从译者主体性的视角看《墓畔哀歌》的三个译本
熊亭玉
【摘 要】The content of poetry is in nature the meaning of the text.But in the perspective of deconstruction,since the text has the nature of non lf-sufficiency and openness,and the meaning of the text also has uncertainty and indeterminacy,the translator＇s subjectivity plays a very important role.From the perspective of the subjectivity of translator,the article prents an analysis of the three translated versions of the poem ＂An Elegy Written in a Country Churchyard＂,and points out that it will miss the point to judge the quality of the translated text solely on the basis of the original text.A lot of factors participate in the production of translated texts,and among them,the subjectivity of translator looms large.%诗歌的内容本质上是诗歌文本的意义。但在解构主义的视角下,文本具有非自足性和无限开放性,文本的意义也具有不确定性和不断生成性,因此,译者的主体性被提了出来。从译者主体性的角度对《墓畔哀歌》的三个译本进行分析,在意义不确定的前提下,根据译文和原文的相似度进行评论的角度就有失偏颇。影响译文生成的因素是多样的,译者的主体性就是其中较为明显的一个。
【期刊名称】骚气十足的网名《成都大学学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2011(000)005
【总页数】3页(P34-36)
【关键词】译者主体性;《墓畔哀歌》;意义的不确定性
火的传说【作 者】熊亭玉
【作者单位】大于或等于成都大学外国语学院,四川成都610106
【正文语种】中 文
国王的新装【中图分类】I046.4
在评论诗歌不同译本的文章中，最为常见的视角是将诗歌分为内容和形式两方面，从这两方面对比译文和原文的相似度，从而评判优劣。形式可以包括诗歌的结构、节奏、韵脚、语言特点、艺术形式、整体风格等等;而内容则主要指诗歌内含的情感、信息乃至一些事实。
在以译文与原文的相似度为评判标准时，一个大前提就是将原文当做恒定不变的量，判断的基础是译文对原文的忠实程度。当众译本从不同的角度以原文为蓝本互相进行分析比较时，得出的结果可谓仁者见仁，智者见智。这样的分析比较更多关注了原文在译文形成中的作用，而忽略了译者的主体性。
诗歌的内容本质上是诗歌文本的意义。文本的意义在二元对立的哲学视角下是确定的、唯一的，如果是这样，译文和原文在意义上的同一性应该成为评判译文的唯一标准。可是解构主义质疑推翻了二元对立，认为任何文本都是开放的，面向阅读文本的人开放，面向其他文本开放。在解构的视角下，一个文本里的东西不断溢出来，而外界的东西也不断涌进去，文本具有非自足性以及无限开放性，意义具有不确定性和不断生成性。在这种观点的启发下，译者的主体性被提了出来。译者的主体性体现在翻译过程中，译者先通过阅读将文本内化为思维，再通过书写将思维外化为另一种文字的文本，在这一复杂的过程中译者成为了开放文本的一部分，参与了意义的生成，他(她)的学识、天赋、理念、社会背景等等因素在译文中无不得以彰显。
差拨
诗歌在形式上的优美取决于语言，更确切地讲是语言的音律美。不难想象两种语言很难共
享音律上各自的美感，这几乎已是共识。“译者要在深入了解原诗之后，又需在自己的译文上对词语使用、句子排列组合、声韵选择调配以及诗歌等方面有创新和探索的勇气”(黎昌抱，2009:32)。翻译诗歌的形式，需要的是创新，而创新绝对离不开译者的主体性。
《墓畔哀歌》为英国新古典主义后期托马斯·格雷的代表作，曾多次被不同译者译为中文，版本颇多。现以该诗的第一节和三个比较有代表性的译文来说明译者的主体性在诗歌翻译中的体现和意义。原文第一节为:
The curfew tolls the knell of parting day，
The lowing herd wind slowly o'er the lea，
The ploughman homeward plods his weary way，
And leaves the world to darkness，and to me.
译文1:暮钟鸣，昼已暝，
牛羊相呼，纡回草径，
农人荷锄归，蹒跚而行，
把全盘的世界，剩给了我与黄昏。(郭沫若，1928)
win是哪个键译文2:晚钟响起来一阵阵给白昼报丧，
牛群在草原上迂回，吼声起落，
耕地人累了，回家走，脚步踉跄，
把整个世界留给了黄昏与我。(卞之琳，1983)
译文3:晚钟殷殷响，夕阳已西沉。
群牛呼叫归，迂回走草径。
农夫荷锄犁，倦倦回家门。
唯我立旷野，独自对黄昏。(丰华瞻，1986)
荷花诗句
原诗的第一句为“The curfew tolls”，根据Webster's Third New International dictionary，“curfew”指的是“the sounding of a bell or other signal to announce the beginning of a time of withdrawal of persons from the streets or the closing of business establishments or places of asmbly usu.of the evening”，而“toll”指的是“to cau the sounding of(a bell)in a controlled and regular manner by pulling a rope，striking with a hammer，or manipulating the clapper usually to announce a church rvice or other public occasion or a death or funeral or to give an alarm”。这句话在译文1、2、3当中分别被译为“暮钟鸣”、“晚钟响起来一阵阵”、“晚钟殷殷响”。而从原文中，我们惟一能确定的就是钟发出了一种声音，至于声音的大小以及发生的频率只能留给译者来决定了。对郭沫若而言，这种声音是“鸣”，声音中间鲜有停顿。对卞之琳而言，这种声音是“一阵阵”，声音之间的停顿长得多。而对丰华瞻而言，这种声音是“殷殷”，像打雷一般的声音，如果人非常靠近发声的晚钟，这也是可能的。从原文已无从得知诗人格雷到底听到了或是想象出怎样的钟声，这个空白只能由译者发挥主体性来弥补。在这三个版本中，我们很难辨出优劣，或是哪个版本更接近原文。
译者的主体性无疑和译者的创造力有很密切的联系。“the knell of the parting day”在译文3
下雨天的图片
中被翻译成了“夕阳已西沉”，译者在译文中创造出一个新的意象，即夕阳西沉，在原文中是没有的。这是非常典型的中国意象，在中国传统诗歌中非常常见，比如“冥冥日沉西”，“平沙日未落”，还有“长河落日圆”等等。在译本2中该句被翻译为:“给白昼报丧”，译者卞之琳在中文译本意思明白清楚的情况下很大程度上保留了原文的异域性。译文3可以视为归化的翻译方法，而译文2可以视为异化的翻译方法，无论使用何种方法都体现了译者主动的选择和创造。
但是译者的主体性并不能成为胡译或是错译的理由。在“the lowing herd”当中，格雷并没有明确指出是何种动物，但是根据Webster's Third New International dictionary，“herd”指的是a number of one kind of animal under human care，可能是羊，也可能是牛，但应该只有一种动物，所以郭沫若翻译为“牛羊”就有所欠妥。
“The ploughman homeward plods his weary way”中明确蕴含的意象是一位农夫走在回家的路上，疲惫。在这个意象中，格雷并没有明确指出农夫是否拿有农具，有可能格雷刻画的农夫没有拿农具，也可能是拿了，但是格雷没有提及，也可能是格雷有意不提以给读者更大的想象空间。而在译文1和译文3中，译者都增添了农夫拿有农具的意象，“农人荷锄归
”，“农夫荷锄犁”。出于何种原因译者增加了意象，我们很难得知，可以肯定的是这是译者先通过阅读将文本内化为思维，再通过书写将思维外化为另一种文字的文本的体现，译者主体性参与其间。
原文第一节的最后一句为“And leaves the world to darkness，and to me”。世界留给的对象是“我”和“黑暗”。“我”和“黑暗”处在同一观察角度，仿佛黑暗是另一个人，我们同时站在一个地点观察世界。而在译文3中，“唯我立旷野，独自对黄昏”，观察的视角改变了，“我”和“黑暗”被放在了一个面对面的角度。当然，两种视角都是对同一场景的描写，译文3的视角改变了，在很多评论文章中，认为这种改变是神来之笔，很精彩，但如果以忠实为基础从译文和原文的相似度来评判，这种改变似乎不应该，可是在翻译的过程中，原文并非是决定译文的唯一因素，在此，译者的主体性再次得到彰显。
《墓畔哀歌》原文为四行诗，每节四行，韵律为abab，英雄诗体，每行诗句含五个抑扬音步。三个译本在体裁上各不相同，和原文比较，体裁也迥异。译文1为自由体，无韵律，没有在任何形式上对原文的抑扬五音步进行模仿。译文1在形式上和原诗的相似度就仅存在于它们行数相同了。如果考虑到郭沫若对诗歌的理解，就不难理解他对体裁的选择。“诗的生
命，全在它那种不可把捉的风韵，所以我想译诗的手段于直译意译之外，当得有种‘风韵译’”(郭沫若，转引自陈福康，2005: 260)。“即使字义有失，而风韵能传，尚不失为佳品”(同上)。我们可以得出这样的理解，即风韵是首要的，而其他的形式在追求相同的风韵的前提下都可以舍弃。究竟何为风韵，只能说智者见智，仁者见仁，这是译者主体的选择，对原诗体裁的摈弃更是译者主体意识的体现。译者并非生活在真空中，他(她)所处的社会大背景会对他的选择有极其重大的影响。“如果我们能充分考虑译本产生的背景，译者当时的生活，以及他们所处的历史时代，我们就能更全面地了解译者的动机”(Venuti，2006: 93)。译本1产生于1928年。胡适于1919年翻译了第一首白话新诗，并发表于1920年。他提倡用白话自由体来写诗，要摆脱传统韵律诗的束缚，体现语言自然的节奏美。用白话自由体翻译诗歌成为了新文化运动的重要组成部分。而郭沫若作为新文化运动中的一份子，在翻译诗歌时很自然会采取白话新诗的体裁。
译本2译于1983年，其体裁为白话格律诗。译本2的作者卞之琳为著名诗人、翻译家、文学评论家，在白话诗格律化方面做出了重大的贡献。他提出在翻译外国诗歌时，应该以“顿”代“步”，原文的韵脚可以保留，或是用相似的韵脚替代。原文诗为五音步，以第一句为例:The cur/few tolls/the knell/ of par/ting day。译文2第一句以五“顿”来体现五音步:晚钟/
响起来/一阵阵/给白昼/报丧。原文的韵脚为abab，译文2的韵脚也为abab，保留了原韵脚的形式。在这些形式的保留上，无不体现着译者的创新。
