现代文学

现代文学名词解释

1、五四文学革命：五四文学革命是不仅是一次中国文学的革命运动，

同时也是中国历史上一次伟大的文化革命运动。五四文学革命是中国现代文学的

正式发端。1917年初，胡适在《新青年》发表《文学改良刍议》，认为“一时

代有一时代之文学”，提出“八事”，陈独秀的《文学革命论》，明确提出了以

反对封建文学为目标的“三大主义”，成为文学革命的纲领宣言。钱玄同和刘半

农以“双簧信”做了反应，阵地是陈独秀李大钊的《每周评论》，傅斯年罗家伦

的《新潮》。1918年初以《新青年》为核心形成了新文化的统一战线。以鲁迅

郭沫若为代表创作的新文学作品显示了文学革命的实绩，表明了新文学的实质性

进展。鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》郭沫若的新诗集《女神》都从形式上

改变了中国文学的旧貌。文学革命发生后，很快形成规模和声势，取得重大实绩：

白话文的全面推广；外国文学思潮的广泛涌放和新文学社团的蜂起，呈现出：我

国历史上空前未有的思想大解放的局面：文学理论建设取得了初步的成果；创作

取得了引入注目的实绩。猛烈地冲击着封建文学的堡垒，促进了文学革命的深入。

“五四”文学革命明显存在一些弱点，但是就其理论主张的时代性质和创作实绩

的崭新特征来看，这毕竟是一次前所未有的伟大革命。它宣告了中国封建时代文

学的结束，无产阶级领导的反帝反封建的中国新文学的诞生。

2、《学衡》派：学衡派:得名于1922年9月在南京创办的《学衡》月

刊，主要成员有东南大学的梅光迪、胡先骕、吴宓等，他们既是欧美留学生，又

是大学教授。他们以《学衡》为阵地，打着"学贯中西"旗号，提倡尊孔读经、复

古倒退，攻击新文化运动、文学革命和开始在中国传播的马列主义。1933年，

《学衡》停刊。

3、甲寅派:得名于《甲寅》杂志。1925年《甲寅》在北京复刊后，成

为章士钊等宣传复古思想，反对白话文，为镇压进步学生运动制造舆论，维护反

动军阀统治，抨击新文化运动的主要阵地。章士钊发表《评新文学运动》试图从

逻辑、语言、文化史角度论争。白话文不能取代文言文，提倡“读经救国”。经

鲁迅为代表的新文化革命阵营的奋力批驳，甲寅派很快败下阵。至此，白话与文

言之争以白话文的胜利而告终。

4、文学研究会：1921年1月在北京成立，是文学革命后第一个纯文

学团体，也是二十年代影响最大的文学社团之一。主要成员有周作人、沈雁冰、

郑振铎、王统照、许地山、叶绍钧等12人，后来发展到170多人。以《小说月

报》为阵地，积极倡导新文学。其文学宗旨为"研究介绍世界文学，整理中国旧

文学，创造新文学"，宣称：“将文学当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，

现在已经过去了，我们相信文学是一种工作，而且又是与人生很切要的一种工

作。”注重文学的社会功利性，被看作是与“为人生而艺术“的一派，明显表现

出对"为人生而艺术"的现实主义倾向。他们以人生和社会问题为题材，特别注重

对社会黑暗的揭露和灰色人生的诅咒，表现新旧冲突。写法上一般倾向于19世

纪俄国和欧洲的现实主义，也借鉴自然主义，重视强调实地观察和如实描写。

5、创造社：成立于1921年7月，是中国现代文学史上成就最高、影

响最大的文学团体之一，主要成员有郭沫若、郁达夫、张资平、成仿吾、田汉等，

先后办有《创造》季刊、《创造周报》、《创造日》《洪水》等十余种刊物。创

造社初期主张"为艺术而艺术"，讲究文学的“全”和“美”。强调"直觉"、"灵

感"在文学创作中的作用，主张表现作家的"内心要求"。他们同时又注重文学表

现时代的使命，对旧社会不惜加以猛烈的炮火。创作上的流派特色十分明显，他

们的作品大都侧重表现自我，带浓厚的抒情色彩，直抒胸臆和病态的心理描写往

往成为他们表达内心矛盾和对现实的反抗情绪的主要形式。翻译大多是西方浪漫

主义的作品。1925年后，随着革命形势的发展，创造社作家发生分化，提倡“表

同情于无产阶级”的革命文学，并从行动上投入革命浪潮。大革命失败后，分化

进一步加剧，一部分作家退出创造社，郁达夫因为与创造社个别成员意见不合也

退出创造社。另外，又增加了一些成员，如冯乃超等。

6、新月社：是五四以来最大的以探索新诗理论与新诗创作为主的文学

社团。1923年成立于北京，该社活动在1927年春移往上海，1933年结束，主要

成员有胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋、陈源等。他们把《晨报》副刊的《诗镌》

作为阵地，后又创办《诗刊》周刊、《新月》周刊。新月社是一个涉及政治、思

想、学术、文艺各领域的派别，在思想上组织上都表现了资产阶级自由主义特点。

在艺术上，“新月派”宣称“要把创造新诗当做一件认真事情做”。它在中国现

代文学史上的贡献主要在于新诗，闻一多、徐志摩等人针对自由体诗出现的散文

化倾向，提出新格律诗的主张，即新诗的"三美"主张。他们对于诗歌艺术的追求

带有唯美倾向，但在一定程度上克服并纠正了五四以来白话新诗过于松散、随意

等不足，在当时对于新诗在艺术技巧上的发展有重要意义。徐志摩《再别康桥》、

闻一多《死水》等是新月社的佳作。

7、语丝社：得名于《语丝》周刊。《语丝》在北京创刊于1924年11

月，1930年3月停刊，语丝社随之消散。《语丝》主要撰稿人有孙伏园、周作

人、鲁迅、林语堂、钱玄同、刘半农、冯文炳等。它是中国现代文学史上最早以

散文创作为主的刊物，主要发表杂感、短评、小品等。他们所创造的那种着重社

会批评与文化批评、任意而谈的随笔文体，又称“语丝体”，这种文体在思想内

容上任意而谈，斥旧促新，在艺术上以文艺性短论和随笔为主要形式，泼辣幽默，

讽刺强烈，文字中"富于俏皮的语言和讽刺的意味"，特色是"任意而谈，无所顾

忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则极力加以排击，——但应该产生

怎样的‘新'，却并无明白的表示，而一到觉得有些危机之际，也还是故意隐约

其词"。以鲁迅为代表的尖锐泼辣的杂文和以周作人、林语堂代表的幽雅的小品

形成了该社散文创作两大类，对散文发展有重要影响。

8、湖畔诗社：1922年4月在杭州成立的新诗团体，主要代表诗人有

汪静之、潘漠华、应修人、冯雪峰四人。同年4月，他们的诗歌合集《湖畔》出

版，并因此得名为"湖畔诗人"。他们写作抒情诗，但最有影响的是爱情诗，风格

清新、自然、天真、率直，表现了对传统封建世俗大胆反叛的精神，艺术上也较

成熟。1923年，又有合集《春的歌集》出版，这些诗作很能唤起一代新人的纯

真和热情。体现了五四时代精神以及现代新诗的勃勃生机，是时代精神和诗人个

性的统一。被朱自清称为当时"专心致志做情诗"的四个年轻人。

9、问题小说：是中国现代小说发展进程中的第一个潮流，出现在1919

年的下半年到1922年间，代表作家有《新潮》上的罗家伦、汪敬熙、杨振声；

文学研究会的冰心、许地山、叶绍钧、庐隐、王统照等。他们受易卜生“社会问

题剧”的影响，以五四新文化作为参照，重新思考社会人生问题，并通过小说的

形式加以艺术的表现。文学研究会作家的"问题小说"广泛地涉及婚恋、教育、就

业、家庭、妇女、儿童等问题，作家们对社会弊端的敏锐感悟，使五四文学具备

了强烈的启蒙色彩和理性批判精神。通常是“只问病源，不开药方”，留下思考

的余地。但也有人试图找寻答案，以“爱”和“美”来弥补缺陷。主要不足是由

于急于要表达作者对现实的批判和对人生的思考，社会功利的倾斜使其不免带有

观念化与抽象化的陋病，人物形象被社会问题冲淡，削弱了作品的审美价值。代

表作有冰心《两个家庭》《斯人独憔悴》等。

10、乡土小说：乡土文学的出现溯源于鲁迅的《故乡》。20年代，现代文

坛上出现了一批比较接近农村的年轻作家，他们的创作较多受到鲁迅影响，以农

村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓"乡土文学"。代表作家有彭家

煌、鲁彦、许杰、许钦文、王任叔、台静农等。乡土文学是在"为人生"文学主张

的影响和发展下出现的，这些寓居于京沪大都市的游子，目击现代文明与宗法农

村的差异，在鲁迅"改造国民性"思想的启迪下，带着对童年和故乡的回忆，用隐

含着乡愁的笔触，将"乡间的死生、泥土的气息，移在纸上"，显示了鲜明的地方

色彩，从总体上呈现出比较自觉而可贵的民族化的追求，开创了现代文学史上堪

称一大创作潮流的风气。代表作有彭家煌《怂恿》，王任叔《疲惫者》，许钦文

《故乡》集、台静农《地之子》、王鲁彦的《柚子》集等。

11（1）、自叙传抒情小说：中国现代抒情小说的最初体式，作者多集中于创造

社。创造社的主要成员在日本留学期间，较多地接受了19世纪欧洲浪漫主义文

学及近代日本"私小说"的影响，于是强调"本着内心的要求，从事于文艺活动"。

主张再现作家自己的生活和心境，减弱对外部事件的描写，而侧重于作家心境的

大胆暴露，包括暴露个人私生活中的灵与肉的冲突以及变态性心理，作为向一切

旧道德旧礼教挑战的艺术手段。自叙传抒情小说作为一股创作潮流是从郁达夫

1921年出版的《沉沦》小说集开始的。

（2）、自叙传抒情小说：中国现代抒情小说的最初体式，作者相对

集中在创造社。在现代小说史上，“自叙传”作为一股创作潮流是从郁达夫1921

年出版的《沉沦》小说集开始的。郁达夫的创作风格影响了不少作家，他们和郁

达夫的创作有一些共同的美学特征：侧重自我表现，主观色彩浓厚；不注重事件

的外部描写，侧重宣泄表现作家的情绪、感受，结构呈散文化和诗化倾向；创作

方法以浪漫主义为主兼容某些现代主义技巧。代表作家除郁达夫外，有王以仁、

陈翔鹤、林如稷等。

12、小诗体：是在周作人翻译的日本短歌、徘句和郑振铎翻译的泰戈尔《飞

鸟集》影响下产生的。主要作者有冰心、宗白华、徐玉诺、何植三等人。小诗是

一种即兴式的短诗，一般以三五行为一首，表现作者刹那间的感兴，寄寓人生哲

理或美的情思。小诗的出现，一方面表现了诗人对诗歌形式的多方面的探索的努

力，另一方面也表现了诗人捕捉自己内心世界微妙情感与感受的努力。小诗体在

新诗的发展史上具有过渡的意义。

13、象征诗派：以李金发为代表的象征诗派出现于20年代中期，后期创作社的

王独清，穆木天，冯乃超也是象征主义诗歌的重要作者。象征派诗人多受法国象

征主义诗歌的影响，其作品的特点是注重自我心灵的艺术表现，强调诗的意向暗

示性功能和神秘性，追求所谓"观念联络的奇特"。①运用一种象征性的形象和意

象来表现自己微妙复杂的内心世界，传达对外部世界敏锐的感觉和印象。②运用

新奇的想象和比喻，表现微妙的情境。③依靠艺术形象的暗示来表达感觉和情调。

④追求诗歌语言的省略和跳跃。李金发于1925年至1927年出版的《微雨》，《为

幸福而歌》，《食客与凶年》，是中国早期象征诗派的代表作，为中国新诗艺术

的发展进行了有益的探索和尝试。象征派诗歌后来趋向成熟，取得较高成就的是

在30年代戴望舒手中。

14（1）、新格律诗派：1923年，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋、陈源等人发

起成立新月社，开始是个俱乐部性质的团体，共后，因提倡现代格律待而成为在

诗坛上有影响的社团。新格律诗派因此逐步形成，由于新格律诗派源自于新月社,

所以也称为新月派。1925年，闻一多回国，徐志摩接编《晨报副刊》，并于1926

年4月1日创办《诗刊》，团结了一大批后期"新格律诗派"的新诗人。新格律诗

派是中国新诗史上活动时间长并在创作中取得了较高成就的诗派。新格律诗派提

出了“理性节制情感”的美学原则，提倡格律诗，主张诗歌的色彩美和意境美，

讲究文辞修饰，追求炼字炼意，其鲜明的艺术纲领和系统理论对中国新诗的发展

进程产生了较大的影响。在新格律诗派诗人中，徐志摩是最有代表性的杰出诗人。

（2）新月派：现代新诗史上一个重要的诗歌流派，该诗派大体上以1927年

为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊·诗镌》为

阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。他们不

满于"五四"以后"自由诗人"忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张"理性节制情

感"，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了

认真的探索。闻一多在《诗的格律》中提出了著名的"三美"主张，即"音乐美、

绘画美、建筑美"。因此新月派又被称为"新格律诗派"。新月派纠正了早期新诗

创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自觉创造的时期。1927年春，胡适、徐

志摩、闻一多、梁实秋等人创办新月书店，次年又创办《新月》月刊，"新月派"

的主要活动转移到上海，这是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年创刊的

《诗刊》季刊为主要阵地，新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等。后期新月

派提出了"健康"、"尊严"的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的

"纯诗"的立场，讲求"本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严"，但诗的艺术表现、

抒情方式与现代派趋近。

15言志派散文：代表作家有周作人、冰心、朱自清、俞平伯、废名、丰子恺、

林语堂、梁实秋、钱钟书等。他们往往与政治保持着一定的距离，常常本着内心

的冲动和审美趣味把对人生、对社会的思考记录下来，在“意在表现自己”（朱

自清语）的审美原则下，或讲性灵幽默，或观人生百态，或借琴棋书画，寄寓了

作家深层的个性，人格和心理的投影。总之，它们是一种超然挺拔的智者小品。

16冰心体：所谓冰心体的散文，是以行云流水似的文字，说出心中要说的话，

倾诉自己的真情，满蕴着温柔，微带着忧伤，显示出清丽的风致。这些散文的清

新句式既保留了某些文言文的典雅、凝炼，又适当的“欧化”，使句子更能灵活、

婉转、流动，有自然跳动的韵律感。

17现代评论派：1924年，胡适与陈西滢、徐志摩等创办《现代评论》周刊，称

为现代评论派。其成员多是欧美留学归国的自由主义知识分子，他们以《现代评

论》为主要阵地，为美帝国主义及买办资产阶级张目，支持北洋军阀当局，诬蔑

群众革命运动。1927年7月，《现代评论》迁至上海，遂由原来依附于北洋政

府转而投靠国民党政权。

18春柳社：1906年冬由中国留日学生组建于日本东京，因从事演剧活动而在中

国早期话剧创始时期产生过重大影响。成员有李叔同、曾孝谷、欧阳予倩等。1907

年正式公演小仲马的《茶花女》第三幕和《黑奴吁天录》。这是春柳社最有代表

性的一次创作活动，演出在东京引起了轰动，被公认为中国话剧史的开端。宗旨

是“以研究新派为主，创造不同于中国传统戏曲的文明新戏”是最早对中国现代

话剧艺术进行自觉探讨与试验创造的社团。

19上海民众剧社："五四"以后第一个新的戏剧团体，1921年3月在上海成立。

发起者为沈雁冰、郑振铎、熊佛西、陈大悲、欧阳予倩等十三人。5月创办了《戏

剧》月刊，这是以新的形式最早出现的一个专门性戏剧杂志。民众戏剧社强调戏

剧必须反映现实和负担社会教育的任务，认为它"是推动社会使前进的一个轮子，

又是搜寻社会病根的X光镜"。总的说来，是和文学研究会的"为人生"的现实主

义文艺思想基本上一致的。此外，他们还介绍了罗曼罗兰的"民众戏院"及西欧的

小剧场运动，以助长"爱美剧"的声势。民众戏剧社的主要贡献是将"五四"革命精

神在戏剧理论方面作了充分的发挥，也强调舞台实践，鼓励青年学生参加"爱美

剧"运动。

20上海戏剧协社：1921年冬成立，是中国早期戏剧团体中历史最长的一个。成

员有谷剑尘、应云卫,汪仲贤，欧阳予倩，洪深等。戏剧协社注重舞台实践，在

中国话剧排演的正规化方面作出了重要贡献。到1933年被国民党查封。宣称自

己坚持“五四”传统，强调戏剧必须反映时代、人生，负担社会教育的启蒙任务。

反对“把外国最新的象征剧，神秘剧输入到中国戏剧界来。”主张“艺术上的功

利主义”提倡“写实的社会剧”。又提倡“民众的戏剧”，确立面向民众的方针。

因而提出了“要创造一种高尚的和通俗的戏剧；而这“高尚的和通俗的”两项要

求的同时提出，正是表明，他们与文明新戏之间所存在的既是超越，也是继承的

复杂关系。

21太阳社：1928年1月在上海成立，主要成员有蒋光慈、钱杏屯阝（阿英）、

洪灵非、孟超等，全都为共产党员。"这些《太阳》下的文学者，要求光明，要

求新的人生，他们努力要创造出表现社会生活的新文艺。"同时创办《太阳月刊》，

积极倡导无产阶级革命文学运动。左联成立时，该社自行解散。

22左联：是中国左翼作家联盟的简称，1930年3月2日在上海成立，主要发起

人有鲁迅、沈端先、冯乃超等，鲁迅在成立大会上作了著名的《对于左翼作家联

盟的意见》的演讲，提出“我们的艺术是反对封建阶级、资产阶级的，又反对‘失

掉社会地位’的小资产阶级倾向，并且表明了要‘援助而且从事无产阶级艺术的

产生’”，"左联"的成立，实际上形成了比较广泛的革命文学统一战线，推动了

左翼文艺运动迅猛发展。左翼文学粉碎了国民党的文化"围剿"。左联十分重视理

论批评。开展马克思主义文艺理论的传播。开展了文艺大众化运动。文学创作十

分繁荣，左联还重视培养青年文学作者。代表作家有:蒋光慈、柔石、殷夫、叶

紫等。"左联"也存在一些不足，思想倾向上存在"左"的错误，理论上存在严重的

教条主义思想，组织工作方面存在比较重的关门主义和分派主义倾向，文学创作

上，许多作品存在严重公式化，概念化的问题。

23民族主义文艺运动：是属于国民党的一个文学派别，主要成员有潘公展、王

平陵、朱应鹏、范争波、黄震遐、邵洵美、傅彦长等。文艺主张鼓吹要建立"文

艺的中心意识"，声称"文艺的最高意义，就是民族主义"。主要刊物《前锋周报》、

《前锋月刊》。代表作是《民族主义文艺运动宣言》、黄震遐的小说《陇海线上》

《黄人之血》《国门之路》。"民族主义文学"的中心意识"民族意识"，实质上是

封建意识与法西斯思想的混合，以此否定阶级意识，抹煞阶级斗争。鲁迅、茅盾、

瞿秋白等著文揭露其"屠夫文学"、"杀人放火文学"的实质及丑恶表现。

24自由人、第三种人：1931年至1932年，"左联"与"自由人""第三种人"展开

论争。"自由人"指《文化评论》的胡秋原，"第三种人"指《现代》的苏汶。论争

以文艺的阶级性、文艺性与政治的关系为中心。先是胡秋原发表《阿狗文艺论》，

批判提示民族主义文学的法西斯主义实质，同时批评左翼文坛"将艺术随落到一

种政治的留声机"。以后，他又发表《勿侵略文艺》等文。"左联"的《文艺新闻》

载文批评胡秋原，苏汶即发表文章声援胡秋原。鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等分别发

表《论第三种人》、《文艺的自由与文学家的不自由》、《关于"第三种文学"

的倾向与理论》等文，与胡苏二人展开论争。他们批评了胡苏二人有着文艺脱离

政治脱离阶级而自由的错误倾向，同时也检讨了"左联"机械论错误和左倾宗派主

义错误，这是论争的重要收获。

25社会剖析派小说：是20世纪30年代出现的以茅盾为首的革命现实主义作家

创作的小说，其特点是：表现时代斗争的重大题材，在创作一开始是运用一定的

社会科学思维对社会生活进行理性的分析，以开拓形象思维的深广度，在典型环

境中塑造典型性格尤其是塑造时代性格，在戏剧冲突强烈的情节中描述人物的性

格成长史或凸出人物性格一瞬。在左翼内部跟随茅盾如此创作的，有沙汀、吴组

缃等人。这种小说模式逐渐成为“左翼”文学公认的主流，因而影响深远。代表

作有茅盾的《子夜》和叶紫的《丰收》。

26《新青年》:中国现代文学史、文化思想上最重要的刊物。1915年创刊于上海，

原名《青年杂志》，陈独秀主编。"五四"前后以《新青年》为主要阵地，同时进

行了新文化运动和文学改革运动。创刊号发表的《敬告青年》提出了民主、科学

的反封建思想的革命主张，1917年初发表了胡适的《文学改良刍议》、陈独秀

的《文学革命论》，正式掀起文学革命。1918年5月，现代文学史上第一篇白

话小说《狂人日记》发表于其上。该刊还广泛译介外国文学。1920年9月，它

成为上海共产主义小组机关刊物，1926年终刊。

27文学改良刍议:1917年发表于《新青年》，是倡导文学革命的第一篇理论文章，

对文学革命在理论上作出了重要贡献。提出文学改良应从"八事"入手:须言之有

物、不摹仿古人、须讲求文法、不作无病呻吟、务去滥调套语、不用典、不讲对

仗、不避俗字俗语。文章宣扬的是一种反拟古主义的现实主义文学思想，从不同

角度针贬了旧文坛的复古主义和形式主义流弊，粗浅的触及了文学内容与形式的

关系、文学的时代性与社会性以及语言变革等问题，初步阐明了新文学的要求和

推行白话文的立场。

28文学革命论:1917年2月发表于《新青年》，表明了更坚定的文学革命的立

场，明确提出"三大主义"作为新文学的征战目标。推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，

建设平易的、抒情的平民文学；推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立

诚的写实文学；推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学。

从内容到形式对封建旧文学持批判否定态度，主张以革新文学作为革新政治、改

造社会之途。

29"人的文学":1918年12月，《新青年》刊登了周作人的《人的文学》，对当

时的文学革命影响很大。周作人从个性解放的要求出发，充分肯定人道主义，强

调一种"利己而利他，利他即是利己"的"理想生活"，提出以"人道主义为本，对

于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学"，认为新文学即人的文

学，应充分表现"灵肉一致"的人性。这深深影响了五四时期表现个性解放主题的

创作，"人的文学"成为五四时期文学的一个中心概念。在《平民文学》中，周作

人进一步阐述"人的文学"的主张，强调文学须应用于人生上，提出"普遍"与"真

挚"的原则，并申明"以真为主，以美即在其中"的文学观念，这对五四时期尤其

是为人生派的创作影响很大。

30双簧信:1918年钱玄同和刘半农的双簧戏，正式拉开了新文学与封建复古

主义思潮斗争的序幕。复古主义者反对新文化运动和文学革命，却暂时没有人公

开出来讲话。于是钱玄同把社会上的各种反对意见归纳起来，化名"王敬轩"写给

《新青年》编者写信，再由刘半农写复信予以批驳，两信同时发表，名为《文学

革命之反响》，借以扩大文学革命的影响，引起了广泛的社会注意。

31林蔡之争:最早代表复古主义文学思潮出来反对文学革命的是林纾（琴南）。

这位古文家极力反对以白话文代替文言，写了《论古文白话之消长》《致蔡鹤卿

太史书》，对白话文运动大张挞伐，又在《新申报》上发表《荆生》《妖梦》等

文言小说，影射攻击文学革命领袖。北大校长蔡元培在致林纾公开信中则重申了

"思想自由、兼容并包"的原则，李大钊、鲁迅也发文谴责"国粹家"历史倒退行为。

林纾所代表的守旧派对新文学的反攻，并没有什么理论力度，只停留在人身攻击

和政治要挟的层面，反而激起了新文学阵线义无反顾的抗争。

32鸳鸯蝴蝶派:始于20C初，盛行于辛亥革命后，得名于清之狭邪小说《花月痕》

中的诗句"卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫"。因其内容多写才子佳人情爱，又

因鸳蝴派刊物中以《礼拜六》影响最大，故又称"礼拜六派"。主要作家有包天笑、

徐枕亚、周瘦鹃、李涵秋、李定夷等。主要刊物有《礼拜六》《小说时报》《眉

语》等。他们的文学主张，是把文学作为游戏、消遣的工具，以言情小说为骨干、

情调和风格偏于世俗、媚俗的总体特征。代表作有徐枕亚的《玉梨魂》、李涵秋

的《广陵潮》。这股文学思潮存在时间较长，到1949年才基本消失。这一流派

的出现有社会和文学自身原因，在从古代小说到现代小说的过渡期间起过一定的

承前启后作用。

33黑幕小说:中国近代小说流派。约在1915～1918年间与鸳鸯蝴蝶派前后相继，

盛行于上海。当时多种杂志、大小报副刊均刊载这类小说，代表作是1918年出

版的《中国黑幕大观》及续集。此类小说反映了这一流派作者游戏的、消遣的、

趣味主义的文学观。《中国黑幕大观》洋洋百万言，涉及社会各界人物、事件，

但不外乎都是些风流案件、私娼秘史之类，专以揭露阴私、泼污水、进行人身攻

击为能。虽然揭露了社会上的种种丑恶，但在写法上赤裸裸地描绘现实，社会效

果适得其反，有些作品还成了军阀、政客相互中伤、攻讦的工具，在五四运动后

即销声匿迹。钱玄同、沈雁冰、鲁迅曾撰文加以批判。

34浅草-沉钟社:1922年在上海成立，主要成员有林如谡、陈炜谟、陈翔鹤、冯

至等。创办《浅草》季刊，并在上海《民国日报》副刊中出过《文艺旬刊》，其

骨干成员又于1929年秋组成沉钟社，办有《沉钟》周刊、半月刊，致力于介绍

外国文学，特别是德国浪漫主义文学，创作方面则有冯至的诗歌，林如谡、陈炜

谟、陈翔鹤的小说，多抒写知识青年苦闷的生活和忧郁的情感，富于感伤色彩。

35莽原社:1925年成立，由鲁迅发起和领导。成员主要有高长虹、向培良，韦

素园等，以创办《莽原》周刊和半月刊而得名。《莽原》提倡社会批评和文明批

评，向旧势力、旧文明发起攻击。

36未名社:1925年成立，由鲁迅发起和领导。成员主要有韦素园、台静农等。

这是一个着重于翻译和介绍外国文学，尤其是俄罗斯文学的团体，有专收翻译作

品的《未名从刊》和专收创作的《未名新集》。台静农的小说集《地之子》是未

名社小说创作的重要收获，乡土文学的成功之作。

37新剧:又称文明戏。是中国话剧运动的第一阶段。开始于1907年，留日学生

曾孝谷、李叔同、欧阳予倩等在欧美、日本话剧运动的影响下，组织话剧团体春

柳社，改编演出《黑奴吁天录》等话剧。辛亥革命前后，新剧团体很多，演出以

民族民主革命为内容的政治戏居多。辛亥革命后，新剧很繁荣，以演家庭伦理戏

居多。"五四"前夕，新剧趋向衰落，其原因:一是新剧商品化，迎合小市民趣味，

内容庸俗低下，二是新剧都是幕表戏，没有完整的剧本，只有分场的故事梗概，

由演员上台随意发挥，艺术水平和演技很难提高。"五四"文学革命批判堕落的文

明戏，一些戏剧家提出"爱美剧"口号，中国话剧运动由此进入第二个阶段。

38爱美剧:中国五四运动后兴起的非职业戏剧运动，简称爱美剧。"爱美剧"系英

文Amateur的音译，意为业余的，"爱美剧"指业余演剧。1921年1月，汪优游

在"五四"新思潮推动下，针对文明戏商业化的弊病，首次提出脱离资本家的束缚、

仿西洋组织一个非营业性质的独立剧团的设想，并与陈大悲等13人成立了民众

戏剧社。不久，陈大悲著《爱美的戏剧》，遂在社会上引起热烈反响，于是爱美

的戏剧迅速取代已经没落的文明戏，成为20年代初期中国话剧活动的主流。爱

美的戏剧运动以学生为主体，中心在北京、上海。它是现代话剧在中国舞台上最

初的尝试，在批判文明戏的基础上，介绍西方戏剧的学说与方法，对中国话剧进

行了革新。因而是文明向现代话剧过渡的产物，从理论上使新的戏剧观念进一步

完善、具体化，主张"教化的娱乐"等等。

39南国社:1923年成立于上海，领导人田汉，先是创办《南国》半月刊，发表了

话剧创作《获虎之夜》等，后又办《南国特刊》、南国电影剧社、南国艺术学院。

南国社开展话剧创作活动主要是在1928-1929年，全部公演田汉创作的剧本《古

潭里的声音》《苏州夜话》《湖上的悲剧》《名优之死》《南归》等。南国社发

展了"五四"时期的爱美剧，他们对黑暗现实的反抗往往带有伤感成分和浪漫色

彩。它在中国话剧史上，起着承前启后的重大作用。它的成员，以后不少成为中

国戏剧、电影、音乐、美术等方面的骨干人才。

40革命文学论争:指1928-1929年鲁迅、茅盾与创造社、太阳社关于无产阶级革

命文学的论争。起因是创造社、太阳社在倡导革命文学时，由于受到国内外革命

阵营内左倾思潮影响及自身世界观原因，在理论主张方面存在严重的机械论错误

倾向，批判清算鲁迅、茅盾、郁达夫等，全盘否定五四新文学传统。鲁迅肯定无

产阶级文学的发生有其历史背景，批评他们忽视文艺的特征、夸大文艺的作用及

宗派主义倾向，茅盾也批评他们题材过于狭窄和标语口号倾向。这一论争的性质

是革命作家内部的论争，扩大了革命文学的影响，促进了马克思主义文艺理论的

学习，提高了思想认识；论争中鲁迅翻译了普列汉诺夫的《艺术论》等马义文艺

理论著作，从而为左联成立准备了条件。

41文艺大众化运动:1931年11月左联执委会通过的《中国无产阶级革命文学的

新任务》的决议提出，今后的文学，必须以"属于大众，为大众所理解、所爱好

为原则"，明确规定"文学的大众化"是建设无产阶级革命文学的"第一个重大的问

题"，为此成立了"大众文学委员会"，大众化问题成为左翼文学理论的焦点之一。

左联时期有三次规模较大的文艺大众化讨论:第一次是在1930年春左联成立前

后，第二次是1931-1932年，这两次着重讨论了文艺大众化的意义，大众文学的

形式问题，也涉及到内容、语言向群众学习的问题。第三次是1934年，讨论旧

形式的采用，提出大众语和文字拉丁化的问题。鲁迅在《论新旧形式的采用》中

"拿来主义"思想是文艺大众化讨论在理论上的重要收获。

42普罗文学:1928-1930年革命文学初期，是普罗文学阶段，创造社、太阳社作

家是普罗文学的主要作者。普罗文学反映了北伐大革命时期和革命失败后的某些

社会现实，描写了工农的生活和斗争，表现了一些小资产阶级革命家在革命低潮

时期白色恐怖下的心态。作品很多，具有很强的革命气息，一时风靡文坛，产生

很大社会影响。但是普罗文学存在严重缺陷，最主要的错误倾向是"革命的浪漫

蒂克"，把残酷的现实斗争理想化，浪漫蒂克化，同时，革命文学初期的图解左

倾盲动的政策等偏向未得到清算，因此成功的作品不多。代表作有蒋光慈《短裤

党》《菊芬》等。

43革命的浪漫蒂克:在无产阶级革命文学运动的倡导时期，创作方面也存在过一

些幼稚倾向，其中最突出的即所谓"革命的浪漫蒂克"情调。它在思想意识上流露

出小资产阶级的狂热性和感伤情绪，在艺术方法上则带有公式化概念化的弱点。

作品有华汉的《复兴》、蒋光慈的《短裤党》。这种现象一出现，立即受到鲁迅

的批评；没有多久，也引起较多的革命作家的注意。像张天翼、丁玲、艾芜、沙

汀等人，他们不再把作品作为政治概念的图解，而是从生活出发，以真实地反映

现实，来激发人们批判和改造旧世界的热情；小资产阶级的思想意识也有所克服；

从而提高了革命文学作品的思想艺术水平。

44革命+恋爱小说:英雄儿女的革命加恋爱，是普罗文学许多作品的重要内容，

一时成为流行主题。一方面反映了大革命前后的青年知识分子面临个人与革命冲

突的普遍问题，其中孕育着30年代知识新人的最初形象。另一方面，也暴露出

某种对生活的片面理解与表达。但正是此类小说曾积极影响了一代青年走向革命

道路，这说明其确实和着时代的节拍，即便是带有浓重理念痕迹的故事与人物，

也能投合当时一部分知识青年兴奋地追求光明的共同心理。

45华汉《地泉》及重版:1932年的阳翰生的《地泉》重版，可以看作是左联有计

划地清算初期革命文学创作中错误倾向的一个重要事例。《地泉》三部曲《深入》

《转换》《复兴》是初期革命文学中一部有影响的代表作。重版时，瞿秋白、茅

盾、钱杏屯阝、郑伯奇四人为之分别作序，对"革命的浪漫蒂克"进行了清算，否

定将人物描写变成"时代精神号筒"的简单化写法，以及概念化、公式化的弊病，

提出新兴文学应当唾弃这样的创作方法，坚决地走向"唯物辩证法创作方法"。

46唯物辩证法创作方法:由"拉普"（俄罗斯无产阶级作家联合会）提出，而于1930

年11月国际革命作家联盟代表大会所确认。强调世界观对创作直线式的决定作

用，完全用哲学方法或世界观取代艺术方法，认为作品成功的关键在于通过具体

的人物和生活的描写将唯物辩证法体现出来，那么图解政治概念就是合理的。

47社会主义现实主义:以左联为核心的无产阶级文学运动，后期从苏联引入这一

口号，作为一种创作方法，其影响比以往其它方法更加深远，甚至一直延续到当

代。作为无产阶级文学的一种基本创作方法，社会主义现实主义是1932年苏联

首届作家代表大会确定的。它要求文艺家从现实的革命出发，真实地历史地具体

地描写现实，这种艺术的描写还必须用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人

民的任务结合。这个口号的提出，是为了清算"拉普"机械论的文学思想以及"唯

物辩证法创作方法"的偏误，所以有强调"写真实"的一面。（传入时有些变形，

由于周扬在左联的领导地位，文章几乎给此后左翼文坛对创作方法探求定下了调

子，即既吸收了其中有利于现实主义恢复与发展的因素，又不能从根本上摆脱左

倾机械论的束缚）

48两个口号论争:指1936年上海左翼文学界关于国防文学和民族革命战争的大

众文学这两个口号的论争。这两个口号都是因日寇扩大对华侵略和国内阶级关系

的新变化，为适应党中央关于建立抗日民族统一战线的策略要求而提出的。国防

文学口号先由上海文学界地下党领导周扬提出，并由此开展了国防文学运动和国

防戏剧、国防诗歌活动。民族革命战争的大众文学口号由党中央特派员冯雪峰到

上海和鲁迅、胡风等商量后由胡风撰文提出的。受到主张国防文学的一些作家的

指责而发生论争。鲁迅撰文提出两个口号可以"并存"，批评了主张国防文学的一

些左翼领导人的关门主义、宗派主义错误。这是左翼文学界在新形势下围绕建立

文艺界统一战线由于某些思想分歧而发生的论争。通过论争达到了新的团结，为

过渡到抗战文艺运动和建立广泛的文艺界抗日统一战线准备了思想条件。

49剧联:"中国左翼戏剧家联盟"的简称，是中国共产党领导的进步戏剧家统一战

线组织。1930年成立于上海。刘保罗、田汉、赵铭彝、于伶等曾担任党团书记。

剧联成立后，起草并通过《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，除在上海设立

总盟外，先后在北平、汉口等地设立了分盟和小组，使左翼戏剧运动在全国范围

内迅速发展。在演剧方面，团结进步的戏剧工作者，组成50多个左翼剧团。其

中上海就有艺术剧杜、南国社等。剧联领导的演剧活动，具有革命性、群众性和

战斗性的特色。为了开展工人演剧活动，剧联成立了工人演出委员会，推动了工

人剧运的发展。左翼戏剧运动为后来话剧向职业化、实用化过渡准备了条件。为

中国无产阶级戏剧运动初步开拓了道路，培养出了一批优秀的戏剧人才。1936

年初，根据形势发展的需要，自动宣告解散。

50中国诗歌会:左联领导下的群众性诗歌团体。1932年成立于上海，由穆木天、

杨骚、任钧、蒲风等共同发起。主要刊物是《新诗歌》。中国诗歌会成立的目的，

就是为了廓清新月派、现代派在诗坛造成的某些迷雾，推进和发展革命的诗歌运

动。中国诗歌会在内容方面主张"捉住现实、歌唱新世界的意识"；形式方面则提

倡"大众歌调"，就是要创作大众化的诗歌，使诗歌普及到群众当中去。中国诗歌

会成立后，不仅注意诗歌创作，而且注意理论研究。他们探索诗歌大众化的途径，

出版"歌谣专号"、"创作专号"加以实践。中国诗歌会对我国革命诗歌运动的发展，

起了一定的推动作用。

51京派:是30年代一个独特的文学流派，主要成员有周作人、废名、沈从文、

李健吾、朱光潜等。称之为"京派"，是因为其作者在当时的京津两地进行文学活

动。其作品较多在京津刊物上发表，其艺术风格在本质上较为一致之处。主要刊

物有《文学杂志》、《文学季刊》、《大公报·文艺》。"京派"的基本特征是关

注人生，但和政治斗争保持距离，强调艺术的独特品格。他们的思想是讲求"纯

正的文学趣味"所体现出的文学本体观，以"和谐"、"节制"、"恰当"为基本原则

的审美意识。沈从文是京派作家的第一人。京派作家以表现"乡村中国"为主要内

容，作品富有文化意蕴。京派作家多数是现实主义派，对现实主义有所发展变化，

发展了抒情小说和讽刺小说。使小说诗化、散文化，现实主义而又带有浪漫主义

气息。

52论语派:论语派是30年代的一个散文流派。主要人物是林语堂。主要刊物有

《论语》《人间世》《宇宙风》，以刊登小品文为主，提倡幽默、闲适、性灵。

主张"以自我为中心，以闲适为笔调"，采取与政治保持距离的自由主义立场。《论

语》前期文章尚能触及时弊、幽默中含讽刺。1934年后，讽刺锋芒日益减弱，

幽默也流于说笑话、寻开心。由此引发了左翼作家与其的论争。

53"随感录"作家群:1918年4月，《新青年》设立随感录栏目，专门刊发杂文。

向其撰稿的大都是新文化运动的倡导者，其中有李大钊、陈独秀、钱玄同、刘半

农、周作人等，而以鲁迅的杂文最具代表性。这些杂感作者被称为《新青年》"

随感录"作家群，这个作家群奠定了杂文在现代散文史上的地位。陈独秀的泼辣

明快，钱玄同的汪洋恣肆，刘半农的爽直幽默与鲁迅的犀利凝重，展现了这一作

家群的不同风格。而立论坚实、短小精悍、富于战斗力，则是其共同倾向。

54零余者:郁达夫小说用抒情的方式塑造出了真实感人的抒情主人公形象，这些

抒情主人公大都是所谓"零余者"，即"五四"时期一部分歧路彷徨的知识青年，他

们是遭受社会挤压而无力把握自己命运的小人物，是被压迫被损害的弱者。这些

"零余者"同现实社会往往势不两立，宁愿穷困自我，也不愿与黑暗势力同流合污，

他们痛骂世道浇离，或以种种变态行为以示反抗。郁达夫的"零余者"形象，实际

上是对自己精神困境的一种自述，并经过拷问自己来探索五四知识分子的精神世

界。

55纯诗:1926年早期象征派诗人穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中提出"

纯诗"这一概念，即"纯粹的诗歌"。穆木天所谓的"纯诗"包括两个方面，一是诗

与散文有着完全不同的领域，主张"把纯粹的表现的世界给了诗作领域，人间生

活则让给散文担任"；二是诗应有不同于散文的思维方式与表现方式，"诗是要暗

示的，诗最忌说明的"。早期象征派诗人提出的"纯诗"概念，在其更深层面上，

意味着一种诗歌观念的转化:从强调诗歌的抒情表意的"表达"功能转向"自我感

觉的表现"功能。

56美文:周作人最早从西方引入"美文"的概念，于1921年发表《美文》，提倡"

记述的"、"艺术的"叙事抒情散文，"给新文学开辟出一块新土地"。王统照、傅

斯年、胡适等曾撰文起而应和，冰心、朱自清、郁达夫、俞平伯、徐志摩和周作

人自己等一大批作家富有成效的拓荒，彻底打破了美文不能用白话的迷信。美文

作为一种独立文体的地位遂得以在文学史上确立。

57国剧运动:1926年，赵太侔、余上沅等一批留美学生在徐志摩主持的北京《晨

报》副刊上创办《剧刊》，提倡"国剧运动"。他们主张从整理与利用旧戏入手去

建立"中国新剧":在戏剧观念上，主张发扬传统戏曲"纯粹艺术"的倾向；在戏剧

表现上，提出要"探讨人心的深邃，表现生活的原力"，因而赞赏西方象征主义与

表现主义艺术，进而提出要糅合东、西方戏剧的特点，在"写意的"与"写实的"

两峰间，架起一座桥梁，并预言"再过几十年大部分的中国戏剧，将要变成介于

散文、诗歌之间的一种韵文的形式"。——他们的这一设想，带有浓重的理想主

义色彩，由于不适合当时社会的需求，终未能实现，但作为一种选择的可能性，

在现代戏剧发展史上留下了痕迹。