通常要录成单声道的乐器：
地鼓
军鼓
HI－HAT
BASS
小提琴SOLO
各种管弦乐器的SOLO
人声
通常要录成立体声的乐器：
钢琴，包括电钢
弦乐群和管乐群
通鼓
CYM
各种效果音色
PERCUSSION（有些PERCUSSION采样音色是单声道的，那就把他们按照键位分别录，然后作成立体声）
人声伴唱可通过DOUBLE作假立体声。
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录立体声或单声道皆可的乐器：
吉它
弦乐PIZZ等
这些乐器录成立体声或单声道可视情况而定。
首先，要明确一点，除了BASS DRUM和BASS具有比较常规的摆位以外，其他的乐器几乎没有什么在摆位上的规律。 那么，首先，就来说BASS DRUM和BASS。曾经有人说，这两种乐器不能摆放在
完全相同的相位上，会导致两种乐器声音的模糊不清。我个人不同意这种说法。因为在当今的流行音乐中，BASS DRUM和BASS本来就是可以当作同一件乐器来处理的。两种乐器都是整个音乐的基础部分，而且，都具有那么多相同的频响。如果硬要把他们分开的话，会导致音乐的基础部分不稳定，并且使整个音乐欠缺凝聚力。既然是基础，那么，他们在常规的音乐缩混中就要摆放在最中间的位置。 然后，我们再来摆放同样最为乐队基础的其他打击乐部分。首先是SNARE，在早些年，大部分的音乐中，把SNARE放在音乐的偏右方向，也就是大概1点到2点之间的位置。这是为了体现其临场感。SNARE在现场摆放时，大部分摆在鼓手的左手边，但比HI－HAT偏右。也就是在观众的偏右方向。但是，在右边的SNARE会使音乐的冲击力降低。现在的流行音乐中，如果要求乐队的大冲击力，就有越来越多的时候把它摆在中间。由于SNARE和BASS DRUM处于基本完全不同的频段，所以不用担心会相互之间产生干扰。但是，如果是JAZZ或者一些非常柔和的音乐风格，那最好还是把它摆在偏右的地方。 下面是HI－HAT，HI－HAT需要摆放在右边的地方，大概在2～3点的地方。原因我想不用我多说了吧？现在还有的时候会有两轨HI－HAT，分别在左右两边，打击的节奏不完全一样，有点类似DOUBLE的感觉。 接下来是TOM，大家如果用的是音源里出来的声音，那么，直接按照音源里的声相摆位录制成为立体声即可。如果是从录音棚里录的真TOM，那么，所用的鼓三通或者四通的比较多。如果是三通，那么高通摆在12点～1点中间的位置上，中通摆在10点半～11点半的位置，地通摆在9点到10点的位置上。如果是四通的鼓，则需要把最高通摆在1点半～2点半的位置上，其他的和三通的一样。 最后是CYMBAL，大部分的情况下，我们会使用其中的三个，最左边的、最右边的，
和中间的。同样，如果是音源里的声
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音，那么，直接录制立体声轨就可以了，如果是真正从录音棚里面录的，要记住，它们和TOM的摆位几乎是相同的，但是不同的是，CYM的最左边的一个，比TOM最左边的一个还要偏左一些，右边的也要偏右一些。 此外，还有一些其他的打击乐，比如COW BELL，BELL DRUM等等，大家可以根据平衡的原则随意摆放，并没有什么特别的规则。但是，所有的打击乐在摆位完成以后，整体听起来要有平衡感，不能有任何一件乐器特别的突出，或者从整体的声相中脱离出来，原则上讲，打击乐不会有任何一件乐器处在音乐的极左或者极右的位置。
接下来，我来说说一些其他乐器的摆位。首先是钢琴，现在用真钢琴的情况已经越来越少了，如果是音源的钢琴，大部分就维持其在音源中的声像就可以了。不用特别摆位。 然后是吉它。一般情况下，打底的吉它有两轨，可以摆在一左一右，而其在左右的程度，则视音乐风格来定。普通的流行音乐，可以摆在左右70％的位置，这样可以使吉它更好的融合在其他乐器里面。但是这样也有另一个问题，那就是如果有相同音色的吉它SOLO，如果摆位不当，就可能产生声场模糊不清的现象，可以这样解决，当SOLO出现的时候，可以把打底的吉它略向左右摆一些，空出更多中间的位置给SOLO。 如果是R&B或者一些UNPLUG风格的东西，甚至于是TRANCE，都可以把吉它摆在极左和极右。这样更有利于突出每一件乐器的细腻感。 其实，如果从原则上来说，每一件乐器摆在哪里，都是可以的，因为缩混本来就是一个再创作过程。但是，如果你不想让乐器听起来很浑浊的话，那最好能在摆位上多动
动脑子，让他们听起来有些区别。而不是乱糟糟的堆在一起。 那么除了左右以外，乐器的摆位还要分出前后来，这样，才能形成一个有立体感的空间。那么，前后就是用混响器来作的了。 首先，我先来说常规的混响器使用方法。混响器通常包括以下参数：房间大小，早期反射时间，混响时间，早期反射与混响的比例，混响密度，高频滚降时间以及低频滚降时间等等，有些还可以调节混响的高中低频段的比例以及频点。 在最基础的混响使用中，要确保绝大部分的主要乐器使用相同的混响参数，仅仅是混响比例不同，这样，才能造成所有乐器在同一个空间里演奏的效果，否则，就会造成空间感的混乱。当然，一些特殊效果的声音除外。那么，接下来，就是调整声音的远近了。那么，到底什么样的声音应该放在最近的地方，什么样的声音应该放在最远的地方呢？ 下面，我提供
一个最常规的摆放方法，仅供大家参考，有些时候，乐器的远近和现场的乐器远近
并不完全相同，比如，CYMBAL，在整个的鼓组当中，它是被放在最前面的，但是，我们在缩混的时候反而将它放在鼓组的最后面，至于原因，因为它的高频非常多，如果放在前面，会导致整个音乐太炸，甚至会影响到人声。那么，最前面是什么呢？是BASS DRUM和BASS。往后是SNARE，再后PIANO和GUITAR，然后是HI－HAT，CYM，弦乐群一般放在最后，对乐队形成一个整体的包容感。当然还有一些铺底的音色，和弦乐是放在相同的距离上的。SOLO乐器基本要和SNARE放在相同的距离上，为的是更明显的突出SOLO。 那么，似乎这个章节讲到这里也就没什么更多好说的了。说到最后，就是，摆位可以随便摆，远近也可以随便放，最重要的是整个音乐的个性和均衡度，在这两者中，
无法辨别哪个更重要一些，音乐不能没有个性，也不能没有均衡度。看你怎么去处理。 另外，这个章节既然说到了混响器的使用，就要说得全面一些。 几乎所有人都知道，混响器的作用是调整每一件乐器或者人声在声场中的距离的。但是，并不是所有人都知道，混响器和EQ以及压缩器一样，也是作音色的手段之一。因为每一种声音在不同的混响条件下发出来，听起来是不相同的。那么，我们可以用混响器的某些条件，比如：混响时间、反射时间，或者混响和反射的比例等来制造出不同听感的音色，然后再将这些音色融入这个乐队中去。但是，对于这样的要求来讲，PC机上的软件混响，就显得有些无能为力了。只好依靠硬件混响，或者基于DSP运算的混响了，比如PROTOOLS HD，或者PULSAR等等。
工作优势在许多情况下，一种乐器单独听起来很悦耳，但仍需进行均衡调节使之频响与其他乐器没有抵触、突出最亮丽的部分，从而融入到作品中去，这就是均衡调节的主要目的。
下面让我们看一下常用乐器及人声均衡调节的一些诀窍：坐月子可以吃什么
1.底鼓(Kick Drum)：底鼓是一首歌曲里最重要的部分之一，因为它推动着节奏向前进行。这里我们讨论如何处理常见的三种底鼓：
第一种我称之为“80年代蓬头底鼓”，你一定熟悉的：强而有力、富含中频、含有重击的"；砰"；声，想得到这种比较怀旧的底鼓声音，可以先过滤掉60Hz以下的频率，然后根据情况在78-84Hz提升3到6dB
简报格式
(Q值大约为1)，使之听起来象是敲在你的胸膛上。接下来在1.5-2.5kHz提升大约6dB来增加"；砰"；声(Q值在1.5-2.5比较适合)，最后在120Hz降大约4dB(Q值1.0)。参数可以反复调节直至听起来象"White Lion"；的作品。
第二种是当今最流行的&
quot;Bonham"；摇滚底鼓，我通常在120-240Hz提升4dB或更多来得到这种声音，还需要过滤掉1.5kHz以上的所有频率，有时候可能需要在80Hz略降低1-2dB
、在60略提升2-3dB。
还有一种现在常用的底鼓：比较空、有摩擦声，想得到这种声音，你可以过滤掉100Hz以下的所有声音，在125Hz提升大约3dB，在250-350Hz提升大约4dB。然后过滤掉2kHz以上的所有频率。
2.军鼓：目前有两种使用最广泛的军鼓类型：一种紧凑、有力，另一种松散、比较长(通常用于ballads风格的歌曲)
首先，任何军鼓都不需要150Hz以下的声音，所以把它们过滤掉。军鼓的中心频率通常在1kHz附近数百Hz的频段内，所以在这一频段提升3-6dB通常会非常有益。
对于紧凑型军鼓，你可以尝试分别提升中高频(5kHz附近)、部分高频(8-9kHz)，提升量可以从3dB开始逐渐上升，左右变化一下提升的频点直到得到理想的效果。过滤掉250Hz以下、11kHz以上的频率会使这种军鼓听起来很舒服。商业价值
对于松散型军鼓，需要在低端(250Hz附近)进行一些提升，我通常提升6dB。高频不用象紧凑型军鼓那样大幅提升，但在7kHz附近略作提升通常会有益处，再往上的频段可以过滤掉。关键是中频，先把提升的频点在800Hz-2kHz之间移动，找到那个能引起共鸣的频点，然后调整一下提升的幅度和Q值。对于这种军鼓，往往需要加上启动时间(attack time)较长的压缩、较重的混响来与之配合。
3.钹(cymbal)：对于这些富含高频的鼓件，可以降低4kHz以下的频率，根据情况提升高频区(10-14kHz)大约3dB。
4.沙锤(shaker), 手铃(tambourine), 手鼓(conga)、拍手(hand clap)等：沙锤(shaker)和手铃(tambourine)很相似，要明亮并且贯穿高频区，对于沙锤，我通常过滤掉2kHz以下的所有频率，略提升高频，比如在9kHz提升6dB；手铃要略带叮当声，所以我过滤掉800Hz以下的频率，在1.5或2kHz提升4dB，在7kHz略作提升。
对于手鼓(conga)，我通常用扫频的办法找到那个引起共鸣的频点，根据情况略作提升或降低。需要注意的是不能提升过多，尤其是共鸣频点较低的时候，可能与鼓和贝斯形成干扰。为了突出conga的冲
击效果，我通常在中频(5kHz附近)略作提升，比如提升6dB。
对于拍手声，可以通过提升中低频使之厚实，通常在250Hz提升2dB(Q值1.5)。同样为了加强冲击力，可以提升中频(在1.5kHz附近提升约4dB)和高频(在8kHz附近提升2-3dB)。
5.钢琴：如果钢琴是主要乐器，只与人声或少量陪衬乐器构成音乐，这时可不必做太多调整，如果没有贝斯，我通常会略微提升低频(140Hz附近)，另外可以在高频区(8.5kHz附近)略作提升，比如3dB。
如果钢琴与其他7-8种乐器一
起构成非常丰满的音乐，则需要对钢琴做一些衰减的均衡处理。由于钢琴的弹奏多集中在中音区，因此你可能需要在中频区(3或4kHz)略作衰减使之听起来不
那么"honky"。过滤掉140Hz以下的频率，因为这段频率毫无疑问会与底鼓和贝斯形成干扰。在8kHz附近略作提升可以使高音键听起来更明亮。另外尽量使中频到高频的过渡自然些。
6.电贝斯：电贝斯的种类很多，处理的方法也不一样。我最喜欢的是这种贝斯：丰满、厚重、每个音符都很突出。对于这种贝斯我通常这样处理：过滤掉100Hz以下的所有频段，降低520Hz以上的频段，在260Hz提升6dB使音调变得丰满，在730Hz提升3dB来增加拨弦的噪声，然后再配合适当的压限效果器，就可以产生这种适用于多种音乐风格的贝斯声音了。abb公司简介
对于击弦贝斯(slaps and punches)，处理方法大体同上，但有两处不太一样：不必从520Hz就开始降低高频，在中频(2kHz附近)提升4-6dB突出slap声；低频过滤点可以设在50Hz，以便保持足够的隆隆声。
爱上你以后7.电吉他：与钢琴一样需要根据整个作品的配器来决定处理方法。如果只有一轨电吉他外加鼓与贝斯，可以让电吉他听起来响亮；如果有好几轨电吉他，另外还有钢琴、电钢琴、打击等乐器，就必须让电吉他在频谱中占据合理的位置，从而融入到音乐中。
对于第一种情况，只要不与贝斯发生冲突，可以尽可能的响亮，我处理那种只有一个吉他手的小型摇滚乐队时，会尽可能提升电吉他的低频，通常会在160Hz提升3dB以上，同时注意与贝斯相融合。另外根据电吉他的声音特点可以在700-800Hz稍作提升。有时需要突出中频，可以在3kHz附近提升。如果想要得到那种压碎般的声音(crunchier)，可以在高频区(7kHz)提升6dB左右。同样，把不需要的低频和高频过滤掉——这是一个好习惯，但要仔细听，以免过滤掉有用的泛音和谐音。
对于第二种大型乐队的情况，假设还有另外两把电吉他。首先过滤掉200Hz以下和9kHz以上的频率，重点是中频，可以先通过扫频来判断哪些频段需要提升、哪些频段需要衰减。我发现提升4kHz、衰减6kHz通常能取得好的效果，但有时却正好相反，主要取决于作品的整体要求。对于有多把电吉他同时演奏的情况，要确保其声音略有不同，否则听上去会非常刺耳。
8.木吉他与弦乐：对于不同的混音作品，木吉他的均衡处理会有极大的不同。
图六(抱歉在原文里没有找到图例)示范了一个与鼓、贝斯、钢琴、电吉他、打击乐以及大量人声一起演奏的木吉他均衡处理。我过滤掉了90Hz以下的所有频率，在360Hz作了少许提升。在中频、高频作了相当
