中江表妹

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朱铸径与审美遁求

漫议曲艺的保护与发展

●包德宾

－＿ ２Ｏ多年前，我调到四川省曲艺团搞专业创作起，最常听到的话题就是：继承与改

Ｉ－ 革。团里的老也告诉我．文化厅给曲艺团设计的发展定位也是：试验、示范。

／ 、 既是“试验”。那也就意味着更强调改革了。在这２Ｏ多年里。我们摘创作的人遇

到的争论最大、议论最多的话题也总是离不开继承与改革、保护与发展。例如说：舞台上是

多少人？是单： 作战．还是群花乱舞；是站起来当桩桩，还是坐下去当菩萨；是小乐队小打

小闹小农生产方式的伴奏，还是大乐队大哄大嗡喧宾夺主；甚至服装怎么穿，话筒该不该用，

鼓板能不能秘不示人等等，都常常是各说不一、莫寝一是。以我自己的遭遇来说，谐剧＜兰

贵龙接妻＞的箩篼该不该上场，能不能用中江话来演；＜大街上的叔叔＞的三轮车该不该推出

来等等。都曾让我不敢哭笑．暗暗气愤。我当时也想出了应对策略：不争论。让舞台实践说

话。该怎么干就不开腔不出气的接着还怎么千。其实，我当时也有些困惑。摘不清楚曲艺究

竟应该保什么？改什么？曲艺最基本的艺术特征是什么？曲艺最根本的审美追求是什么？今

天．当我们第一次正式地，正襟危坐地聚在这里正儿八经地讨论曲艺的继承和改革、保护和

发展的时候．我想从更深一点的层面作一些梳理和探究．也许那些渣渣草草毋须纠缠的分歧

就可以迎刃而解了。下面，我就从五个方面作一些概括。

一

、最平民化的价值取向

曲艺是最纯粹的民间艺术。它生于贩夫走卒．活在下里巴人。它的最大的观众群是社会

最基层的人群 所以．曲艺的价值观、道德观、审美审丑观、是非善恶评价等都是以大众的

意愿作取向的 它的视角往往是从坐小板凳的平民的眼光出发，而不是从坐太师椅的士大夫

的眼光出发 它的“教化 功能往往也是“群众自己教育自己”式的、平辈教育平辈式的，

最多是老辈子教育小辈子式的。其最深层次的价值取向也最不可动摇和改变。有一个有趣的

现象，例如评书中对武侠精神的崇尚．也许只是一些小人物、小知识分子的精神寄托，这在

大讲“革命样板戏评书”，大讲“金光大道新故事”时期，完全销声匿迹了。但改革开放后．

它又从金庸、粱羽生那儿死灰复燃，风靡一时，甚至把一些大人物、大知识分子也席卷了进

去 我想，有些东西。象忠义孝悌、诚实守信等。民问有民间自己的看法。不管政治如何变

化。经济如何需求。它都以自己的方式存在着并发挥着影响。联系到曲艺，我们正在鼓足干

劲创作和编排着新节目，即使要宣传点什么、配合点什么、教化点什么。是否还是想一想，

我们是坐在小板凳上的，还是坐在太师椅上的

＝、最生活化的表达方式

曲艺的传统表演方式是最生活化、最原生态的。街头巷尾、茶楼酒肆。都可以是表演的

场所 穿不穿特制的演出服无所谓，演员是睁眼瞎子还是盲人不要紧。尤其伴奏用的独特击

打乐器往往又和日常的生产生活有着密切的关系，像清音演唱，敲打竹鼓的竹签就是筷子；

据说山东快书最初是用耕地用的犁铧的破钢片敲打伴奏的。现在，生活环境变了。社会已经

从农业文明步人了工业文明，信息文明，观众不单要要求曲好听．也要要求曲艺好看了。我

想，服装穿讲究一点，演员选漂亮一点，在有条件的情况下，搞～点声光化电的高科技、新

名堂还是可以的。评书演员用不用醒木，相声演员用不用扇子，似乎也可以商量，具体情况

具体分析。但像金钱板用的板。竹琴用的琴。大鼓用的鼓。清音用的鼓板竹签、盘子用的盘

子，这些都是属于本曲种、本形式最具特色、摄直观的区别于其它形式．并且已经成为完整

演出中不能缺少的有机组成部份的东西，我以为有比没有好。上台比不上台好。当然。这只

是指一般情况而言，也要允许有特例，特殊情况特殊对待。以上所说，都只足一些表象，并

不需要象执行红头文件一样。不能打折扣。不能变通。深究一下。生活化的表达方式的核心

内涵。足简单、易行、方便、实用、成本不高。具有亲和力等等。假如搞一个小曲艺的演出。

整得像百老汇歌舞巡演一样，动辙三五十个集装箱，那就真的令人匪夷所思了。

兰、最近距离的情感交流

由于平民化的价值取向从思想认识上拉近了我们和大众的距离；生活化的、简单易行的

・３４・

表达方式又从空问上拉近了我们和大众的距

离，因而我们就有了得天独厚的和大众最近

距离交流情感的优越条件 无论田同地头、

车间厂房；无论是海岛哨所、战壕猫耳洞，

都是曲艺演出的用武之地。记得我在那儿看

过这样的记载，好像苏东坡曾说。坊间艺人

说书。说到刘备落难，则聚听者落泪不止；

说到曹操跋扈。则聚众切齿不已。看．和观

众的距离多么近啊。有些曲种，如棚声、评

书、谐剧、金钱板等，甚至连伴奏带、伴奏

碟都不需要。边边角角，钻拢就演。涂太忠

曾给我说。他到老山前线，钻进猫儿洞和战

士面对面的说方言诗朗诵。当然，解放后，

曲艺登上了大舞台。登上了就不能轻易退

下，不仅要站稳，还要站好．还要争取生根

发芽，开花结果。根据我们省曲艺团的实践

看．除了上正规的大舞台，而广场、坝坝、

送文化下乡。单位邀请联欢、会议小礼堂演

出等现代生活条件下产生的一些特定演出场

所，更是我们大显身手的地方。至于是一人

还是多人。单挑还是群上？我想，我们可以

准备两套方案，因地制宜．大场台大唱大

跳；小场合小敲小打。谁叫我们的内容和形

式。让我们具备了能够这么灵活机动的条件

呢！曲艺演出和观众的近距离情感交流。还

有一个大特点，是其它艺术形式不太具备

的．那就是演员根据演出现场的情况，临时

产生的即兴发挥。也就是曲艺人常说的“现

挂”。我听徐述老师唱扬琴，她在演唱中常

常有许多“现挂”的夹自．出语惊人，时不

时就引出一阵满堂彩。有一段时间．有人质

疑＜中江表妹＞是不是曲艺，确实，它有一

些“四不像”。用哪一个曲种都不能把它完

全框进去 但我们可以举出很多侧子来说明

它的审美追求，它的艺术特征是和曲艺一脉

相存、灵犀相通的。尽管它是多个曲种的衍

生物，但它还是曲艺。这里就不细论了。而

单就演员李永玲出色的现场即兴发挥，那种

和观众进行面对面的直接的对话．就把曲艺

的近距离情感交流演绎得淋漓尽致。

四、最个人化的魅力和技巧

这是曲艺和其它艺术形式的最大区别所

在。曲艺和戏剧不一样，绝大多数曲种和曲

目都是以第三人称与第一人称交替使用来进

行表演的。这就是“跳进跳出”。“跳进”是

为了表现角色。“跳出”就需要演员表现自

己了。以相声为例，在“一头沉 的叙事当

中，甲和乙既有以第三人称来说事和事中的

人来生产包袱的．也有在以第一人称夹评夹

议中，通过甲和乙自身的性格差异。认识相

悖来制造包袱的。我听侯宝林先生说＜对春

联＞、＜歪批三国＞，完全没有角色需要进入，

完全就是候宝林、郭启儒以第一人称在自己

演自己。前面说的“现挂”，其实也就是演

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●徐丽桥

一

、话题的引出

曲艺是一种古老的艺术门类，发源于民间，根植于大众。而四川曲艺又以其鲜明的地方

特色、丰富多样的表现形式和独特的艺术魅力。在全国曲艺界独树一帜。成为曲种最多、覆

盖人群最多的地方曲艺。

不可否认．曾经风光、红火的四川曲艺在近些年与全国其他地方曲艺一样，面临着前所

未有的严峻挑战。用“濒危艺术”来形容一点儿不为过。虽然“保护和抢救四川曲艺”的话

题一再被有识之士呼吁，但四川曲艺市场萎缩、观众稀少、创作乏力、演员断代等严酷的现

状并未得到根本改变，四川曲艺“走向衰落，失传于后”已不孵仅仅是一句警告。

只有正视现实。才能够有面向未来的勇气和智慧。四川省曲艺团．作为省级四川曲艺的

专业团体．在四川曲艺的生存、传承、创新、发展方面责无旁贷，举足轻重。借这次研讨会

的机会。我结合四Ｊ１Ｉ省曲艺团近年来的探索实践，谈一谈对四川曲艺现状与发展的思考。

二、弱势的艺术 ・

遥想当年．四川繁荣拥挤的水陆码头：成都、重庆、万县、泸州、宜宾、乐山……清音、

扬琴、评书、金钱板、花鼓、相书等曲艺应运而生，曲艺艺人们在茹苦含辛、悲欢交替中演

绎着艺术人生：乞讨谋生是本质，表现方式

是曲艺。街头巷口、茶馆、酒肆、场镇院坝

等给了曲艺一席之地．曲艺又给城镇、水陆

码头增添了几分繁荣。巴蜀文化为四川曲艺

积淀了丰厚的底蕴，四川曲艺为巴蜀文化增

添了丰寓的风彩。这里曾产生过许多知名和

不知名的大艺术家；这里也曾是我们优秀的

中华传统文化的摇篮和载体之一。

经过了几十年的起伏跌宕和改革的阵痛

以后。我们的生活从延续了几千年的农业文

明逐步进人了工业文明、信息文明。生活方

式、娱乐方式，以及艺术家的艺术表现方式

和生存方式等等，都发生了难以想象的变

化。更不用说价值取向、审美取向等观念形

态的需求变化了。曲艺这个源远流长。曾在

历史上风风光光、红红火火过的艺术形式。

现在却只有相声等少数几个曲种受人们青

睐，其余的大多数逐渐淡出视线。走向衰

落。甚至有失传于后的危险。老年一代不能

演了。中青年一代纷纷改行了，更年轻的一

代不愿意学这个了。在外来文化、本土的仿

外来文化的地毯式狂轰烂炸下。处于弱势的

“曲艺艺术文化”难以招架。无处立足。这

是无法回避的现实．否则就不会有今天我们

一再提起的“保护和抢救”的话题。当我们

一次次面临这个话题的时候，我回想到一个

和阳光、水、空气一样重要的外部生存条件

菱萎囊萎瓣囊簧蠹萎要萋噩萋蓦嚣蓦善萋蠹蒌蠹蒌薹 誊磊塞薹耩菱萎舞嚣萋蠹董蠢萋蓦囊蔫至囊善蠹舞鬻誊蕃

员在即兴表现自己的机智、幽默、风趣、敏多不多。动作帅不帅？说贯ＩＺｌ、唱绕口令舌头打不打结，气息足不足、嘴皮子快不快？总之。

捷。 绝招，绝活，绝技，这些都是使你成为魅力四射、台缘奇佳的重要因素。有时候，作者和演

棚声演员爱说一名行话——“台缘”。 员在编排一个新节目的时候，往往耍有意识地提供展示技巧的空问，如相声《菜单子＞、清音

是说演员上台招不招人喜欢．跟观众有缘无＜绕口令＞。甚而至于．为了让技巧展示更充分．宁愿牺牲一定的合理性，打破一定的规定情

缘。其实，所有的曲艺演员。都需要有台景也在所不惜。这在其它艺术门类的创作中，似乎是绝不能允许的。

缘．都有需要有个人的魅力。这是因为你主 五、最娱乐化的情趣要求

要不是演人．而是以自我的身份叙事、抒 文艺有很多功能：认识功能、教育功能、审美功能等等。在曲艺这儿．对娱乐功能的强

情、打趣、找噱头．观众就对你演员表现出 调，几乎超过了其它一些文艺形式。换句话说，那些功能曲艺都重视。但更重视在充分展示

来的性格、气质、修养、风皮、生理条件等娱乐功能的基础上，若腺若现、含而不露地把那些功能悄悄地展示出来。不能设想，没有包

产生了相应的要求。举个极端的例子。即使袱笑料的相声、没有门槛关于的评书，没有深情动人的唱腔能受到广大观众的欢迎的。传统

唱扬琴的生旦净末丑，由于伴奏和演员的近金钱板＜小菜打仗＞有些什么功能？传统相声＜报菜名＞谁也说不清是什么功能，我看就一

距离。服装的非人物化．造形的非角色化， 个：娱乐功能。我现在这样说，并不是排斥曲艺的其它功能，只是想通过这种“初级阶段”

尤其手上还玩有乐器，尽管足以第一人称从 的作品来突出显现曲艺的娱乐功能。这些例子还可以举很多，如金钱板的“楼扯猴”，马三立

头唱到尾．观众也不以看戏剧的眼光来看扬 的单Ｈ相声小段“等着楼上脱靴子”，绕口令中的“苏州有个玄庙观”等等。真正段位高一点

琴，对演员同样有“台缘”要求，演员同样 的作品，它的功能还是不会单一的。侯先生在粉碎“四人帮”后说的相声＜改行＞。多么深刻

需要具备一定的个人魅力。那么．沈伐和他 的主题．多么有力的批判，这些都深深地溶铸在笑声里，在不知不觉中就完成了一次惊世骇

的老师王水梭所表演的谐剧．既然是“剧”俗的壮举。只有将“高深的主题”放到“浅薄的笑料”中，这样才能让观众享受到娱乐，才

了，对他们。观众还挺不提曲艺的“台缘”会对这样的作品产生好感。我写谐剧《这孩子像淮＞，提出了“是真理大还是权力大？权力能

要求呢？答案是肯定的。因为谐剧表演的假 不能作为检验真理的标准”这么“伟大…‘高深”的思想主题，但本是通过“这娃娃像

定性和虚拟性趔出正规戏剧所能容忍的规范 谁”这么“渺小…‘浅薄”的笑料来完成的。有人说它是“以小见大”．我说这是受了曲艺的

程度，而他们虚拟对象、虚拟时问和空问的 熏陶，化大为小，把娱乐、情趣放在第一的位置上来构思来结构完成的。

手法与曲艺表演是同出一辙，观众自然就麻 以上所论。主要是从改革的宥ｌ度来谈继承．从发展的角度来说保护。真正毋须改革和发

麻杂杂，似足而非地把他们当成曲艺演员来 展的传统曲艺精品，那就应当像我在国庆大假期问。在古城阀【ＩＩ所见到的一样，划出一个保

看了。他们的魅力影响。除了来自扮演角色护区。再划出一个开发新区。古城就妥善保护，新区就尽量开发。也许．新区繁荣了，古城

的能力，更多地要靠自身具备的“台缘”。 也像我两次到阆中一样。２Ｏ年前破破烂烂．一副经济不发达的破败模样；２０年后的完整如

曲艺演员个人化的魅力和台缘，并不完 旧。却人声鼎沸、摩肩接踵。热闹非凡；让人感觉到。哇。原来还有这么美！这么吸引人！

全靠天生条件，在很大程度上还取决于个人 如果曲艺真的到了这个份上，我们这些“老一辈”就可以高高兴兴。光荣退休．欢度晚年，。

化的技巧。这是给演员提供的靠后天勤裔取

得成功的一个机会。板儿打得熟不熟。花样

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