从“后制品”到“废形式”
——尼古拉斯·布里奥的形式批判理论
爱情的谎言
顾佳绮
摘 要：在探讨“形式”与“批判性”关系的问题上，尼古拉斯·布里奥的理论为这一问题带来了新的思考角度。如果将“批判性”理解为一种批判的话语，形式的批判性固然离不开社会文化语境提供的参照。但“批判性”还能体现为一种批判效力，布里奥提出的三个形式范畴论述了“形式”如何通过建立各种“关系”进行一种施行性的批判。由此布里奥为我们开辟了在艺术本体论之外思考纯粹形式批判性的思路，以一种“使用的艺术”实施形式的批判效力。
关键词：形式；批判性；关系艺术；后制品；废形式
中图分类号：J02文献标识码：A
艺术的形式与内容之争是艺术界长久以来的一个议题，当艺术的内容在1960年代先锋派艺术中普遍萎缩，极为丰富的形式组合变成内容本身，先锋派也因而赋予了认识艺术形式的历史条件。[1]82-83然而，随着形式的进一步发挥，形式能否取代内容、传达艺术批判性的问题逐渐浮出水面。
几年以前，抽象艺术家谭平为其在中国美术馆举办的个展专门创作了一件作品。艺术家花费数小时在木板上刻下一道长达40米的刀痕，随后精心印制成黑底白痕的版画《+40m》。这件作品在凝聚作者创造力的同时也给欣赏带来更多不确定性，更加造成观众困惑的是此画制作环节的废弃物——一幅白底黑痕的长卷——最后也成为一件名为《-40m》的作品。在评论家为展览可能具有的思想内涵进行解读之前，谭平的作品无疑折射出抽象艺术乃至当代艺术中的一个重要问题——纯粹的形式本身是否具有批判性？可以说，当代艺术理论家们提出的美学理论在不同程度上触及对这一问题的回答。法国艺术理论家尼古拉斯·布里奥（Nicolas Bourriaud）从1990年代至今提出的一系列以“形式”为核心的理论，对深入研究困扰艺术界的形式与批判性问题提供了一些新的启发：当我们重新思考“批判性”一词的指涉物，会发现其不变的根柢在于表达某种批判话语，因而艺术的“形式”总沦为指向或引发某种艺术目的的中介物。布里奥正是要对过去批判性艺术中隐而不显的话语根柢进行深入地反思，在此意义上，他的理论既是对20世纪先锋派艺术的总结，又是在一个新的层次上揭示其失落和衰败的历史。
然而更为重要的是，这种打捞工作指向一种批判性艺术的新生，在某种程度上拯救了当代艺术中“形式”的存在。形式如何传达批判性？作为一名策展人理论家，布里奥不仅提出一种当代的批判性艺术在理论上的可能性，还践行着其理论的实现。他通过一种从话语批判到行为批判的路径转换，分别在人际关系、文化轨迹、结构性关系的层面上指出艺术的“形式使用”原则，从而更新着艺术回应现实的批判效力。值得指出的是，布里奥作为1990年代在艺术界活跃至今的策展人理论家，其理论经历不仅反映了世纪之交欧洲美学与艺术现实的继承与更替，同时也为进入纷繁多样
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收稿日期：2021-03-24
作者简介：顾佳绮，北京大学艺术学院2019级硕士研究生，研究方向为非虚构实验影像。
的当代艺术提供了一条可能的路径线索。
一、布里奥与“策展人艺术理论”
尼古拉斯·布里奥在当今法国艺术界占据了独特的位置，他首先是一位艺术策展人，再者他系统性地提出了著名的关系美学理论，因而成为当代艺术绕不过的理论家。早在1960年代，法国战后艺术评论家皮埃尔·雷斯塔尼（Pierre Restany）就深刻地影响了新现实主义流派的发展，这种充当理论与实践活动中介人的角色，启发了布里奥对于艺术道路的选择。理论与策展从一开始就占据布里奥艺术活动的两端。
布里奥的美学理论带有明显的法国左翼知识分子的底色，从1960年代到1980年代，法国结构主义和后结构主义思潮深刻地影响了这一代学者。布里奥写于1998年的《关系美学》（Relational Aesthetics）和2016年的《废形式》（The Exform）两本书对福柯、阿尔都赛、德波、德勒兹和瓜塔里等理论家文本的深入解读，几乎成了他提出其理论的思想基础。而在关系美学理论成型之前，布里奥早期的艺术理念已经与关系美学非常接近。布里奥早期的理论活动主要围绕“垂线社会”（Société perpendiculaire）
艺术小组和《艺术文献》（Documents sur l’art）杂志。1985年，布里奥和一些艺术家组成了内部具有一定等级秩序的“垂线社会”小组，一开始他们不只关注一种艺术，而是像“垂线”穿越不同文化形态、规则和介质那样，致力于把不同的艺术形态联结起来。10年后，得益于作家米歇尔·维勒贝克（Michel Houellebecq）的加入，小组出版了名为《垂线评论》（Revue perpendiculaire）的文学期刊，力图融合当代艺术、商业与文学领域的元素。这一团体在不久后的1998年由于维勒贝克及其小说的种族主义倾向而解散。然而布里奥与菲利佩·帕雷诺（Philippe Parreno）、利亚姆·吉利克（Liam Gillick）等人创办的另一本杂志《艺术文献》，在发行的1992年到2000年间为后现代艺术理论提供了重要研究资源。[2]
艺术形式和批判性问题贯穿布里奥的理论始终，他的理论和策展经历可以分为三个阶段。第一阶段发簪教程
从1985年“垂线社会”小组成立到2001年《后制品》（Postproduction）一书出版。在1990年代背景下，社会的普遍现象是物质的生产过剩，这也给艺术界带来显著影响，具体体现在艺术家越来越多利用别人的作品进行创作，如何有效地评价艺术与现实的关系成为一个棘手的问题。1998年出版的《关系美学》和几年之后的《后制品》两本著作就是对这一现实的回应，它们要具体处理的是：作用于人际关系的艺术成为一种趋势背后的原因，以及在生产过剩时代关于“创造”的知识。总之，这一时期布里奥的理论焦点集中在特定的艺术形式如何具有现实批判性，而“关系美学”作为对1990年代艺术的概括正是布里奥用以论述形式与批判性关系的实例。金莲花胶囊的功效与作用
第二阶段从《后制品》一书问世后到2009年，这一年布里奥集中发表了一系列围绕“另类现代”（Alter-modern）的文章和著作，并以该主题策划了当年的伦敦泰特三年展。在刚刚步入21世纪的几年里，“多元文化论”作为全球化时代的后现代方案就显示出批判力危机。多元文化论类似于一个意义分配系统，异质文化在获得系统的身份定义同时也被削弱了本质存在，因而“文化多样性”根本上是普遍主义对文化形式和想象力限制的结果。在2008年的《茎部生根》（The Radicant）一书中，布里奥从美学角度对这一全球化问题进行讨论并提出了抵抗策略：当代艺术通过创造一种将文化的根须扎入混杂语境和形式的新艺术，来抵制身份定义的系统性力量。[3]22基于对这种转译性而非强制性艺术的分析，布里奥提出以“着眼于当下”的“另类现代性”取代具有历史终点意义的其他现代性方案。在这一时期，布里奥的理论系统地研究了当代艺术中形式的不稳定性，综合表达了他的“另类现代性”观念。
昆明市区景点第三阶段是自“另类现代性”观念提出后到布里奥两卷本的《废形式》（The Exform）出版完成。这一阶段，布里奥敏锐地指出当代艺术所面临的困境是资本主义商品幻境已经被揭穿，在艺术中简单地谴责压抑机制或将边缘重新带回中心的种种做法，正在使艺术逐渐丧失批判性而成为另一种政治正确。在《废形式》一书中，布里奥就是要试图回答艺术如何摆脱资本主义可见
吴明彻性分配系统的控制。他提供的解决策略仍然以艺术形式为核心，“废形式”概念的提出与“关系艺术”对“形式”概念的论述一脉相承，只有被系统排除和纳入之物在“形式”中对话，艺术才真正超越了二元对立获得一种新的批判性。总之，这一时期布里奥在更为频繁地从本雅明、阿尔都赛等人那里获取
理论资源的基础上，结合了他一直以来对艺术形式的定义，从而更新着艺术与现实的批判性距离。
从布里奥的理论经历可以看出，他将艺术理论与当代艺术的创作不断推向新的现实前沿，对形式和批判性问题的始终关注让他承担着近乎历史先锋派的责任。但是这也显示出艺术形式与批判性的深层矛盾，即本文在开头提出的纯粹形式是否一定具有或不具有批判性的问题。在布里奥看来，形式的批判性显然是有时限的，每个时期的艺术最终都无法避免沦为替资本主义社会稳固性立法的基础，因而形式本身含有批判性与否并不重要，重要的是向艺术大众披露这种形式带来的批判效力。从这个角度看布里奥对当代艺术的贡献，或许在于以施行效力角度转换艺术形式批判性研究中的本体论倾向，让当代艺术真正变成了一种“形式使用”的艺术。
二、“关系艺术”的“形式”概念与内在批判性
布里奥是如何定义“形式”的？在《关系美学》一书的术语表中，布里奥明确定义了他所说的“形式”（form）是指“模仿世界的结构性集合。艺术实践涉及创造一种‘持久的’形式，这种形式将各种不同单元结合在一个一致性层面，从而与世界发生关联”。[4]111在这个定义中，“模仿”（imitating）、“集合”（unity）、“持久”（lasting）等关键词在布里奥理论的各个阶段得到不同程度的呼应。从“关系艺术”“后制品”“废形式”这三个概念可以发现，布里奥的“形式”实际上是一个历史性范畴。那么不同时期的“形式”概念中是否有某种持续不变的基调，一种施行性的批判效力又如何发挥作用？
“关系艺术”（Relational Art）的最早提出是在1996年波尔多当代艺术博物馆举办的“流通”展览上，在展览导言《流通：交换的空间-时代》（Traffic: Space-times of the Exchange）一文中，布里奥指出“关系艺术不是任何运动的反叛或任何风格的回归。它产生于对现状和一系列艺术活动的观察，以人际关系为基本前提背景，这在艺术史上并没有先例”，“关系艺术”成为一个艺术流派并不在于风格、主题或图像上的相似，而是这些艺术家都将人际关系领域作为创作的出发点并且在作品中平衡了形式的作用。[5]这是“关系艺术”作为一种艺术现象第一次得到命名和概括。在1998年的《关系美学》一书中，布里奥较为全面地阐述了这一艺术流派的主题和特征，他将“关系艺术”定义为“一种以人际互动及其社交语境为理论视野的艺术，而非主张一个独立和私人的象征性空间”，[4]14这一定义突出了“关系艺术”的前理论设定和主题。然而，布里奥却将这种主题归结为“形式”，“当代艺术作品的形式由其物质形式向外延伸：形式是一种联结元素，一种能动的胶合原则”[4]20。从这里可以看出“形式”的两层指涉，既指作品的物质媒介又指理念原则。“关系艺术”的理念形式就是“一种能动的胶合原则”，而这恰可以说是所有“关系艺术”作品共享的主题。“形式”概念的模糊让对“关系美学”流派的评价多少变得找不到重心。那么，布里奥为何有意将主题归结为另一种形式呢？
原因有几方面。首先“关系美学”的提出很大程度上受到阿尔都赛《偶遇唯物主义的潜流》（Underground Current of the Materialism of the Encounter）一文的影响，阿尔都赛对布里奥的影响是如此之深以至于在“废形式”概念的提出中布里奥再次回到了同一篇文本。“偶遇唯物主义”是阿尔都塞
晚年提出的一种唯物论的本体论，从唯物论源流出发，他拒斥历史上绝大多数唯物论根本上是理念论的变形，指出原子偏离轨道引发与相邻原子的“偶遇”才是唯物论的本质形式。[6]167-168在其中，布里奥看到一种世界构成原则，“形式在偶然的偏离和平行原子的随机相遇中产生”，这种“具有内在关联性的独立实体”所组成的结构“正展现了世界的典型特征”[4]19。由此布里奥将“偶遇”作为一种普遍和超历史的世界构成形式，当做艺术主题提了出来。尽管布里奥本人也注意到“形式”概念的歧义性，但他
从未声明主题层面的“原子偶遇产生形式”区别于作品的媒介形式，因而造成了不小的混淆。而另一些现实原因在于，正如布里奥在答朗西埃质疑一文中区分“图书馆中的哲学家”和艺术家的视角，身为策展人的布里奥自然更加关注形式元素在艺术中的重要作用。[7]因此布里奥所说的“能动的胶合原则”，并非就是“关系艺术”的媒介形式或更具有歧义性的作品运行的法则形式，而是指将“生成世界的形式”作为“关系艺术”的主题，至于“关系艺术”真正的形式则是由现场的观众参与和作品的物质媒介共同构成的。
在明确了“关系艺术”的“形式”概念后，现场参与和现成品的艺术为什么就不足以传达批判性，以及这种形式是否真的没有批判性？不难发现，以“偶遇唯物主义”为基础的“关系艺术”与布里奥早先的“垂线社会”小组关于“垂线贯穿不同文化”的理念不谋而合，这种随意选取和串连元素的艺术貌似是对1960年代前卫艺术的继承和创新。但这一评价体系恰恰是布里奥所反对的，最根本原因在于“关系艺术”的主题不再是对既有社会“形式”的开发，而是一种重建人际关系的政治实践。“关系艺术”缘何能够重建人际关
系？毕肖普批评“关系艺术”实际上无法摆脱体制批判的窠臼[8]51-53,63-64，但问题在于具有先锋派艺术气质的“关系艺术”并无意远离资本主义控制下的艺术体制。相反，“关系艺术”顺势接受了商品社会赋予其的他律性的艺术主题：在“一个人际关系不再被‘直接经验’的社会”，在“一个传统上以‘再现’为标志的艺术史实践领域”中重建人与世界的联系。对这种“协商”态度的批评者应当注意，资本主义内在含有商品化与艺术的辩证法，而且“纯艺术对资本主义的批判也需要借助商品形式并处于资本主义文化之中”。因而也许根本不存在所谓绝对的抵抗态度，艺术对商品化环境的抵抗就只能采取一种内在批判或自我批判的形式。[9]372-373将“关系艺术”解释为商品化-艺术辩证法的新变化让我们不再拘泥于理想主义的批判形式问题，而转向思考艺术中普遍的内在批判是如何进行的。
以蒂拉瓦尼拉的作品为例，他的作品可以说包含了“关系艺术”的内在批判形式。蒂拉瓦尼拉是布里奥
最为推崇的“关系艺术”家之一，在1996年的“流通”展览上，他的名为《无题（每分钟一次革命）》（Untitiled (One Revolution per Minute)，1996）的作品亮相，而在此之前他因在威尼斯双年展开幕式上的“行为艺术”被当时的评论家戏称为“上汤艺术家”。这件作品的主要形式延续了“上汤”的思路：将日常生活领域的活动空间挪进艺术馆。例如人们可自行盛汤的厨房、供人聊天的桌椅、阅读室的书堆和长椅等。这些不同场景被“集中设置”在展览馆内的一角，艺术家“挪用”日常生活情境的标准是这些活动都包含具体的人际交往，从而表达重新落实抽象化的社交关系的意图。而对日常生活的“发挥”体现在艺术机构通过“情境化”截取了现实生活时空配置的无限性。“情境化”意味着限制观众居于场景之中的
时间和在相互并置的生活场景中的活动空间。因此，尽管艺术挪用了社会生活的形式（这种“形式”包括固定的道具和来往变化的观众对场景的利用和参与），但在艺术展览馆中这种身体参与涉及时空配置的“有限感”不同于真实日常的“无限感”，因而一种艺术的“感觉分配”[10]9-10并未消失在艺术与日常形式的接近性中。而这种感觉分配的来源正是观众始终意识到自己处于艺术机构之中。
蒂拉瓦尼拉既对社会生活也对艺术机构进行了利用，这就构成作品的内在批判形式。当作品将抽象化的人际关系作为反思对象，日常生活场景便是作品用以反思的媒介；而当人们质疑作品重建人际关系的企图时，艺术与政治性的不同感觉方式发生强烈的冲突，艺术机构在这里变成了作品用以反思的媒介，因此可以说艺术体制内部本身蕴含了一种反体制的力量。“关系艺术”的内在批判形式正是用非常具象的媒介手段（现成品的使用）传达抽象的政治实践目的，这种形式与批判意义的联结并非通过象征或提喻，而是通过物质形式在使用中发挥的施行效力(1)，让参与行为本身变成一种批判活动。
三、“形式”的递进与“文化关系”类型学
在布里奥理论第一阶段提出的另一重要概念是“后
制品”（postproduction），尽管“后制品”与关系艺术本质上描述同一艺术现象，但“后制品”比“关系艺术”更为清晰地表达了艺术和商品化的内在辩证法。首先需要指出布里奥使用这一概念的背景，“后制品”的概念并非布里奥原创，该词汇的中译也有几种版本。布里奥在《后制品》一书中开宗明义地指出，
“后制品”原是电视、电影和视频领域的一个技术术语，指对录得的材料施加的一系列过程，如蒙太奇、其他画面或声音资源的集合、字幕、配音和特效，因而也可译作“后期制作”。但布里奥化用这一词汇描述更为广泛的文化产品利用现象，“后制品”尤其指与服务业和资源回收相联系的活动。[11]13-14从布里奥用这一词汇描述的艺术场景可以看出，“后制品”艺术有意避免艺术行为带来确定的结果。在为1960年代艾伦·卡普罗（Allan Kaprow）的偶发艺术（Happening Art）丧失批判性归因时，布里奥以其代表性作品《6个部分的18个事件》（18 Happenings in 6 Parts）为例，指出参与和反馈机制原本就包含在预设结果之中的作品，突显的不过是艺术家的权威性。[11]88因此综上所述，本文采取“后制品”这一译法取决于它既保留了视听词汇中组合加工的含义；又不特指加工之物仅限于视听材料，而是一切文化产品；同时还包含了过程重于结果的思想。
基因频率的概念“后制品”的理论来源主要受到杜尚“现成品”和“情境主义”美学的激进影响。一方面，“后制品”与“现成品”的亲缘性非常明显：使用既有文化产品作为创作原料，很少进行古典艺术意义上的“原创”活动。更为重要的是“后制品”对继承自杜尚“现成品”艺术的1960年代欧洲新现实主义和美国波普艺术创作形式的吸收。[11]26-28另一方面，情境主义国际提出的“异轨”（detournement）概念对“后制品”的影响是多维度的。“异轨”有反转和出轨之意，通过直接引用或模仿原始作品制造强烈的讽刺意味。居伊·德波（Guy Debord）在1956年的《异轨的方法》（Methods of Detournement）一文中指出其时代的艺术已经不再是一种高级活动，“任何元素，无论来自何处，都可以用来进行新的组合”。[12]情境主义国际二胡琴弦
的创作背景正是艺术因为与大众生产结合而祛魅，它将“异轨”作为唯一的创作方式，因而只存在艺术的情境用途。到了DJ编排的艺术样式出现，作为“后制品”形式的一种，它所处的时代是物品的饱和成为现状，艺术要面对过度生产和图像膨胀。因而“后制品”艺术的理念强调异质文化元素混合以及不稳定的相互撞击，这一定程度上继承了“异轨”的思想，但后续它似乎更为顺利地接受而非批判地将“生产过度”作为一种文化的经济体系。尽管如此，“后制品”也是对杜尚现成品艺术的强烈反叛，这一点在后文会详细说明。
“后制品”比“关系艺术”更为清晰地表达了艺术和商品化的内在辩证法。这首先体现在布里奥对1990年代艺术集合性的论述：“一种形式系统取代了另一种：从九十年代早期开始，主导的视觉模式更接近露天市场。”[11]28“露天市场”的集体性、匿名性、较为原始的人际交往形式等特征，对“后制品”艺术的启发体现为商品的集合（《每件20美元》）、观众的面对面相遇（《自由电影/酒吧休息室》）以及文化产品的选择和重新编排（《24小时惊魂记》）等。这些形式之所以会取代单个现成品在美术馆中的展示方式，是因为如果商品本身含有批判维度，那么普遍商品化并不会降低艺术的批判潜能。更重要的是，“露天市场”这种集合形式“物化”了后现代抽象的人际关系，将其还原为一种具身性交往经验，“当我们的全部经验卷入经济全球化导致的抽象，当我们日常生活的基本功能逐渐变成消费的产品（包括已经变成一个真正工业问题的人际关系），似乎非常合理的做法是艺术家物化这些功能和过程，为正在从我们眼前消失的事物赋予外形。既然经济系统逐渐剥夺了我们的经验，那就必须为正在变得日益
抽象的现实发明一种再现模式”。[11]32换言之，商品内在的抵抗资本主义规律的批判性，还有比露天市场中具体的人际交往关系更为形象的表达吗。
再者，《后制品》深入阐释了“关系艺术”（实际上布里奥的“关系艺术”特指展览形式的艺术）的形式批判性。书中在谈到“后制品”艺术的批判性时，指出人们首先要“居于”或“占有”（inhabit）批判对象的形式，因而模仿（imitation）是一种比正面的批判话语更为颠覆性的批判形式，后者只是一种颠覆性的姿态。[11]74这一论述保留了《关系美学》中“形式”定义的一些思路。
