看完这篇，你基本明⽩了西⽅后现代⾳乐是什么回事！后现代主义⾳乐的前世今⽣
【早期】
虽然歌曲风格各异，但是很多歌都有⽐较深的“哥特风格”烙印。
推荐:《歌剧1》《歌剧2》《幻想》《灵魂》《微笑吧》等等.
【中期】
⼀批最具个⼈代表性的歌曲也在此时诞⽣，摒弃⼀切表象，直接打动听者灵魂。
代表作：《星星》《妈妈》《奉献》。
同时，浮现出鲜明的俄罗斯民族⾳乐风格，翻唱了诸多经典的俄罗斯⽼歌。
推荐：《幸福鸟》、《国王万能》、《冬天》、《⽩俄罗斯》、《会说话的玩偶》等等。
【现阶段】
巡演《回家》中的诸多创作，更多体现的是对⼤爱的由衷赞颂和⼤⽓的⼈⽂关怀，⾳乐风格以
古典回归为主。
代表作品：《鹤泣》、《我祈求诸圣》、《⽆翼天使》、《拉美莫尔的露琪娅》、《俄罗斯岸
边》。
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后现代主义思潮，⾃20世纪⼆、三⼗年代发端，经过七⼋⼗年代的多元发展，渐成规模，在90
年代成为⼀⽀席卷哲学、政治学、社会学、⽂学、艺术等众多学科的全球性⼒量，极⼤地拓宽
了西⽅学术研究的视野。
由于后现代主义思想家多从当前社会⽂化现象的分析和批判⼊⼿展开⾔说，因⽽，包括⾳乐在
内的各种当代⽂学艺术的⽣存现状受到⾼度重视，成为他们的主要考察对象。他们在对这些艺
术门类展开解读、批评的过程中，提出了各⾃不同的观点和⽅法。这⼀纷繁复杂的后现代思想
争鸣景观，构成了西⽅⾳乐学界探讨后现代⾳乐诸多问题所需寻找的理论来源，为实现后现代
这⼀概念与⾳乐⽂化现象⼆者问的互动渗透奠定了基础。
米醋泡鸡蛋如果说，限于后现代主义初期发展的某些原因，导致西⽅⾳乐学界对此时代风潮的回应略嫌滞
后的话，那么，20世纪80年代以来，频频涌现的后现代⾳乐研究成果，尤其是90年代⾥，⼀系
列“后现代主义和⾳乐”专题学术研讨会在德国和美国的相继召开，则⾜以说明，西⽅⾳乐学界业
⼰系统吸收后现代主义思想，将后现代主义的理论和⽅法全⾯应⽤于对⾳乐⽂化诸多⽅⾯的研
究之上。
我们看到的⼩仅是关于后现代⾳乐作为⼀个专题讨论的⽇渐深⼊，更看到后现代主义思潮成为
推动西⽅⾳乐学研究⾃⾝发展的时代动⼒，为⾳乐学研究带来⼀场横扫观念领域和实践领域的
深刻变⾰。
本⽂基于对近年来西⽅后现代⾳乐研究新成果的阅读和梳理，通过对⾳乐中“后现代主义”概念之
争的重点分析，将该课题研究中的某些新动向，做⼀近距离描述。
上海世博会开幕式
⼀、后现代⾳乐研究⽂论现状简评西⽅后现代⾳乐研究⽂论积累肇始于20世纪80年代，长⾜发
展于90年代。
作为⼀个渐成系统的研究领域，其理论和⽅法在多⽅借鉴其他学科成果、旱现出多元化特点的
同时，也深⼊吸收了后现代主义所具有的怀疑精神和批判风格，反映出西⽅⾳乐⽂化研究流向
的新趋势。时⾄今⽇，后现代⾳乐研究基本形成三⼤领域⿍⾜⽽⽴的格局，它们分别是：英语
⽂论关于流⾏⾳乐的研究，德语⽂论和英语⽂论关于⾳乐会⾳乐的研究。
英语⽂论关于流⾏⾳乐的研究，是西⽅⾳乐学界较早涉⾜的后现代⾳乐课题。⼩少研究者将⽬
光凝聚在80年代前后出现的新⽣事物—⾳乐电视(MTV)之上。由于“⾳乐电视”⼩仅是⼀种在技术
上将听觉艺术与视觉艺术交叉混合的产物，作为新型的⾳乐存在⽅式，它也对⾳乐的创作、表
演、欣赏以及传播等各个环节都造成强有⼒的冲击，因⽽，“⾳乐电视”是否预⽰了⾳乐艺术新时期的到来，是否成为⾳乐风格分⽔岭的界标等相关问题，成为⼀批论著集中讨论的热点。
与流⾏⾳乐研究并驾齐驱的是作为传统⾳乐形态范畴的⾳乐会⾳乐研究。德语⽂论关于这⽅⾯的探索，得风⽓之先，明显受到德国后现代⽂化思潮的影响。1981年，随着德国思想家哈贝马斯《现代性—⼀个未完成的任务》⼀书的出版，⾳乐美学家海尔曼·达努塞(Hermann Danur)、蒙特⼀哈伯（Helga de la Motte-Haber)等⼈迅速做出回应，⼩仅包括约翰·凯奇(John Cage 1912-1992)、乔治·罗赫伯格(GeorgeRochberg）1918-2005)、⾥盖蒂（Gyorgy Ligeti 1923-2006)、施尼特凯(Alfred Schnittke,1934-1998)等重要作曲家在内的⾳乐创作成为他们研究的主要对象，⽽且，承继德国哲学传统⼀贯作风，他们对⾳乐现象的分析富于浓重的思辨性和论争性，在后现代⾳乐⽂论中可谓独树⼀帜。
英语⽂论关于后现代⾳乐会⾳乐的研究在时问上虽略晚于德语⽂论，但却⼤有后来居上之势。⾃20世纪90年代起，以美国哥伦⽐亚⼤学和纽约州⽴⼤学等学术机构为中⼼，涌现出⼀批贡献突出的后现代⾳乐研究者，他们在对后现代这⼀概念进⾏全⾯反思的基础上，提出了许多⼩同于德语⽂论研究的新观点。例如，在对后现代主义概念的理解、约翰·凯奇⽂化⾝份定位等问题上，⼆者看法便存在较⼤分歧。此外，在研究⽅法上，英语⽂论世界也更倾向于拓展后现代⾳乐研究的视野，将研究的触⾓延伸到浪漫主义时期和古典主义时期，从⽽与德语⽂论世界在研究风格上形成鲜明对⽐。
统揽后现代⾳乐研究的主要⽂论，不难看出这样两个特点。其⼀，专⽂多，通论少。资料统计显⽰，三⼤领域⽂论中，⼏乎⼀概是专题论⽂，规模均在万字左右。某些形似通论体的著作，例如劳伦斯·克
拉默）L,awrence Kramer)的《古典⾳乐与后现代知识》（1995)，实际上是⼋篇个案分析专⽂的结集，并⼩具备体⼤虑周的通论意义。相⽐其他学科，类似贝斯特(Steven Best)和科尔纳(Douglas Kellner)撰写的《后现代理论—批判的质疑》（1991)这样的权威通论，在⾳乐学研究领域⾥尚在酝酿中。
其⼆，⽅法杂，视野⼴。
后现代主义思潮作为⼀个仍在发展的⽂化现象，云集了众多学说，西⽅⾳乐学界在将之作为吸收和学习对象的过程中，主要借鉴的就是研究⽅法，学术视野随之拓宽。例如，密苏⾥⼤学教授鲁克·哈沃德(LukeHoward)，以⽂化理论为⼯具，专攻流⾏⾳乐⽂化中的古典⾳乐引⽤问题，在《后现代主义中⽣产与接受的对抗:⼽⾥克个案》⼀⽂⾥，深⼊揭⽰了作曲家⼽⾥克⾳乐创作活动的实质和意义。再如，后结构主义作为后现代主义思潮中的⽣⼒军，为不少⾳乐学家提供了“解构主义”这⼀有⼒的批评武器，⽽⼥性主义批评理论对性别与政治、性别与⽂化关系等⽅⾯的研究，也⼤⼤开启了⾳乐学家审视⾳乐⽂化现象的新视⾓，在如《系统的内爆：卡盖尔与现代主义解构》、《⼥性⼥性主义者：尚⽆定名的话问》等论⽂中，都反映出上述学说⽅法的影响。多元化的理论来源，为后现代⾳乐研究提供了多元化的探索思路，⽂论现状给⼈以眼花缭乱之感，在所难免。
但总体⽽观，存在着四⼤核⼼议题：
1.关于后现代⾳乐⾃⾝理论的建构与争辩;
2.关于⾼雅艺术与⼤众艺术⼆者关系的研究;
3.关于后现代主义与⾳乐创作⼆者关系的研究;
4.关于听觉艺术与视觉艺术⼆者关系的研究。
四⼤核⼼议题的出现，既是后现代⾳乐⽂论⾃⾝积累的必然结果，客观上也为读者提供了⼀把有效解读后现代⾳乐⽂论的钥匙。透彻的拼音
西⽅后现代⾳乐研究⽂论的积累，对20世纪⼘半叶西⽅⾳乐学研究产⽣了积极的推动作⽤。西⽅学者们在⽴⾜现时、回顾历史、展望未来的过程中，尝试并发展出许多以往⼩曾涉⾜的理论和⽅法。⽏庸讳⾔，尽管后现代⾳乐研究的总体起步较其他学科的确稍有滞后，但其他学科的经验和成果，却为后现代⾳乐研究搭建起⼀个便利的起跳平台，为后现代⾳乐研究的迎头赶上准备了良好的条件。在此⽅⾯，美国新⾳乐学研究学派的诞⽣就是明证。
20世纪80年代中叶之后，部分⾳乐学家开始有意识地探索⾳乐学研究的新风格，致⼒于发展“后现代的”⾳乐学研究。1992年，《新共和》杂志先后发表了关于美国⾳乐学家卡罗琳·阿贝特(Carolyn Abbate)、苏珊·麦克科拉⾥(Susan McCla动、罗斯·苏波尼科(Ro Subot-nik)和劳伦斯·卡拉默}L,awr
ence Kramer)四⼈最新研究成果的书评，冠以统⼀标题“⾳乐批评中的奇异新⽅向”，美国新⾳乐学研究⾃此被推⾄历史前台。
这⼀学派另辟蹊径，与众⼩同，在充分汲取法国后现代思想家福柯“⽂化权⼒”和德国思想家伽达默尔“现代解释学”理论和⽅法的基础上，将研究视域投射向第⼆次世界⼤战之前、⽽⾮之后的西⽅⾳乐会和⾮⾳乐会⾳乐⽣活的⽅⽅⾯⾯，从⽽在后现代语境中，确⽴起⾳乐学研究领域中的美国特⾊。我们⾝处⼀个充满意义的世界，后现代⾳乐研究就是⼈类求索意义、寻找答案的众多途径之⼀。
回顾过去20余年后现代⾳乐⽂论积累的历程，我们有理由相信，后现代⾳乐研究将在⼩断发展的过程中，继续加深我们对⾳乐、对世界的认知和理解、⾳乐中的“后现代主义”概念之争，后现代⾳乐究竟是怎样的⼀种⾳乐?作为⼀个概念，⼈们如何使⽤它?作为⼀种历史现象，它与现代⾳乐有着怎样的联系?作为⼀种⾳乐风格，它与现代⾳乐有着怎样的分野?它的创作⼿法有哪些?这些⼿法是全新的，还是历史的轮回再现?围绕类似问题，西⽅⾳乐学界形成了某种争辩的态势。
“后现代主义”⼀词原本就是舶⾃其它学科，作为⼀个⾳乐概念，其内涵和外延都⼩是⾮常清晰。“后现代主义这⼀名词应该如何使⽤以及它所指涉的是怎样的⼀种现象，是⾳乐学研究主流引起争论的主要焦点”。
什么是⾳乐中的后现代主义，西⽅⾳乐学界⼤致存在三种观点:
第⼀种观点认为后现代主义是⼀种⾳乐风格。
较早并较系统阐述这⼀观点者⾸推德国⾳乐美学家海尔曼·达努塞。早在1984年，达努塞在《20世纪⾳乐》⼀书中，便率先对后现代主义做出解释，认为后现代主义是⼀种反现代主义的逆流，区分⼆者的根据在于后现代主义⼒图避免现代主义所倡导的主体性以及后现代主义在⾳乐结构上倾向以简洁性替代现代主义的复杂性，更加重视作品听觉上的直观易感性，具体例证为70年代以来的欧洲⾳乐会⾳乐的创作实践(如潘德雷斯基，（Krzysztof 1'enderecki1933-)和美国实验⾳乐的创作实践(如约翰·凯奇)。1988年，达努塞以通过引⽤和拼贴技术形成⾳乐风格的创作⼿法为研究对象，将齐默尔曼和贝利奥等⼈划为现代⾳乐风格，他认为这些作曲家在使⽤引⽤和拼贴技术的过程中，作品缺乏美学理念层⾯上的整体统⼀性。
然⽽，时隔两年，达努塞在《后现代光晕中的引⽤与拼贴技术》⼀⽂提出与前截然相反的观点，认为整体统⼀性是现代主义的特征，可以作为区分现代⾳乐风格和后现代⾳乐的界标，因此，齐默尔曼（bernd Zimmermann, 1918-1970)和贝利奥（Luciano 13erio,1925-2003)的⾳乐风格既有现代主义⾊彩，⼜有后现代主义意味。创作技术上的引⽤和拼贴，⾳乐理念上的整体统⼀性，成为衡量现代主义⾳乐风格和后现代主义⾳乐风格的尺度。
第⼆种观点认为后现代主义是⼀个历史阶段。
持这种观点者以美国哈佛⼤学英美⽂学教授、⾳乐⽂论家丹尼尔·阿尔布莱特为主要代表。他以⾳乐历史⽂论考察为切⼊点，认为现代主义作为⼀场反叛浪漫主义的⾳乐运动，以德彪西(ClaudeDebussy1862-1918)和理查·施特劳斯(Richard Strauss）1864-1949)先后创作《牧神午后前奏曲》和《梯尔·艾伦施⽪格尔的恶作剧》的1894和1895年为起点，其问先后涌现出诸如印象主义、表现主义、原始主义、新古典主义、未来主义等流派，成为⼀种对美学建构限度的考量。
综合性和深度(Comprehensiveness and Depth)语义专门化和密度(Se-mantic Specificity and Density)、调性的拓展和⽡解(Exten-lions and Destructions of Tonality)三点构成了现代主义的历史特征。⽽后现代主义是⼀场发⽣于20世纪中叶以后、视现代主义为反叛对象的⼜⼀场⾳乐运动。与达努塞将后现代主义定位在20世纪70和80年代以后⼩同，阿尔布莱特以约翰·凯奇创作《变化的⾳乐》的1951年作为后现代主义起点，以杂凑拼接(bricolage)、多元风格化(Diversified style)和随机性(Randomness)作为后现代⾳乐的历史特征，将之与现代主义定⽴为两个独⽴时期。
第三种观点认为后现代主义是后现代语境中⼈们对⾳乐⽣活所持有的⼀种态度。
由于这⼀观点在近年来受到较为⼴泛的认同，故⽽在此作重点论述。美国哥伦⽐亚⼤学⾳乐理论家乔纳森·克拉默（Jonathan D. Kramer)是这⼀观点的代⾔⼈。
他⾸先以社会学的视⾓考察了后现代主义这⼀概念的总体使⽤情况，认为学院派⾳乐学家的谨慎和辨
析与流⾏⾳乐乐评家、创作者的滥⽤和讹误形成强烈反差，反映出⼈们关于后现代主义这⼀概念的普遍态度。
其次，乔纳森·克拉默针对⾳乐创作、表演、欣赏等领域中出现的⼩同情况，采取与达努塞和阿
尔布莱特相异的思路，指出探索后现代主义在⾳乐风格和⾳乐历史层⾯上实质的关键，在于澄清现代主义、反现代主义和后现代主义三者在美学层⾯上的⼩同态度。在乔纳森·克拉默看
来，“在某些评论家眼中，后现代主义的创作实践是通过运⽤听众业⼰熟知的⼿段和材料进⾏的⼀种有意识的突破。这些⼿段和材料包括:⾃然⾳体系、歌唱性的旋律、规则的节拍、⽅整的节奏、和谐的调性及其和声”。
然⽽，后现代主义者并⼩意味着就是反现代主义者。表⾯上看，他们都重视历史，都将历史作为⾳乐材料的泉源，但反现代主义“对旧⽇曲调和调性的怀旧情结实际与后现代主义的某些特点是相悖的。后现代主义和反现代主义⼆者在美学上存在巨⼤差异—反现代主义者向往的是古典主义和浪漫主义的黄⾦年代，那时，艺术⾳乐的精英主义获得⾄⾼⽆上的地位;⽽后现代主义所倡导的却是反精英主义”。
“反现代主义的⾳乐中，只有相当于过去传统风格的⾳响形态、结构和⼿段”，⽽“与之相对⽴的后现代主义⾳乐家们的作品，则都⼩是保守的，……它们以各⾃⼩同的⽅式，在体现历史的同时，也反叛了历史”。
纸盒手工制作大全花蛤汤的做法第三，造成现代主义、反现代主义和后现代主义之问出现分裂的另⼀个重要原因来⾃三者在⾳乐统⼀性问题上所表现出的不同态度乔纳森·克拉默指出:
“对于反现代主义者和现代主义者来说，统⼀性是⾳乐感觉的必要前提。⽽在某些后现代主义者那⾥，统⼀性只是⼀种选择。我认为统⼀性绝不仅仅是⾳乐⾃⾝存在的⼀个特点，它更是⼀种理解⾳乐的⼯具，⼀种投射在⾳乐之上的价值观。
因此，这便造成统⼀性⾄⾼⽆上地位的动摇。统⼀性不再是⾳乐结构的主流话语，许多后现代作曲家在旱现出⼀种冲突与⽭盾的同时，也避免了连续性和统⼀性。与此相同的是，后现代听众也不必在听赏过程⼱去发现统⼀性，他们更愿意将每个⾳乐段落作为独⽴个体去接受，⽽不愿迎合将部分合并为⼀个整体的做法”。
第四，取舍的⼩同，源于态度的⼩同。态度的⼩同，造成⼿法的⼩同。
⼿法的⼩同，导致风格的⼩同。乔纳森·克拉默进⼀步分析了现代主义与后现代主义在⾳乐内在⽂本构建⽅⾯的差异，认为后现代⾳乐的核⼼技法“⽤”(Quotation)(拼贴、混成等技法均是引⽤技法的延伸)，并⼩是后现代主义的发明创造，⽽是西⽅⾳乐历史上由来⼰久的传统⼿法，但后现代主义所采⽤的引⽤:
⼀、没有现代主义的隐晦，⼩需要⽂本问的相互调适，倾向于以直⽩本真的状态，将⾃我⽂本和引⽤⽂本并置嵌⼊⼀个结构，过去与现在的⾳乐在这⼀结构中彼此参照，互为依存，共同展现。借罗赫伯格的话来说，就是“交混的艺术”（Ars Combinatoria);
⼆、后现代主义所采⽤的引⽤，超越了现代主义⾳乐的引⽤范围，将⽬光投向全⼈类的⾳乐⽂化，⾳乐的地理距离得以拉近，异域空问感⼩复存在，后现代⾳乐注定成为新时期世界⾳乐⽂化多元状态最鲜活⽣动的承载体。这也就是乔纳森·克拉默在《超越统⼀性:⾛向⼀种对⾳乐中的后现代主义的理解》⼀⽂标题中所谓“超越”的内涵。
内在⽂本的多元使⽤态度，彻底消解了⾳乐风格的统⼀，造成⾳乐作品结构逻辑的断裂，从⽽与现代⾳乐分道扬镰。⾳乐中的后现代主义与其说是⼀个概念，倒⼩如说是⼀种态度。“我们认为，对后现代主义见仁见智的理解说明后现代主义⼩是⼀个历史时期，⽽是⼀种态度。⼀种⼩仅影响今天的创作实践也影响⼈们如何听赏⾳乐和使⽤其他时代⾳乐的现时态度”。
特此理论预设外，通过对波兰作曲家齐格蒙特·克劳兹（Zygmunt Klauze 1938-)的《第⼆钢琴防奏曲》、美国作曲家约翰·亚当斯(John Adams } 1947-)的《⼩提琴}}J}奏曲》、波兰作曲家海⾥克·⼽⾥克(Henryk Gorecki} 1933-)的《第三交响曲》、俄罗斯作曲家阿尔弗雷德·施尼特凯(AlfredSchnittke} 1934-1998)的《第⼀交响曲》、美国作曲家乔治·罗赫伯格(George Rochberg} 1918-2005)的《第三弦
乐四重奏》、斯蒂夫·赖克(Steve Reich 1936-)的《赞美诗》、约翰·克⾥格利亚诺(John Corigliano} 1938-)的《第⼀交响曲》以及意⼤利作曲家贝利奥(Luciano Berio 1925-2003)的《交响曲》等作品的综合考察，乔纳森·克拉默认为给后现代⾳乐进⾏概念界定为时尚早，我们充其量能够提炼出关于后现代⾳乐的⼗六点特征：
后现代⾳乐:
1、不是对现代主义的简单反叛或延续，⽽既是⼀种断裂，⼜是⼀种拓展;
上开头的成语接龙2、在某种层⾯和⽅式上，具有反讽意味;
3、打破了⾳响和操作⽅式在过去和现在之问的界限;
4、‘挑战⾼雅艺术和通俗艺术的壁皇森严;
5、对普遍接受的结构统⼀性的价值观表⽰漠视;
6、质疑精英⾳乐⽂化和通俗⾳乐⽂化价值观之问的相互排斥;
7、避免⾳乐形式的调性化(例如，⼀部作品⼩会建⽴在⼀个调性或序列之上);
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8、认为⾳乐的发展⼩是独⽴的，⽽与⽂化、社会和政治情境密切相关;
9、以引⽤⼿法或挪⽤其他传统和⽂化的⾳乐作为参照;
10、认为技术并不仅仅是保存和传播⾳乐的⼿段，它也影响到⾳乐⽣产及其精品的诞⽣;
11、体现了各种⽭盾性;
河马属
12、不信奉⼆元对⽴的美学观念;
13、认可⾳乐的⽚段化和⾮连续性;
14、包含多元主义和折衷主义;
15、表现出多重释义性和多重暂时性；
16、将⾳乐的意义甚⾄结构交予听众，⽽⼩仅限于乐谱、演奏或作曲家。
这⼗六点特征，代表了后现代态度后现代⾳乐的种种状况，它们是多部作品特征集合的产物，⽽实际上，“没有哪部作品涵盖所有特征”，同时，“也很难找到⼀部没有这些特征的作品”。必乔纳森·克拉默貌似⽭盾的话，却正是他的⾼明之处，他警醒地告知读者：务必“不要以这⼗六点特征确定⼀部作品是
否属于后现代⾳乐”，因为，“后现代⾳乐不是⼀个界定清晰的⾳乐种类”。⽽这恐怕也正是西⽅⾳乐历史通⾏教科书《西⽅⾳乐史》⾃2006年第七版以来，采取将“后现代主义”如是定义的主要原因—“⼀种出现在20世纪晚期、旨在模糊⾼雅艺术和⼤众艺术界限的潮流，在这种潮流⾥，⼀切时代和⽂化的⾳乐风格都可以平等地⽤来创作⾳乐”。
⾳乐中的后现代主义作为⼀种态度，其形成与20世纪⼘半叶西⽅社会⽂化环境存在着⼴泛⽽深刻的联系，⽽来⾃哲学思想领域的各种看法，对其产⽣的影响是最为直接的。意⼤利思想家艾柯(Umberto Eco)曾直⾔：“后现代主义⼩是⼀种可以⽤时问来界定的潮流，它更像是⼀种思想类型，或者更具体点说，是⼀种运作⽅式”。
福柯(Michel Foucault)，这位被明确归⼊后现代主义的思想家，根本不谈后现代主义，只谈现代性，声称宁可把“现代性想象为⼀种类似于古希腊⼈所说的‘社会的精神⽓质’的‘态度’，⽽⼩把它看成某个历史时期”。⽽被认为是最坚决的后现代主义拥护者、法国思想家利奥塔于an-Francois 助otard)在《后现代状况：关于知识的报告》中，认为“⼀部作品只有先是后现代的，才是现代的。按照这样的理解，后现代主义⼩是现代主义的终结，⽽是⼀种新⽣态，并将⼀直延续下去”。
凡此种种，都影响到这种态度的形成，使⾳乐中的后现代主义⼩能按照⼀种边缘清晰的所谓“主义”来理解。后现代主义作为⼀种⽂艺思潮，其⾃⾝发展的迅猛势头虽在进⼊21世纪后有所减弱，然⽽，⾳
乐中的后现代主义作为后现代⽂艺思潮的重要组成部分，其⾃⾝尚在发展中。将⾳乐中的后现代主义视为⼀种态度，或许是我们对这⼀正在发展的事物最客观、最积极的理解。
后现代⾳乐作为⼀种⽂化现象，深刻反映了20世纪末叶以来西⽅⾳乐⽂化的发展状态。尽管它作为⼀个⾳乐概念尚有争议，并⽆定论，但它的存在充分说明，随着历史车轮的前进，历经现代主义风潮的洗礼，西⽅作曲家们创作观念的进⼀步开放，技法选择的进⼀步⾃由。
在这幅后现代⾳乐景观中，有⼈反对现代主义⾳乐的风格和价值观，认为那是⼀种对创作灵感的压制，从⽽借后现代⾳乐获得⾃我解放；有⼈反对现代主义学院派的僵化制度，认为那是⼀种凌驾于⾳乐之上的⽂化霸权，从⽽以后现代⾳乐作为反抗的武器；有⼈试图对现代主义造成的作曲家与听众之问的鸿沟予以填补；有⼈认识到⾳乐作为商品流通的价值，所有的创作⼀概根据市场需求⽽定；有⼈苦⼼孤诣，继续探索⾳乐的新的可能性；有些年轻⼈⼩再满⾜于师长的教诲，不再满⾜于别⼈告诉⾃⼰该喜欢什么样的⾳乐，⽽彻底⾛上根据⾃⼰的判断选择⾃⼰的⽅向之路；有些了解喜爱流⾏⾳乐的作曲家，挑战严肃⾳乐和流⾏⾳乐的雅俗界限，根据个⼈意愿，
将两种⾳乐合⼆为⼀等等情况，都向世⼈传递着这样⼀个信息---
现在世⼈⾯前的西⽅⾳乐家，不再相信所谓的主流风格，⽽是融集多种风格于⼀⾝；作曲家的风格与作品的风格⼆者问的差别从来没有像今天这样的剧烈。在这个多元化的时代⾥，“主流特征的相对缺失，
也许是件好事。所有时代和全世界的⾳乐⽐任何时候都更为便利地为我们所⽤”。祀如果此⾔⼩差的话，那么后现代⾳乐的确在某种程度上预⽰了⼀个正在发展中的⾳乐新时期的到来。(⽂/毕明辉)
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