从德国的“精密美学”看建构的哲学渊源与美学法则Viewing the Philosophical Origin and Aesthetic Principles of Tectonics from the Perspective of German"Precision Aesthetics"
刍B#I Zou Qing
中图分类号TU-0文献标识码A文章编号1003-739X(2021)03-0005-04收稿日期2019-10-27
摘要通过对19世纪德国哲学思想中“精密美学”理论的研究分析，以及联系同一时代在德国建筑理论发展中兴起的另一门科学，即建构学理论，该文将两门理论系统逬行了横向比较研究，具体关注于其潜在美学特征上的联系，考察了建构理论产生与发展的一系列哲学渊源，并推论出精密美学与建构学相联系的共同的美学法则及其标准。
关键词精密美学建构建构学建筑哲学
Abstract Through the rearch and analysis of the"precision aesthetics"theory in German philosophical thoughts in the19th century,and the other science:Architectural Tectonics which sprung up in architecture theory in Germany at the same time,we conducted a horizontal comparative study of the two theoretical systems.Specifically,we focud on the connection of its potential aesthetic characteristics, examined a ries of philosophical origins of the emergence and development of tecton
ics theory,and deduced the common aesthetic principles and standards associated with precision aesthetics and architectural tectonics.
读有感Keywords Preci aesthetics,Tectonics,Architectural tectonics,Architectural ph订osophy
1建构学的哲学渊源
自古希腊和罗马以来，在哲学层次上，建筑被视为视觉艺术。因为视觉与物质性、外表的密切关系而备受指责，建筑一直被认为属于较低级别的应用工艺。文艺复兴时期，伴随着对古希腊罗马知识的尊重和建筑学美学内涵的提升，视觉艺术及建筑越来越多地被联系到文科中。建筑学科从仅仅和物质生产和生活有关，开始越来越多地与人对现实的思考发生关系。尽管如此，建筑学科在哲学和美学领域的地位长期都受到贬抑。如从康德、黑格尔等的哲学体系中，我们可以了解，建筑的艺术级别以及建筑学科一直属于较低的层次。了解这点，有助于我们把握建筑学、建筑美学以及本文重点论述的建构思维在西方知识体系中的地位变迁①。
“建构学”从19世纪开始在德国建筑理论中的兴起(在希腊语中“tekton”意指建造者或者木匠，在德国建筑理论家那里，
建构(tektonikdiskussion)被更广泛地用
来指代建筑的建造性构建(constructional
features)和装饰系统之间的关系，20世纪
这个词被援引来支持关于工艺与细部的现
象体验的讨论②)，建构是建造的诗学，建构
学自称的任务在于缝合当代建筑在文科和
工科(liberal/mechanical)、理论和实践
(theoretical/practical) _h的裂痕，在于整
合建筑学科内的学科知识和力量，使其认识
到建构话语与历史、哲学、美学等人文知识状
况是一个整体。显然其目的也是为了提升建
筑学科的话语权。建构理论声称本身是艺术、
功用、结构(Art,Utility,Structure)的统
一体，其美学思维与哲学意识具有紧密相关
的联系。
相对于古代人表现为直观性、整体性和
混沌性特点的素朴的辩证法，近代人思维的
总特征是形而上学，表现为分析性、局部性和
精密化三个特点。近代美学的发展同古代经
典美学相比具有更大的深度和多样性。实证
主义作为一种新的哲学流派对这段时期的美
学产生了重要影响。实证主义的出现与科学
技术的发展有关，它极大的提高了精密科学
的地位，强调知识要通过经验才能获得。实证
主义的传播使得美学从抽象思辨的哲学美学
日益与具体的知识领域一一心理学、社会学、
艺术学、语言学和生理学等专门的经验学科
相结合。哲学家费希纳甚至把传统的哲学美
学贬称为“自上而下的美学”，把他的实验美
学褒称作“自下而上的美学”=19世纪的德国
哲学和美学沿着黑格尔、费尔巴哈和康德的
传统依次发展后，主要在心理学美学和研究
艺术起源的艺术美学两方面得到了长足的进
步。心理学美学以费希纳等为代表，其揭示了
艺术创作和审美知觉的某些深层规律，对美
的形式的心灵作用进行精确的分析，这种分析的方法和尝试具有明显形式主义的倾向。艺术学美学则是另一种力图把美学消融到某种艺术样式的研究方法，这派理论家从赫尔巴特开始，他们中大部分的方法论立场是形式主义的。形式主义者们在分析美的比较情况时所分析出来的所谓"关系”，其真正意义并不是在于形式关系能够满足知觉，而在于形式关系能够满足理智对解释的渴望，即满足了潜意识的需求。这些关系，同数、几何关系一样，没有高下之分。美感被看作精确的符号，有意蕴的符号。这场“形式主义美学运动”的积极性在于使美学科学不至于悬在半空中，把艺术创作还原到它的工艺规律和成形方式中去。建构哲学的美学思源即在于此，关注于“形式本体”的美学特征。这一时期的美学发展以德国“精密”美学（形式主义者）为代表，主要人物有叔本华和赫尔巴特③等。
2叔本华关于建筑问题的论述
把一个乍看好像是神秘主义者的著作家归入“精密”哲学家之列，看起来也许是奇怪的。但是，我们可见，神秘主义的根源就在于对于直接性的热爱和对于迂回方式的厌恶。从这个原因上看，叔本华的哲学观念正是属于这类思想一一对于内容的漠不关心和对于给定形式的关注。叔本华长期以来对建筑学加以关注，在他的美学中，曾经指出，艺术是通过意志（欲望、力量）和行动（体量、材料）之间的基本的和必然的斗争而获得价值的。叔本华把建筑的审美内容看作为"重力和固体性之间的斗争”，“最
动人的美，好像是由最完善地表达了材料的强度和荷重之间的斗争所形成的。”他的这一研究与判断，成为了以后西方建构学中特别重要的观点。叔本华的观点认为，固体性力图维系赋予材料的形式，而重力力图破坏这些形式，重力和固体性都是意志的客体性，它们处在矛盾之中，重力的趋向是不停地向地面挤压，而固体性则顽强地抵抗着。建筑艺术不许直接地、而只许间接地、迂回曲折地满足重力的这种趋向。例如，横梁借助圆柱才间接地落到地面，圆顶则自己负载自己，并借助一些桩子满足它指向地球的冲动。由于这种阻碍，隐藏于顽石中的那些自然力才得以明晰地、多样化地显露出来。“因此，一个建筑物的美，无论怎么说都完整地在它每一部分一目了然的目的性中……，陸
有每一部分所承载的恰是它所能胜任的，每
一部分又恰好是在它必需的地方，必需的程
度上被支撑起来，然后在构成顽石的生命或
其意志表现的固体性和重力之间的那一相反
作用，那一斗争才发展到最完整的可见性，意
志客体性的最低级别才鲜明地显露出来。”④
在对建筑的审美欣赏中，材料具有重要意义，
重量和固体性与材料直接相关。如果听说建
筑材料是浮石，那就会立即减少我们对于这
座建筑物的欣赏。建筑的目的是要在知觉的
面前展现物质、重力、内聚力、刚性等“简单
的品质”®o要获得“简单的品质”，主要关注
于以下两个方面。
2.1结构处置一一重力和材料固体型的斗争
叔本华认为建筑的目的就是要使物质的
材料的永恒特性（即它的永久结构）显示出
来，建筑物构成它的各种材料的特性（如重
力、固体性、内聚力等）显露无遗。事实上，建
筑具有本质上的结构性，结构的作用就是抵抗
重力，结构是建筑的基础。而结构又是通过建
筑的造型、体量、立面、线条等可见可感的外
部形式体现出来的。在建构的美学观念里，作
为美的基本品性之一，结构本身应该体现出逻
辑化和真实性，这种逻辑既符合力学逻辑又符
合形式逻辑，这种真实既是物质表现的真实，
又是意识上的真实。联系叔本华的观念，也就
是说建构的逻辑和真实体现在材料化解重力
的斗争之中，当这种“斗争”真实地被形式体
现出来时，结构就表现出了本体的美观。
结构的美观很大程度上体现在建立秩序
的美观原则上，建构美的处理手法不是仅仅
机械地揭示结构，而是挖掘结构的“诗性表现
力”o建造是对这一基本原则的特定的物质性
cih病毒
的体现，通过建造过程，形式化地表现了化解
重力性的斗争的这一过程，"斗争”创造了形
式化。并且，“视觉形式将通过一些表现性的风流人物的意思
特质影响结构”，作为另一种反作用力，形式
的追求又影响了“斗争”。同时建筑的力的斗
争关系表现依赖于构造元素得以连接。通过
单纯的材质，形式的每一部分都需要忠实地传
达着材料的特性与连接方式，这样的构造本身
具有更为彻底的明晰性。在此，功能美与形式
美统一出现在“恰好是在它必需的地方”O
2.2视觉表现一一欣赏情绪的深化
叔本华对材料的特性加以突出，强调应
与结构形式配合相应的材料，材料的表现和
应用都需要清晰和直接明确。由此看来，建筑
材料美的体现需要材料能够胜任“斗争”的形
式。换了一种不恰当的材料，立刻使我们会减
少对“斗争”的意义的欣赏。显而易见，材料
的应用和我们的知觉感官是密不可分的。最
直接的体验是视觉感官。建构同样重视欣赏
材料本身的肌理质感和性能，以及材料加工
工艺中的美感、重视材料在光线下带来的体
验美感。建构希望材料美在直观显现，而非含
混遮掩。正如叔本华所反复论述的“最基本
的意志客体性”。与重视固体性和重力建筑物
的本体性相反，叔本华还特别强调了“光”的
本质，因为它是建筑中最能唤起人们“喜爱”
的条件，有“光”，才添加了建筑艺术的审美
价值。由此，叔本华的美学体系中对建筑艺术
目的的限制仅仅是"最初的理念”、"最低级
别的意志客体性”，产生了不公平的说法。在
他谈到关于“建筑”"光”对观察者的那种积
极影响时，他似乎已经接触到了“移情说”的
理论。
3赫尔巴特“形式主义，美学的影响
当审美判断的对象最初作为"形式”呈
现在康德面前，他还有些怀疑"意蕴”本身是
不是外美感的。赫尔巴特恪守纯形式说，并
且用自己的方法来论证审美判断的客观有效
性。在他看来，除了纯形式---审美上的基本
关系，还包括意志对意志的关系一一“意蕴”
的关系。"意蕴”以美和善为共同标准。"善”
表现为“精确”和“恰到好处”=对建构美来
说，“意蕴”体现了建构"怡情”的观念，建构
在意识上也是重视"形式”的象征、联想性质
的。这种观点之一直接的推论就是反对使用各
种从主观情绪中抽绎出来的，如“衷情的、高
贵的、漂亮的、严肃的”等笼统谓词，尽管这
样的修饰词具有主观性这一缺点。然而，修饰
不能代替对于本体的客观判断，建筑需要正视
建筑自身的本体问题。如同音乐的问题乃是音
节的问题，雕塑的问题乃是轮廓线的问题，建
筑自身的问题乃是材料和结构的处置问题。
建构宣称关注于建筑中本体的、自发的问题存
在，然后把这些问题看作高度审美努力的形式
特征。从建构美的形式特征看，建构是没有风
格性的，它不需要以任何特定的风格来修饰，
包括也不与任何历史风格发生联系。
赫尔巴特还有一个推论就是：简单的东西没有审美品质。关于这一推断的结论可能显得过于孤立。关键是怎么理解这里的"简单”二字。是与“丰富”相对立？从另一个观点看，其实任何表象都不是真正简单的（在时间和空间中的延伸就足以使它复杂起来）o从赫尔巴特等形式主义者的观点来看，正是把“意义”放到“形式简单”的问题上加以综合起来，才是“美观的”并"切合时宜”的。“形式简单”更有"意义”，从建构美的形式规律观点看，建构不等于简约主义，但包含了简约主义美学。简约而不简单，简约反而强调了建筑本体形式及各要素的规整性，依靠把“简单”加以重复，进而形成有秩序的“丰富”形式。在这里，简单重复往往包含了一种“力量”，通过形式重复、体块重复、空间重复以及规律重复，由简单一一简约一一重复一一节奏一一秩序一一直到形式美的规律，“形式简单”构成了如此丰富的哲学美学的
辩证关系。
赫尔巴特给审美关系划定的二大主要类别是同时性的关系和承续性的关系。他认为，一切艺术都可以同时参与这两种关系，建筑艺术也不例外。所谓同时性的关系，大体上是指个部分组成整体的能力，和谐的取得有赖于"先混合后抑制”o“先混合后抑制”才能同一（统一），同时性一方面说明建筑美的表现力具有相对稳定和持久性，这种表现力有的源于时代和工艺和技术以及形式，它们共同构成了建筑表现力的内在承载体。另一方面说明建筑中各要素可以进行能力分工，整体和各部分可以取得各自能力的平衡。比如在建构的形式规律中，经常釆用的围护分离法，围护为知觉感官单独服务，支撑则提供了主干结构的要求，表皮成为自律的形式元素（材料是可以无限扩展和再组织的，细节融合了建构的潜能）。这里，"合”、“分”的辩证关系得到了具体体现。所谓承续性的关系，则是与意识承续和时间流程发生关联。承续“关联”特征才有意义，建构形式必然要与地点（SITE）——地方性与建构、类型（TYPE）—
—功能性与建构、时间（TIME）动态的建构相关联。赫尔巴特另一见解的特色在于他在一切问题上都喜欢有限。他曾经讲出一句很有启发性的话：如果美有一个总的公式的话，那就是“先多少失去几分规律性，然后又重新恢复规律性。”这显然是用离开规则的方法来提出规则，这是伴
有否定的进步的观点。这就是公认的美学有
限性的问题，美学如果有规律的话，那必定遵
循一条动态的、否定之否定的规律。
4两者共性的美学法则
作为一种开放的理论，"建构学”其对结
构、材料、构造的关注，实际上奠定了一种全
新的工程美学概念，也反映了一些美学理论原
初的基本观念。由此及彼的思维同美感是相
容的，联系建构的思维逻辑，精密美学的"品
质"被一一对应。
①联想法则。精密美学的形式主义者们
同意，首先“联想”一词必须由"意蕴”或"象
征”取而代之。他们可以正确地回答说：“一
切自我表现都自然而然具有愉悦性。”但很
难说，人们在观察时，靠了什么机制才产生快
感一一满足潜意识的联想需求。建构是构建岂能长少年
有“联想”的或有“意蕴”的形式过程。对建
构的审美感受应该完全不同于一般的“实际
的”感受，而是一种“期望的”感受，或者说
“无法预料的建构”。
②逻辑、清晰、真实性法则。逻辑是最
不易受到攻击的科学。并且由于构成哲学的
核心，它允诺归根结底要赋予哲学以科学的
确实性和精确性。逻辑的重要手段就是“拆
分”，拆卸而后分析才能使问题清晰化。"清
晰”既是美的目的也是美的过程。和美学评
价的兴趣相联系的重要的一点是“真实性”，
真实体现在物质表现之中，并和思想联系。这
个问题也说明了建筑是否是一门“表现”（而
非表象）艺术的问题。"对建筑结构的忠实体
现和对建造逻辑的清晰表达”成为了建构追
求的境界和毫无二致的审美原则。
③简化、节约和有机统一法则（简化是
一种美）。简化清晰的节奏能节约注意力，因
此，是令人愉悦的。注意力的节约有助于注
意力的充分，因此能给人以快感（节约是一种
美）。"审美上美的东西整个来说，在生理学
上也是正确的，这二者是吻合的，因此，美的
印象（自在、不受拘束、自由）总是花费了最小
的肌肉精力的结果造成的”®，就我们观察表
项内容的时候，由于共鸣的缘故，看到力量节
约是感到愉快的。就观察表象的过程来说，
看到节省力量的运动时，注意力也时有所节
约的，使得这种“领会”的过程作为一种心理
活动本身就是畅快的。但是，节约原则是有限
度的。就如同一个工程师决不会使房屋的支
撑力分毫不差地同计算的负荷相等，他一定会
留下一定的安全系数以防危险一样。所以说，
一定力量的奢侈不仅是装饰方面也是本体方
面的一项重要的品质。心理的安全、耐久的感
觉、坚实性、巩固性都是审美特征。节约精力
的“动作”体现了有机统一的原则，反对一个
审美结构中的多余部分。在这项原则中，我们
可以看到一种潜在的和谐所起的实际作用。
节约原则体现了建构的有限度表现的原则：
"既得到了令人满意的内容，又对这种内容有
了适意的知觉”，以区别于那些建筑中常见的预算员岗位职责
带给人心里不适的“做作的表现”O
④表现及尺度法则。奢侈的原则同节约
的原则并不是对立的。最优美的动作往往是
按照确定生活目的的动作，这一过程具有一
种和谐的统一，同支离破碎、浪费精力的、
不优美的类似动作截然有别。同样，没有细
节的精密美学是无益的思辨，细节是其不
可缺少的工具。形式主义者（齐美尔曼）认
为在“和谐的质的形式”方面，和谐所应起
的快感应归于各项品质的同一性⑦。一切材
料，只要是同质的，也就是说能够进入形式
之中，就惟有通过某些形式才能给人以快感
或不快感⑧。这里的同质，指的是共同的“尺
度”，对知觉的“尺度”o美学所研究的形式
的内容、特征及规律就是一一对这“和谐性
的尺度”的探索。作为“表现理论”（theory
of reprentation）的建构学，与建构在通
常意义上"被用做抵抗建筑（architecture
of resistance）的或真实性诗学的，非表现的
（nonreprentational），甚至反建筑表现
的（antireprentational）的根据”不同，重班级工作目标
新开启了建构理论体系中看似已经“定论”了
的某些话题铁从中我们了解到，"建构物体”
除了具有“本体论的一极”外，还具有“表现
韩国炸鸡店的一极”，这里表现的意义在于对形式的艺术
化操作，在于寻找"最优美的动作”。
⑤感知体验法则。具有高度和谐的表现
力的感官性形式是靠什么机制，或者说根据
什么特定的必然性，才可以由于那种表现力
而给予知觉者以快感？这种当作快感或者不
快感的紧张状态，实际就是审美判断。建构要
获得恰当的审美判断，不能忽视一切感官尤
其心理的经验内容，要使心理最大限度得获
得美的快感，就不能忽视"生活”、"经验”、“体验”这些活生生的力量。因此，建构美学所研究的这些"形式”可以说是一种经验科学。而这种“经验”必然与历史、美学等人文知识状况相联系，其同建构话语共同形成了一个完整的整体。比如，历史意识就是建构理论的一个重要要素，建筑必然是不同历史阶段“美学感知”的表现。
结语
当我们再次考察19世纪德国精密美学的时候，我们可以发现，黑格尔之后兴起的精密美学，其只不过是古希腊的形式主义在近代科学基础上的重演，近代精密美学的研究成果同古典柏拉图和亚里士多德的真正的希腊美学相一致(和谐、清晰、多样性统一的原则)o而且也像希腊美学大体上在美过渡到具体的富有个性的形式的地方停了下来。但是精密美学继续发展了形式主义美学的“精密”：“对资料的理智分析，一旦开始以后，就不能停留在抽象概念中。它必然要继续前进，一直到它从理性方面，也像感性方面一样认识到美的资料的具体性为止。”⑩精密美学的意义就在于：它既是对于普遍美的结构的观察，又是对其具体的细节的探索。把这种结构形式分析为抽象的关系，通过研究整体与部分、多样性统一、简单、空间图形和节奏，并且按照心灵运动对这种关系的悦人性给予因果性
的解释。正是依据这些材料，近代精密美学家
们补充和丰富了古希腊哲学家的见解，并使
得近代对美的研究容量更加扩大了、力量更
加雄厚了。精密美学在取得这一成就后，也就
提供了一种潜在的关于和谐观念的美学视角，
各类艺术观念随之深受其影响，包括我们讨
论的重点一一建构美学的思想渊源。1»
注释
①"建构学的哲学”其理论兴起以及建筑学在西方
知识体系中学科地位的变迁，详见彭怒."建构学
的哲学”解读［J］.时代建筑，2004(06):84。
②参见米切尔•席沃扎著•王凯译•刘东洋校•解析建
构学［J］.时代建筑，2011(04):140。
③约翰•弗里德里希•赫尔巴特(Johann Friedrich
Herbart,1776-1841)19世纪德国唯心主义的哲
学家、心理学家和教育家。
④［德］叔本华著.石冲白译.作为意志和表象的世界
［M］.北京：商务印书馆.1982:298—299。
⑤参见林继尧著.西方美学史［M］.北京：北京大学出
版社，2004:382。
⑥韦贝尔兄弟语论述运动器官，参见瓦德在《大英百
科全书》“心理学”条目中关于他们作品的论述。
一件小事的启示参见［英］鲍桑葵著.张京译.美学史［M］.桂林：广西
师范大学出版社，2001:345。
⑦参见同上：338。
⑧弓I自同上：337。
⑨引自彭怒.“建构学的哲学”解读［J］.时代建筑.
2004(06)：83，此文详细分析解读了席沃扎博士
关于建构观念的理论研究与批评的论文：“无法
预料的建构”与“无束缚的建构”，提出了“镜
头景观"(zoomscape)，后锋的建构学(amere-
garde tectonics)与前卫的建构学(avant-garde
tectonics)理论，对80年代建构理论的范畴逬行
了扩展。
⑩引自［英］鲍桑葵著.张京，译.美学史［M］.桂林：
广西师范大学出版社，2001:349O
参考文献
［1］鲍桑葵.美学史［M］.张京，译.桂林：广西师范大
学出版社，2001:325-349.
［2］彭怒.“建构学的哲学”解读［J］.时代建筑,2004
(6):83-85.
［3］米切尔•席沃扎.解析建构学［J］.王凯，译.刘东
洋，校.时代建筑，2011(4):140-141.
［4］叔本华.作为意志和表象的世界［M］.石冲白，
译.北京：商务印书馆，1982:298-299.
［5］林继尧.西方美学史［M］.北京：北京大学出版
社，2004：380-381.
［6］肯尼思•弗兰姆普敦.建构文化研究：论19世纪
和20世纪建筑中的建造诗学［M］.王骏阳，译.北
京：中国建筑工业出版社，2007：序、3-27+383.
［7］王骏阳.《建构文化研究》译后记(上)［J］.时代
建筑，2011(4):142-148.
作者信息：
邹青，博士，南京工业大学建筑学院副教授，zouqing@njtech.edu
