姿态之于现代和后现代的意义。
抽象表现主义对崇高的重新激活具有一系列深远的意味：
首先，抽象表现主义的“崇高”和犹太教禁止偶像崇拜及圣像画[1]有着内在的深刻的联系，它和二战后法国当代哲学有着内在呼应。这主要体现在犹太资源在二十世纪的哲学和艺术中转换。抽象表现主义阵营中两大主要的艺术家纽曼、罗斯科（Rothko） 都为美国籍犹太后裔，实际上他们的作品从早期到成熟期，都体现出对形象/具象的抗拒，这无疑与希伯来传统的禁止表象有着内在的深刻联系。维希留（Virilio）谈到二十世纪纳粹的实验精神与现代艺术的实验精神的关系时，颇有用心地写道：“也许在这时，我们值得回忆起德国诗人保罗•策兰在1970年自杀身亡，和画家马克•罗斯科在纽约自杀是同一年”[2]。作为二十世纪两大重要的犹太艺术家，他们的作品都表现出二战和现代文明留下的创伤。罗斯科对人类的狂喜、悲剧与宿命的哀悼感笼罩着深厚的犹太情绪。宗教感实际上从未从罗斯科和纽曼的作品中消失，即使后期纽曼强调“崇高”与怀旧的史诗、传说没有关系，他们作品的题目，
也多数以《亚伯拉罕》《阿克琉斯》《十字架之站》《太一》等命名。有趣的是抽象表现主义与稍后的法国当代哲学对犹太资源的发掘形成一个呼应关系。这包括犹太哲学家德里达对光、图像、暴力的谴责，犹太哲学家列维纳斯对不可表象的他者面容的强调；哲学家利奥塔从早期的《形象、话语》一书中就将不可表象的形象（figural）作为对西方理性的再现的暴力，它奠定了利奥塔毕生对抽象表现主义的浓厚兴趣。即使是抽象表现主义画派中的行动画派波洛克（Pollock），也深受精神分析（弗洛伊德、荣格）的影响，用潜意识支配的行动作画。同样作为犹太人弗洛伊德，他的潜意识理论一开始就与犹太教的文字优于形象的传统相关。[3]我们可以说，抽象表现主义是犹太资源对西方视觉中心主义的表象暴力的批判。利奥塔在后期以抽象表现主义的“表象不可表象”批判了技术-图像时代的视觉暴力。对于纽曼的精神实质，利奥塔评价道：这是一种希伯来的受难的模式——在生存和没有发生的意义之间妥协。它回应被遗弃的问题不是“知道为什么”，而是“存在（be）”，是“它发生着吗”。利奥塔对纽曼在罗斯科教堂水池中的雕塑的评论再次肯定了纽曼崇高的风格与希伯来的受难精神的联系：“倒转的纪念碑的顶尖触到了金字塔的顶部，‘就像’上帝的手指在西斯庭教堂的顶部触及了亚当的手指。这个作品在瞬间升起，但瞬间的闪烁击中了它，就像一个最小的命令：Be”。
描写美景的诗句其次，抽象表现主义的崇高的精神风格与美国作为一个崛起中的后工业社会经验之间有着密切的关系。不像罗斯科等对六十年代流行的波普主义表示恐惧，纽曼和安迪•沃霍尔（Andy Warhol）等有着很好的私交。在纽曼去世后的不久，沃霍尔在1971年的访谈中说道：“……我是说他永远会去另一个聚会……你不觉得他就在另外一个聚会吗？也许他不需要做太多，因为他只需要画一条线，所以他有时间去参加聚会。”[5]它表达了沃霍尔对纽曼的赞赏和怀念。我们甚至可以在好莱坞电影《钢铁侠Ⅰ》和《钢铁侠Ⅱ》中看到纽曼的作品，表达了该电影对纽曼的敬意。纽曼启发了流行与大众艺术以及大众设计的极小主义风格，这是为什么它和大众文化具有一种天然的亲和性。
实际上，只有纽曼对崇高的探索在抽象表现主义画派中最为完整，因而也在最后成名，并在后期摆脱和超出了抽象表现主义的一系列理论。他在五十年代的展览并不成功，1963年才引起注意，但已淹没在波普艺术的潮流中。抽象表现主义流派初期，纽曼、罗斯科，戈特利布（Adolf Gottlieb）于1943年的集体宣言中声称：“我们认为，仅仅只有‘主题’是合法的，它是悲剧和永恒，这是为什么我们表示与原始和古代艺术的精神联系。”例如，罗斯科和戈特利布用原始和古代意象解释自己的绘画，波洛克用印第安原始文化和沙画作法等来解释自己的作品。但在1948年左右，纽曼已经开始放弃了对原始精神、神话、传说等的精
神联系，而是强调此时此地的强烈的当下体验和感受，这是他谴责罗斯科仍旧是宿命论者的原因。纽曼的“崇高”的论述为后期美国经验的合法性打下了基础。如果说，对神话、传说等的历史根基的尊重在某种意义上仍旧表明这些美国移民后代对美国经验缺乏自信，表明了对欧洲传统的乡愁一样的怀念，那么纽曼的崇高则是更彻底的对美国的新的经验形式的肯定。据说，纽曼是一个十足的纽约客,美国本土经验对欧洲文化的摆脱缠绕在他的整个崇高的论述中。寒假见闻400字
最后，纽曼崇高的理论与后现代艺术方式的关系。纽曼的理论和作品风格的方式构成了纽曼的艺术方式，它更接近行为艺术。纽曼崇高的方式带给后现代艺术的启发不是首先质问“这是不是艺术？他会不会画画”之类，而是“什么是艺术”。对这个问题的独特的回应方式才能构成艺术风格的独一性（singularity），因为只有这样发问，才能彻底地改变对艺术理解的方式，这就是崇高的可能性。纽曼首先质问了“绘画主题”这个严肃的问题，他认为，崇高是绘画和艺术的唯一的主题，这个主题就是对此时此地感觉的肯定，对神秘和不可表象的理性的尊重。或者这样说，这个主题应该用一种矛盾的态度去理解，“绘画的主题就是混沌”[6]，它是创始，或者是事件本身。这为成为美国艺术的试验性和先锋性打下基础。纽曼30岁作画，后来将43岁前的作品全部毁掉，只剩下一百多幅作品。纽曼的成熟风格——
大块平涂中划上一两根条子，据说是在他43岁生日时由于平涂了画面后忘记撕下画布上的胶布形成的。这个偶发的事件构成了纽曼系列作品的一贯形式。这种偶发性、系列性本身已经带有强烈的行为艺术的性质。它启发了后期绘画对偶发事件的旨趣。他还表现出对主体的被动性的注重。他的画面上只有色块、布局和材料自身。材料本身的自足的特征显现出来，它可以作用于人的感情。纽曼写道：“当我工作的时候，作品自身开始对我有一个作用。恰好在我作用于画布的时候，画布同样作用于我。”[7]</p><div ></div><p>二、“崇高即现在”</p><div ></div><p>“呈现不可呈现”是利奥塔对康德崇高感解读的最精短的概括。这个“呈现不可呈现”的基础恰恰是时间（瞬间）的本身，或者是呈现（prent）本身。我们看到，呈现一词（prent）同时具有当下、在场的时间性含义，也具有呈现、表现的动词意义。事实上，崇高感一直都在时间的瞬间出窍的无时间性中发生，或者用利奥塔的原话来说，就是双重的时间的减弱。崇高感和“当下的此时此地”是密不可分的。这是利奥塔在艺术品中区分出来的真正崇高的方式，它粉碎了一切可依赖的知识性和客观性，包括习俗、风格、趣味和怀旧。将整个时间的“瞬间”独立出来考察，或者将整个时间独立出来考察，正是整本《非人》的尝试和任务。尽管在之前的《异争》中，利奥塔已经将崇高的时间性独立出来考察，听课评价
但《非人》将时间性与音乐、资本主义、先锋派、抽象表现主义等艺术联系起来，可以说，它是利奥塔最精致的关于崇高美学理论的构建。而“崇高即现在”出自利奥塔赞赏的画家纽曼的一篇文章的题目。
作为一个哲学家，利奥塔首先关注的是纽曼的崇高与时间的关系。利奥塔看重纽曼，因为纽曼不同于其他抽象表现主义画家，他直接给出了“时间就是图像自身”的天才一样的答案，这就是为什么纽曼的作品最经典地体现出“崇高即现在（prent，now）”。而“崇高即现在”事实上是出自纽曼的一篇同名的文章《崇高即现在》。纽曼在艺术史上的贡献以及他对崇高的论述在某种意义上深刻地影响了利奥塔。在一个艺术遭遇到技术挑战的世纪，纽曼最能符合利奥塔所认可的理想的具有高度自觉意识的画家。这种询问和反思性的艺术方式实际上也是现代艺术的先锋精神的最好总结。纽曼曾说道：“第一个人是画家。”这意味着艺术作品和艺术家的到来方式总是一种第一次降临世界的方式，而这种可能性，就在于对“此时此地”的当下的感受，也就是纽曼式的崇高，它激发了利奥塔对呈现等下的关注。事实上，纽曼的呈现当下应该放在一个美国语境中去理解，这是现代性和美国本土文化的自卑感带来的双重焦虑。美国艺术上的赤贫感、疏离感在某种意义上滋生出一种摆脱欧洲腐朽的文化气息和艺术传统的彻底质询和背叛。如果说，抽象表现主义前期的这种格格不
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欢迎坐客还是做客入体现在整个流派集体地对古希腊-罗马文明的重新认同，那么纽曼后期对自身经验肯定的激进性，则体现在对这种文化赤贫的肯定，他抛弃重回欧洲文化的怀旧的安慰，强调快乐与痛苦并存的崇高感。
正如德勒兹所言：“一个伟大的画家从他的角度去重新看待整个绘画的方式永远都不会是折中的。”[8]纽曼也拥有自己完整的对西方“崇高”历史的态度。在著名的《崇高即现在》中，他回顾了西方艺术中崇高的历史，将崇高与对此时此地的肯定结合起来，鲜明地指出了崇高是现代艺术最彻底的姿态。我们不妨跟随纽曼对崇高与当下的论述来更好地理解利奥塔思想的灵感来源。
首先，纽曼指出古希腊发明了美，并将美作为一个理想，这个美变成了欧洲艺术和美学哲学的重要赌注。这是一个陷阱。一个重要的混淆出现了，这个混淆是纽曼对西方美学历史的重要批评，也是他崇高理解的创见。他写道：“人类在艺术中表现绝对的自然欲望得到了认可，同时，它与完美创造的绝对主义——对品质（quality）的迷恋混淆起来。”[9]这两者——表现绝对的自然欲望的崇高感与完美创造的绝对主义的优美感——混淆起来，于是它在艺术家中演变为：美的话语和崇高欲望之间的道德斗争。纽曼认为，美与崇高的混淆贯穿着整个欧洲的哲学，哲学的混淆也制造了艺术的历史的混淆。
