阿育王

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桑奇遗迹：阿育王时代的印度佛塔（一）

（英国）约翰

•

休伯特

•

马歇尔1著，马兆民2译，武志鹏3校

（1.英国社会科学院伦敦；2.敦煌研究院甘肃省敦煌市73200；3.中国图书进出口集团公司北京100020）

关键词：印度；桑奇遗址；阿育王；佛塔

分类号：G122文献标识码：A文章编号：2096-5621（2019）03-051-09

收稿日期：2018-11-01

作者简介：约翰•休伯特•马歇尔（1896～1958），男，毕业于英国剑桥国王学院，英国著名考古学家，英国社会科学院，研究员，

印度考古局，总监。

作者简介：马兆民（1966-），女，甘肃省天水市人。敦煌研究员，副研究员。

作者简介：武志鹏（1978-），男，安徽省桐城市人，中国图书进出口集团公司，特聘翻译，博士。

在《古文字研究》一书中，马宗达（Majumdar）

先生总结道，这尊舍利塔的遗迹盒，楼梯遗迹护

体栏杆上的铭文都和一号舍利塔地基，护堤遗迹

楼梯栏杆上的铭文一样属于同一个时期，都是公

元前二世纪中叶，这个结论已经被一号以及三号

舍利塔的楼梯上的铭文（编号618,620以及722）

证明存在了，这两尊舍利塔的供养人是同一个人，

一个来自柯罗罗的某个Arahaguta。另一方面，铭

文中很明显地注释出了三号舍利塔的基柱直到一

号舍利塔的塔门被竖立起来一个世纪甚至一个世

纪之后才加上去的。这个栏杆（参见94d）几乎八

英寸高，盖梁有一英尺八英寸高，上部建筑有六

英尺三英寸高，这些高度都不包括他们装饰粗糙

的基底。像楼梯的上部，走廊以及栏杆，后者的棱，

浅浅地刻在了一个凹面段，装饰成了传统的荷花

图案，其手法很大胆，根据雕塑家（参见93c～f）

不同的幻想，每个栏杆的上部内容都不一样。从

后期南面塔门来看，很明显这里的栏杆和大舍利

编者按：世界著名的考古学家约翰·休伯特·马歇尔（JohnHubertMarshall，1876年～1958年，简称约翰·马

歇尔），祖籍英国。曾就读于英国剑桥大学的国王学院，主攻东方考古。早在学生时代，约翰·马歇尔即对东方的印

度文明，尤其是印度河流域文明、孔雀王朝阿育王时代的历史，表现出浓厚的兴趣，并参与了希腊克里特岛即土耳其

等地的考古发掘工作。由于其优异的考古天赋和出色的田野考古业绩，年仅26岁，即得到大英博物馆的推荐，被其

时的英属印度总督乔治·纳撒尼尔·寇松（GeorgeNathanielCurzon，1899年～1905年在任）任命为印度考古局总监，

这一职位，约翰·马歇尔一直担任至1931年。约翰·马歇尔在印度考古局工作期间，首次招募印度当地人为考古局工作，

他将现代化的考古方法逐步运用于对印巴大陆的考古实践中，包括对古代遗迹、遗物的科学记录与保护。奠定了约翰·马

歇尔在世界考古学界地位的三卷本巨著《TheMonumentsofSanchi》（《桑奇遗迹》），就是他在任职期间，积极

组织对桑奇佛塔进行了长达十多年的调查研究、考古清理、全面修复的基础上，撰写完成的。是迄今为止，世界考古

学界最为详实、也最具权威性的桑奇大塔的考古研究报告，它向世人展示了桑奇大塔的历史、艺术及现状，一经问世，

好评如潮。敦煌研究员马兆民副研究员，历经数年，翻译完成了《TheMonumentsofSanchi》（《桑奇遗迹》）第一卷，

鉴于对于桑奇大塔的研究资料，除去英文著作外，日本版的资料相对完全，我们国家尚未有完整的有关桑奇大塔的中

文著作和译著，本刊连载马兆民副研究员译文的重要章节，以飨读者。

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塔以及第二舍利塔栏杆有一样的入口；按照这样

的方法类推其它的舍利塔，我们完全可以推断出

在其他主要点上还有这样的入口。因此栏杆就会

在每个扇形板上有22个门柱，包括通道的，或者

总共88个门柱。

紧跟着地面栏杆的，是南面附有丰富雕刻的

塔门（南塔门），这扇门是桑奇塔门中最新的一扇，

它在公元一世纪初（参见93及95～103）被很恰

当地安放了上去。到它被竖立起来的时候，已经

有很多碎片堆积在了游行路径的周围，最底层上

升了一到二英尺，因此，它隐藏了原来的通道表面，

藏在了最低的上升楼梯的视角下。为了能使后者

显现出来，把古代的累积物移除势在必行；但是

挖掘在靠近楼梯最下面处停了下来，其目的是为

了避免对塔门地基的任何形式的损坏。

这座塔门高17英尺，其浮雕风格和大舍利塔

的四个通道上的浮雕风格是一致的。毫无疑问，

它的一圈也一模一样地装饰有同样级别的任务，

包括了夜叉，夜叉女，四大天王以及同样象征着

信念的人物：三宝和法轮.对于这些雕塑的阐述

解释，读者可以查阅95～105反面的描述，以及

第三部分M弗彻对他们更深的解释。作者对于浮

雕风格的讨论会在第二部分。

遗迹的密室是被吉尼•坎宁汉姆发现的，发

现的时候完好无损，遗迹在穹顶的中心，和排屋

护堤在同一平面上。覆盖着遗迹的是一个五尺

长的板皮，里面有两个石质盒子，其盖子上都铭

刻着一个早期婆罗米人的名字。南面的名字是舍

利佛;北面的名字是摩诃摩伽勒。我在舍利塔附

近废墟中找到的这些盒盖是一块2.08平方英尺

而不是吉尼康宁汉姆书中所述1.5平方英寸的

Nāgourī石做的。在舍利子盒子里面是一个平的

用6英寸宽3英寸高的白色块滑石做的罂坛，上

面盖着一个黑色，有光泽的土陶（已破损）碟子，

在两边，有两小块檀香木，吉尼康宁汉姆的想法

是：这两块木头是从葬礼的火葬的柴火堆那里带

出来的。罂坛里面是一小块碎骨和数个珍珠，石

榴石，青金石，水晶还有紫水晶；盖子的内面上

用墨水写着“Sa”的字样，这无疑是“舍利塔”

梵文的缩写。在摩诃摩伽勒舍利的盒子里有第二

个块滑石罂坛，多多少少比舍利子的要小，同样，

在盖子内面也有“Ma”那样的缩写；里面只有两

小块碎骨。埋葬在这两个罂坛里面的遗体是两个

众所周知的佛祖的信徒。他们都是婆罗门世家的

人，都是从小到大的朋友，也是删阇耶的学生，

他们离开了他们早期的老师，并且在他们余生忠

诚地跟随着乔达摩。在佛教中，他们在上座部很

有名，排名仅次于佛陀导师。他们是在佛陀涅槃

前几年去世的。这个遗址不是唯一一个竖立起来

敬仰这两位信徒的。第二个Satdhārā的舍利塔，

距离桑奇六七公里之间,也保存有他们遗骨的一

部分；根据法显和玄奘的记载，在马图拉,本来

有另外一个舍利塔供奉着他们的遗骨，和他们遗

骨一起的还有富楼那满慈子，优婆离，难陀以及

罗睺罗。舍利佛是两位圣僧当中更为著名的一位，

他是在王舍城（Rājagriha）圆寂的，据说在他的

遗迹上又树立起了一座舍利塔。可能就是在这座

舍利塔中，山琦，Satdhārā以及马图拉的舍利子

才被找到，但是什么时候找到的，被谁找到的，

这些信息，我们只能猜测。吉尼康宁汉姆提出他

们很有可能是由阿育王在释迦摩尼遗体同一时期

被分配的，但是吉尼康宁汉姆抱有这样的幻想：

山琦的第三座舍利塔以及大舍利塔的基柱都是在

阿育王的统治下建造的。现在我们知道不仅仅第

三个舍利塔，还有附属舍利塔都不会早于巽伽时

期，这样的话，吉尼康宁汉姆的推断就不再成立

了。事实上，阿育王很难和分配这些佛陀门徒的

舍利子这件事挂上什么钩。正如我们所知，在他

摄政期间，这个帝王无疑一直推崇佛陀崇拜，但

是，我们所知道的，他所推崇的崇拜是佛陀自身

所禁止的；也没有足够的考古证据表明在以后的

时期里阿育王对这些佛陀门徒的舍利子遗址进行

扩建过。此外，当我们讨论这些马尔瓦舍利塔历

史的时候，我们一定要记清楚，毗廸萨曾经是巽

伽王室的家，华氏城是孔雀王朝的首都；乍看起来，

很有可能这些卓越的遗址其实是在某个巽伽国王

时期，而不是阿育王时期建立起来的，其造型在

印度的任何地方都找不到，尽管在后期，可能在

城中新添了一些比较浪漫主义的建筑物。在吉尼

康宁汉姆的考察之后，舍利塔的遗骸完全变成了

废墟（参见95），作者不得不在它脱落的废墟中

将它重建。收藏家科尔已经在1882年将附有雕刻

的通道重建了。

三号舍利塔东北边后面就是另外一个尺寸更

小的舍利塔，此塔现在已经完全成为废墟。现存

的塔身是按照三号塔的风格建造的，无疑其建造

年代和后者一致。和低处游行路径上的板皮残余

物被标记过，现在还在，在地面上，楼梯上，或

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者护堤栏杆上都没有任何迹象表明这些栏杆的存

在。另外一方面，一块球型顶藏设圣骨的四方体（又

称宝匣）栏杆，雕刻精湛的顶盖石在这尊舍利塔

的南面被发现了，它很有可能是这些栏杆的一部

分。这块顶盖石（参见104j）有5英尺7英寸长，

但是一端是破损的；在它的外表面上装饰着起伏

的荷花和叶子，还有鸟儿栖息在他们中间。

另外一个在山顶和巽伽时代有关的舍利塔是

六号，它的位置稍靠近18号寺庙的东面，在主平

台末尾的南端。这个舍利塔的中心像三、四号舍

利塔一样是由当地点缀有削片的砖搭建起来而成

的，很明显这个舍利塔和其他的舍利塔属于同一

个年代。然而，现存表面的砌石墙更为现代一点，

它很有可能还在七或者八世纪才加建上去的，到

了那个时候，原来的表面很有可能已经坍塌了。

后期的石料都被铺在了很平且装饰地很好的道路

上，厚度从二英寸到六英寸不等，中间还插入了

更短的道路，上层建筑和底座的底部都因为这些

过道而被加强（这种结构是完全在以前的建筑结

构中找不到的）。像这个遗址中世纪大多数舍利

塔一样，后者在平面图上是方的，没有那么高的

高度。每个边的测量长度大约是39英尺6英寸；

它的高度大约是5英尺4英寸。作为这个建筑早

期中心部分的一个例证，值得一提的是围绕这院

子老墙的低处，使用与它的中心结构一样的石料

构成的，院子地面那一层要比现在的地层低数英

尺。在之后的时间里，这些墙的上部被修好了，

像舍利塔本身，使用的是更小更整洁的石料。

高原上的其它舍利塔都属于中世纪。他们当

中最显眼的应该是在六世纪建造的五号舍利塔（参

见115a）。像所有中世纪时期的舍利塔一样，它

的中心是由碎石和泥土构成，表面铺成了一排一

排，整洁细长的石料，其基脚和六号舍利子相同。

然而在这个案例中，基座是一个圆形而不是方形，

其直径为39英尺。它南面伸出的是一个Nāgourī

石料做的底座，其建筑设计和建筑样式都表明，

它的建造时间是七世纪。它本来应该是一个座佛

像的底座，在若干年后又错被放在了大舍利塔的

游行通道上，在南大门的对面（参见125e）。这

个基座本身的模雕要比大舍利塔游行通道上的基

座模雕的雕刻手法先进一些。

我们将要谈及的和五号舍利塔同时期的，

及高于西南角的七号舍利塔，以及在17号寺

庙（参见105a）的两排舍利塔，他们分别是：

12,13,14,15和16号。这些舍利塔的建筑风格都

是一样的。它们基座是方的，用碎石以及泥土构

建而成，表面用整齐的石料装饰，在一周又有基

脚来加固。其中有几个中心有一个小方的罂坛；

剩下几个是实心的。由康宁汉姆打开的七号有七

英尺高，七号舍利塔中被证实没有舍利子。四面

仍然残存的是后来的排屋，排屋使底座的尺寸从

28.05平方英尺扩展到了38平方英尺。排屋本身

的设计要比舍利塔塔身的设计更为现代化，这一

点证实了它是建在了废墟层的这一观点。从排屋

的北面伸出的建筑，很有可能是与其同一时期的

建筑，这些延伸出来的部分可能是人们推测的经

行大道或者一条大道，在它西边的末端建有两个

普通的圆形小舍利塔。

十二号舍利塔中的罂坛已经完全被毁坏了，

但在已经倒塌的石墙中间，我们找到了一个贵霜

王朝时期的柱角雕塑，使用马图拉砂岩雕刻而成

的（参见123d）。柱角有8.25英寸宽，很不幸的

是，装饰在其表面将近一半的浮雕以及写在上面

的铭文已经被毁了。剩下的浮雕上是一尊坐姿的

菩萨像，菩萨的右边有两个信徒的左手拿着花环。

铭文（830号下文）记录了名为Vishakula一个女

儿对弥勒菩萨的供奉。

在十四号舍利塔中发现了另外一个雕像，不

像上个案例中的雕像那样躺在废墟中，这尊雕像

放在罂坛西墙，它的面前是另外一堵保护墙（参

见105b）。这尊佛陀雕像作禅定印双腿交叉而坐，

和冥想的姿势很相似。像上面所说的基座一样，

这尊也是用Mathurā沙石做成的，也是马图拉流

派的作品，但是它的面部特征，尤其是嘴唇，眼

睛还有用传统方式处理过的头发，一点都不模式

化的衣服质感都表明了它是早期笈多时期，而不

是贵霜王朝时期的作品。由于这尊雕塑在被供奉

进来之前就已经被磨损过了，这更加例证了这个

建筑是相对晚期的作品，在其他基底上的应该是

大约公元七世纪的作品。很有可能这尊雕像是从

早期笈多王朝时代的神龛中带来的，随后慢慢腐

朽，作为一种特殊崇拜的物品被埋葬在这里埋葬

旧的祭祀雕塑，或者整个，或者不完整的，在佛

教舍利塔中是一个惯例，这个惯例在中世纪时期

很普遍；因为我发现不但在桑奇有这样的例证，

在鹿野苑，袛园精舍以及其它遗址中都有。

当大舍利塔被围起来的时候，像所有更著名

的佛教神龛一样，包围它们的是高原周围大小不

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同的舍利塔。塔门中的大多数似乎在1882~1883

年的探险中已经被清除了，当时这个区域栏杆周

围60英尺的舍利塔都被清除了。除了上面描述的

那些，还有剩余的主排屋东侧舍利塔群和七号舍

利塔也被保存下来。在这里，大量堆积起来的残

骸对他们起到了保护作用，还有像在菩提伽耶和

鹿野苑找到的大量坚硬的石质舍利塔。在这些建

筑样板里面，非常值得一提的是分别是我平面图

上的28号和29号，他们坐落于靠近31号寺庙楼

梯的左右两边。这两个小舍利塔都有很高的方形

底座，其飞檐和基脚都是早期笈多王朝时代的风

格，同时同貌。然而他们的内部结构就不是那么

的雷同了。楼梯西边的那个从里到外都是由石头

做成的；但是东边（29）的那个，其基底大约有8

平方英寸，有一个大尺寸砖头构成的核，这个砖

头无疑是从更古老的建筑中拿来的。在这个核的

中心，从地基算起，3英尺高的地方，有一个很小

的罂坛，在里面有一个很小的粗制土陶杯子做的

骨灰盒，上面盖着一个类似结构向里弯曲的盖子。

在这个粗糙现成的容器中，有一小块骨舍利子以

及一些破碎的上等精美瓷器花瓶，这些花瓶是在

孔雀王朝以及巽伽王朝年代制造的。正是这个破

损花瓶中，且完整的保存了舍利盒，让我们不用

去再怀疑这个舍利子之前是在另外一个更为古老

的神龛中受供奉的，在笈多王朝早期，当这个舍

利塔开始被风化的时候，它被转移到了那个更小

的建筑物中，一起被发现的还有舍利塔以前所在

的舍利盒碎片。在同样一个舍利塔上部（大约表

面以下1英尺3英寸处）底座处，有一个马图拉

沙石的人物雕像在105c，上面的铭文记（829号）

记载了这个雕像是世尊释迦摩尼，并由瓦斯贵霜

钠国王统治的第22年，由名叫Vidyāmatī人建造

而成的。其雕刻风格是典型胡吡色伽时期以及华

苏戴瓦时期的马图拉流派。

直到最近（近来），人们普遍认为，印度艺

术的历史实际上是从孔雀王朝统治时期开始的—

主要是受外来古希腊人的影响；而且，无论之前

存在过什么样的艺术，后来的最好的，天然的，

原始的都体现在了原材料上，如木头，粘土或者

油漆这些可能已消失很久的东西。这个不是一个

不确定的假设。梵语学者一致的将印度文化的价

值点都归结于印度雅利安人的入侵，而在这些印

度雅利安人的文学中，没有任何事情表明了他们

掌握了任何水平的技术，在建筑或造型艺术方面

都没有。因此，可以推断出在古希腊人到来之前，

这里仅有很少的可寻找的建筑和艺术的资料；同

时此推论仿佛被丰碑自己本身给证实了，因为最

早的含有任何骄傲的艺术价值的遗迹都是阿育王

在公元前三世纪建造的石柱，它们是外来灵感的

产物，然而更多真正地成就了印度丰碑的不仅仅

是更多的原始的风格，也有那些从木制模型复制

的东西，因此，毫无疑问的则是，那时候孔雀王

朝时期的木材是印度建造者使用的主要的材料。

要是这个长期建立的观点代表了印度艺术起源的

全部事实的话，我们就几乎不必要为了跟随它从

头的演变而穿过桑奇本身了；因为据我们的所见

所闻，阿育王时期最好的石柱之一就矗立在这个

地方，同时从其建立的时代到公元—最困惑我们

的时期—我们拥有着由最完整的和指导性的雕刻

群组成的桑奇遗迹。远远开始于公元前三世纪，

然而，现在显然的是印度艺术的根源延伸到了铜

器和石器时代。此艺术长史中的一个章节已经被

最近在哈拉帕（巴基斯坦城市）和摩亨佐-达罗（摩

亨佐-达罗（公元前2600年～前1800年），又称“死

丘”或“死亡之丘”（MoundoftheDead），是

印度河流域文明的重要城市，大约于公元前2600

年建成，位于今天巴基斯坦的信德省的拉尔卡纳

县南部，摩亨佐-达罗是世界上其中一个早期古

代城市，有“古代印度河流域文明的大都会”之

称，该段时期的其他古文明包括古埃及、美索不

达米亚、中国及克里特文明。多认为是由古印度

的白种雅利安人入侵之前达罗毗荼人（即矮黑人）

所缔造的都市文明。摩亨佐-达罗的考古遗址在

1980年被列入世界遗产。与哈拉帕文明并称为

古印度文明的代表。）的革命性的发掘所揭露了，

同时，我们已经可以知晓，在雅利安人到来很久

之前，印度都拥有自己的杰出的文明，可与同时

期的苏美尔，巴比伦和埃及文明相提并论。尽管

此文明的遗迹很大部分是因其功利主义而非艺术

特性而存，然而这里有很多非常高级的创造性的

艺术例子，包括小雕像和甚至未被斯克里特最好

产物超越的刻印章。因此，任何阐述历史中印度

艺术紊乱的起源的尝试，都一定要考虑到这些早

期的成就；实际上，这不仅对于印度艺术是真实

的，对于其古代文化的每个方面几乎都是真实的，

因此，无论印度文明的时代有多么久远，几乎毋

庸置疑的是其作者与非雅利安的印度人紧密相关

的，直到今天他们仍然是其人口的组成；同样不

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能质疑的是后期的印度要将其许多的机构和信仰

以及其物质文化归功于这个古老的文明。这些影

响已经扩展到在宗教范围内被广泛地证实。就流

行的印度教而言，不算多言的是它的结构在很大

程度上是编织延续了能追溯到印度河时代的教派

和条例—编织延续了教派的石头，水，树木，动物，

男性生殖器像（林迦）和女性外阴像（作为印度

教性力派教徒崇拜象征的女神生殖器图），湿婆，

大地和地母神。如果这些古老的教派对佛教做出

的贡献少于印度教的话，那么桑奇雕刻和巴尔胡

特塔雕刻则提供了很多来自远古宗教信徒的神物

和神学教义的复制品：象征和护身符，树木和动物，

夜叉和夜叉女，那迦和龙王Nāgarājas。由于所有

的天竺菩提树都可被伪装成佛陀的菩提，它还被

认定为是印度生活和知识之树，因其来自于远古

时代；同时尽管女神拉克希米（拉克希米，又称“吉

祥天女”或“财富女神”。印度教女神。传说她

是毗湿奴大神之妻。在印度教徒心目中她是吉祥、

财富和社会繁荣的象征，故家家都设供奉她的神

龛，每天清晨向她膜拜祈祷。其画像多为美女，

面带微笑，头戴王冠，身穿珠光宝气的衣服，坐

在露出水面的莲花上。有四只手，上面两只各持

一朵莲花；下面两只，一只作下雨的手势，另一

只抬起作祝福姿式。身旁常有抱琴的辩才天女和

象头神相伴。）可被视为佛陀之母，女神的繁荣

因太古老和熟悉的典型而容易被弄错。那些名字

可能被改写了，但是狂热崇拜却没被改变。

当然这些崇拜对象不是佛教从流行宗教里接

收的唯一元素。这里肯定还有其它更多抽象的和

无形的特征；例如，因缘和轮回，宗教虔诚的观

点（以对一个神的虔诚信奉求得自身的解脱），

这些教条是佛教也正如印度教从非雅利安人源头

继承的，但是在自然界中事物却不被借代到具象

艺术中成肖像。然而，我们也不必再进一步追寻

这个宗教主题。我们参考这些的唯一目的就是为

了处理这些特殊领域的来自过去远古时代的残余

物，同时，要是这些被发现的残存物不属于艺术

领域就令人惊讶了。然而，印度艺术绝不是像印

度宗教一样保守的。远古时代和早期历史时代的

艺术毋庸置疑是有很多共同点的。他们潜在的精

神背叛了他们的亲密关系，这在他们对动物变身

的直觉中尤为显著——一种认定其为摩亨佐—达

罗和哈拉帕（哈拉帕（Harappa）是位于巴基斯坦

旁遮普省原先拉维河流域的一座城市，距离萨希

瓦尔约35公里。现代哈拉帕城附近有一个古代印

度河流域文明时期的防御性城市遗址。Harappa系

指公元前第三至第二千纪印度河流域的城市文明，

有发达的社会经济结构，还有以反映繁育动物为

主的艺术形式）。刻印章特点的感觉，因其是桑

奇的浅浮雕，但是在如此相距甚远的两个时代，

当然这不能说明他们是相同的。在桑奇，最具严

格意义代表的是大象；而不会言过其实的是回归

自然本质的真实的描绘的各种野兽姿势是不可超

越的；事实上，具有说服力和不可预知的是动物

和人类形象的自然性，在桑奇，那组成了这些雕

刻中最有价值的东西之一。另一方面，在摩亨佐—

达罗的大象，尽管它们雕刻的足够好，但也逊色

于一些隆起的公牛和北美野牛；更多的是，当后

者展示其对于自然的精心观察的时候，吸引我们

更多的是它们的精心的时髦款式而不是其质量，

但在这我并不是暗示说桑奇的浮雕缺乏时髦感；

因其南面通道（Pl.15）上的大象有其自己明确的

新款式，使得它们得到了通道其它动物没有的吸

引力。然而总的说来，我们必须承认这个特别的

形象绝对比印度河刻印更有特色，同时，那不矫

揉造作的纯真也正是桑奇浮雕的品质保证。

但是，无论风格多么小的差异—考虑到那消

逝的长久间隔时期，要是这些没有其本身那样显

著的话，那就令人惊讶了—仍然保持真实的是，

桑奇雕刻违背了同样天生的对动物变身的理解和

描绘它们为其两三千年前之前的先辈的天资。另

一方面，在所有摩亨佐—达罗和哈拉帕的遗迹中，

一个重要的事实是，不是一条线索就发现了传统

装饰主题的，如全开和半开的莲花，悬浮的花环

或者迂回的匍匐植物图案，这些都表现了过去两

千年间印度艺术的特点，同时形成了其不同派别

不同时期之间简单易辨的联系。在这我们谈论的

不是宗教象征和形式，正如我们已经所见，他们

其中一些可以追溯到红铜时代，但只有那些来自

基础工作的具有纯粹装饰的和高度风格化图案的

印度雕刻和油画在其列，同时，必须是只因艺术

的延续性而不朽的，区别于宗教和传统。关于这

些图案，桑奇艺术与亚述（亚洲西南部之古国）

和阿契美尼德波斯建立了比摩亨佐—达罗和哈拉

帕更近的关系。

关于这些和那些标志着桑奇浮雕是怎么样和

什么时候的传入印度的，我们将在后面处理阿育

王时代官方艺术的时候做出讨论。这里不得不强

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调一点的是，到目前为止，都没有发现有关这些

图案与印度河时代或者红铜时代文明同时期的地

域。就他们而言，这儿似乎曾经在史前时期和历

史性的时期间有过一个几乎完整的延续性的突破。

这对于雕刻技术是相当正确的。反之，对于那些

印度河时期的雕刻者们，他们在“记忆形象”和

法律“正面描绘”契约中已经本质地释放了他们

的艺术，同时也在没有古老刚度的踪迹下学会了

完全地模式化他的形象，从其历史性时期的继承

者的粗糙的产物可以看出，显然那些旧时代的非

石头模具化雕刻技术已被完全遗忘了，同时这些

课程都不得不从新习得。

因此，印度历史性艺术到史前艺术的联系就

和早期的希腊极为相似。在两个国家中，抽象艺

术都在铜器和青铜时代取得了令人惊叹的成就；

在两个国家中，它的进程都因雅利安人的入侵而

被打断；其记忆也在后来的黑暗时代被遗忘。所

有从这些入侵中幸存的就是流动在人们血液中的

内在的艺术性，以及除了灭绝才可被磨灭的语言

和宗教元素。在再次艺术盛行之前，其技术就必

须要在几乎开始时候被再发现。在希腊，在公元

前第五和第六世纪之间其取得了成就；在印度，

则在三个世纪之后。在希腊，在某种程度上，艺

术家们在其自己的道路上受到了埃及，雅利安和

波斯艺术教育的帮助；在印度，他们不得不增加

希腊人的经验作为辅助。

现在转到幸存的桑奇雕刻—最早就是在25-6

页上描述的阿育王石柱的狮子柱顶和24页的标准

碗和55页的毁坏的宝伞。正如已经提到过的，这

些物体有三个共同的特征—并且其它此时期所知

的官方艺术品也具有的特征：其材料是来自城市

采石场的冷灰色硬砂石，其凿边是极为精致尖锐

和准确的，其表面也打磨地如玻璃一般出色。打

磨石头的过程不得而知，专家们模仿制作的努力

也没有成功，尽管在显微镜检查中表明它们仅仅

是得益于腐蚀剂的帮助，而没有任何人工的上釉。

打磨石头已在印度所有的时代被实践过了，同时，

我们目前需要看到的是桑奇大塔通道上的浮雕最

初是打磨和上色的中世纪雕像。因此，我们必须

仔细认真，而不是跳入总结，因为一个被打磨的

石头肯定有一个对应的孔雀王朝日期。后来的工

匠们不能够取得和其孔雀王朝先辈们一样程度的

光泽光辉是真实的，但这也只是看到了片面，因

为其它砂石不是都是像期望的多样的砂岩那样有

细密纹理的以及有能够被打磨到如此一个程度的

能力。因而，如其这样，我们需要一个极富经验

的眼睛和偶尔的岩石显微镜检查来辨别其打磨的

不同时期。

在所有阿育王时期的雕刻中，在桑奇和鹿野

苑的两个石柱的狮子柱顶无可厚非是最好的。尽

管它们本身并不具有相同的价值，它们因等级而

矗立在不同位置，其原因在Pl.107被指出，其两

者的相似之处却是明显的：一个钟型柱顶支撑的

圆形算盘，并装饰着四只站立的狮子—这是两者

都有的设计，同样，其风格也极为协调性的一致。

在另一方面，这有显著而细节的差异。如桑奇之

例，其钟型柱顶没有像鹿野苑的那样矮胖，它更

适合于在高高的石柱节略缩短的顶部位置而立；

在鹿野苑的那一个是平坦的。前者的算盘明显比

后者的要薄，装饰着四对鹅-可能是佛陀追随者

的象征—交替着通常的金银花图案；在后者中，

其装饰着四个动物交替看管四方的法轮：马，大象，

狮子和隆背的公牛。在前者中，最重要的特征是

四只狮子是独立站在算盘上的；在后者中，狮子

托起了法轮，如Pl.106d里描述方式举在它们之间。

这些不是仅有的差别。虽然石柱在材料和技术上

是相同的，风格也极为协调一致，桑奇柱顶缺少

了微妙的艺术性，那种更好的形式的感觉。两组

狮子都展示出同样的肌肉紧张程度，以及结合着

同样有条理的结构质量的生机勃勃的现实感，这

正是艺术家们为了追求其与碑石建筑特点和谐而

作；但我们不禁想要谈论的是其缺少多少真实的

自然性，多少桑奇野兽模式化的说服力和重要性，

多少膨胀胸部而不成比例的宽度，多少伸展腿部

的空间度，多少手工制作差异的鬃毛。两个柱顶

最初的设计是出自于一个人之手，同一个艺术家

也几乎不能辨别，但是在工艺上的差异使得其肯

定的是真正的桑奇雕刻柱顶是出自于一些稍欠天

赋的助手之手。

现在摆在我们面前的问题是，谁是艺术家且

在什么时候来设计这些柱顶的，以及在其背后是

什么样的传统背景？他是一个印度人还是外国

人？当然他不是印度人。公元前三世纪，当这些

碑石建立的时候，印度本土的艺术还处于相当不

成熟的境地。雕刻，尤其是装饰性雕刻，包括浮

雕和环形雕刻都是极为普通的，但其是在木头或

其他非永久性的材料之上，同时，它们的任何样

品都没有幸存下来的。然而，其发展的阶段可以

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相当准确的定位到随后世纪在桑奇和其它地方的

雕刻，同时可以较肯定的说它完全不能代表此种

水准—代表了后来被认定的当时世界最高的艺术，

古希腊时代都不能胜任的产物，按我们所言，就

是珀加蒙（古希腊国王）祭坛。实际上，甚至更

多这样的情况；这两个柱顶对于印度艺术的精神

完全是异形，同时在其艺术史上也没有后继的学

派和时段表明可能被相信是产生了它们。

然而，如果那艺术家不是印度人，那他是什

么时候来的呢？二十年前，我指出仅仅是一个具

有艺术天赋和经验的亚洲的希腊人创造了桑奇柱

顶，同时我也以为阿育王从巴克特里亚（大夏古

国）带来了这个雕刻家以及和他一道的其他人。

我表明了巴克特里亚，因为很显然的是此柱顶的

作者不仅洋溢着希腊人的传统，也显现出了伊朗

人的影响，从很多原因可以看出，他灵感的来源

最有可能的就是巴克特里亚。我所指出的巴克特

里亚，它曾经是阿契美尼德波斯的总督辖地，同

时也在此之前养育了强大希腊人殖民至少三代人，

他们生活在孔雀王朝统治的开始的时候，因此在

希腊文化的或个人希腊风格的观点传播到印度的

过程中，他们肯定发挥了绝对的作用。如被铭记

的光滑而无凹槽的以这些lāts阿育王石柱，以及

其钟形的柱顶和打磨地光泽的表面为特点的柱体，

都是可以按迹追寻到波斯起源，更重要的是，在

阿育王石柱雕刻的法令上，一个强大的波斯影响

是显而易见的。所有这些原因给我一个坚定的推

测是巴克特里亚。但那个艺术家是否是巴克特里

亚人，就其曾经在希腊学校里训练或者他对伊朗

模型的熟悉，可知这是没有合理疑问的。当然我

们不能认定所有阿育王碑石都是由一个雕刻家负

责的，显然是很多人，同时所有的雕刻者也并非

都具有相同的能力。我赞成很多雇佣的印度人辅

助了那些外国艺术家的手工打造部分工作的观点，

以及这些助手们也负责了一些略显逊色的雕刻的

观点。然而我从始至终坚持认为，在那个时期，

是没有能够做出像桑奇柱顶如此完美形式的模式

化粘土或雕刻的工匠的。更重要的是，尽管桑奇

柱顶具有相对的次等性，但我认定这不大可能是

一个仅有一点或没有早期石刻知识的印度学徒的

作品。

我认为有关这些雕刻的作者的观点得到了广

泛地认同，同时也得到了Hargreaves哈格里夫先

生在鹿野苑意外发掘的孔雀王朝头部和残片新的

证实，这些遗迹尽管都是当地工艺，然而各种细节，

尤其是那些花环和冠有墙壁花冠的头部，都表明

了此时期这肯定受到了西亚的强大影响。这些观

点也得了进一步的认同，在LudwigBachhofer博

士的《早期印度雕刻》一书，他提到在桑奇和鹿

野苑柱顶的狮子特征与希腊作品是同一等级地相

似，但却是明显区别于印度的，如对“颧骨和触须”

和深陷眼睛的不同处理，明显与印度突出的眼睛

形成对比。虽赞同我的观点，由于这些柱顶的雕

刻者洋溢着古希腊亚洲艺术的传统，Bachhofer

博士认定他是个印度人，对于此艺术家是怎样和

在哪里习得了如此超群的石艺，他不打算做出解

释。很多被印证的实例是东方的君主派人去请外

国的有技术的工匠，但我不曾记起他们派遣了自

己的工匠出国去学习的例子。在有关苏萨宫殿的

法典中，大流士告诉我们那些建筑和装饰其的不

同国家的工匠是怎样被聚在一起的。“加工石头

的工匠是爱奥尼亚的希腊人和萨迪斯人；锻造金

子的金匠是米堤亚人和埃及人；加工išmalu的

是萨迪斯人和埃及人；烧制砖块的工人是巴比伦

人；装饰墙壁的是米提亚人和埃及人。”如果那

时候阿育王招揽了来自巴克特里亚和其它地方的

希腊人帮助建造巴连弗邑（巴连弗邑，又称波咤

厘、华氏城，印度古地名，位于今天印度巴特那。

位于恒河边，西元前490年，阿阇世王在此兴建

小型城堡（梵文称Pātaligrama），因此得名。

稍后，它成为十六大国中摩揭陀国的首都。）的

宫殿和法典石柱的雕刻，他仅为跟随着先前伟大

国王将法令作为自己的模型一样—被很多印度君

主模仿的先帝，直到德里的蒙兀儿帝王时代。然

而，可能Bachhofer博士认为他提到的印度雕刻

家是在印度学习希腊模型艺术的。如果是真的，

那么我们不得不总结到，在这些石柱设计之前，

希腊雕刻家就已经找到了去印度的道路，因为明

显不可能的是如此沉石的雕刻是通过贸易的方式

被进口的，同样不可能的是，从对其少量的观察，

印度的工匠已经成功地掌握了雕刻艺术的秘诀。

要是我们首先假定希腊雕刻家在印度的出现是

理所当然的，为什么我们不将这些对于印度智慧

完全外来的特殊柱顶归结于他们呢？但是，对于

Bachhofer博士的理论，这里有另一个不可逾越的

异议；因为，如果在公元前三世纪的时候印度人

已经能够设计和雕刻如此的柱顶，那怎么会在一

个世纪之后，当大量的希腊人在旁遮普定居的时

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候，以及这儿已经有很多来激发印度人的希腊艺

术模型的时候，他没能做出比桑奇2号舍利塔和

巴尔胡特塔栏杆更高级的浮雕？如果Bachhofer

博士是正确的，我们就会别无选择地认为早期印

度雕刻艺术拥有了任何国家都无法比拟的历史：

它几乎在其诞生的时候就取得了最成熟的结果，

后来又返回到了一个原始状态，然后在经历了所

有艺术应该经历的阶段，才最终变得成熟。对于

那些不太熟悉艺术史的人这是一个容易赞成的提

议。与Bachhofer博士相似的观点在史密斯的《印

度和锡兰的精细工艺史》中被提了出来，令人好

奇的争论是那里没有外国人能够掌握与众不同的

鹿野苑柱顶算盘上的印度动物！这实在是一个太

令人好奇的争论了，因为在算盘上的印度动物仅

仅是大象和隆背的公牛，两者没有谁是特别的。

那些大象的眼睛太大了，在其看来它是低于很多

雕刻在桑奇通道上大象的标准的，同时，隆背的

公牛对于一些刻在印度印章上的华丽的动物是无

法相提并论的。另一方面，唯一真正生机勃勃的

骏马是用典型的希腊艺术手法刻画的，绝不是我

所想的印度人的艺术。史密斯争论的肤浅是注定

的；因为一个希腊艺术家不可能在刻画大象或者

隆背公牛形象时像当今的欧洲艺术家有更多的困

难；同时被用于后者的不计其数的实例以显著成

功的标志完成了任务。

以上所谈论的和大多幸存的阿育王碑石仅仅

是此时期皇家或官方艺术的代表，正如苏萨和波

斯波利斯宫殿只是阿契美尼德皇家艺术的代表一

样。与这样的皇家艺术一道，在紧随的两个世纪

里，毋庸置疑这里流行的通俗艺术注定取得一个

显著的发展。在阿育王统治时期这种流行艺术还

处于一个古老的状态。迄今我们无从所知的是在

孔雀王朝到来之前这是其自己的历史；我们仅能

做出的假设是，随着印度文明的衰落，其艺术也

本质上消亡了，但是当印度雅利安人入侵的暴雨

与压力的到来的时候，它又逐步以新的较谦卑的

伪装开始出现，就如公元前六世纪希腊艺术一样，

它一直保持在一个或多或少静止和未发展的状态，

直到与那些更先进的具有艺术的人的接触才赢得

了其迅速的增长。在孔雀王朝时期，这流行的艺

术主要是在木头和其它打磨的材料中有所表现，

用于皇家碑石的保存，因石头还没开始盛行，我

们现在所拥有的样品仅仅是一些赤土陶器。然而，

从这些以及后时代的石雕像和浮雕，我们可以较

安全地推断出，在公元前三世纪的时候，印度艺

术仍然处于和公元前六世纪希腊艺术一样的未曾

跨过的以来自Prakham单面精细加工形象的未发

展阶段，同时浮雕工艺也几乎不能达到以桑奇第

二舍利塔栏杆的古代雕刻为代表的阶段。

顺便附带说明，我们需要注意的是关于本土

孔雀王朝艺术特点是被一个归属于青铜小舞女

caurī-bearer女性圆雕像引起的困惑，此于1917

年被发掘于巴特那（印度东北部城市）附近的

Dīdargaňj。将此雕像归属于孔雀王朝时期的唯一

原因就是它是砂岩所建和打磨表面的。但是我们

知道的是，这种石头的多样性在孔雀王朝之后的

很多朝代都被雕刻者们沿用，也知道打磨雕像和

浮雕的技艺被传承到了现代，当在我们纪元之前

的一世纪桑奇通道建设的时候是非常普遍的。这

是Dīdargaňj雕像风格高度发展和清晰的模型特

点所属的时期，同时，这是除非有更强有力证据

证明其孔雀王朝起源的时期。

阿育王碑石对后世佛教艺术史产生了极为深

远的影响。到孔雀王朝时代，佛教寺庙的艺术还

是一个微不足道的因素。按照法令的规定，任何

具有人形象的代表物都必须禁止雕刻，而可允许

的装饰物也被限制于那些最简单的设计，主要是

花型类的图案，尽管它毫无疑问带有典型的印度

人的魅力和典雅，但其不是对信念产生重大影响

的形式。因此，艺术领域本质上是清晰的，同时，

阿育王建造的碑石也是不值惊讶的—菩提伽耶的

寺庙，众多整齐一的巨石柱和其统治时期广为流

传的更多的砖块和泥土而成的舍利塔—这些都点

燃了寺庙的想象和改革了其初期的艺术，甚至如

帝王的作为国家宗教的舍利塔的机构也正在改革

其精神。只要寺庙里允许的简单装饰被采用到了

打磨的材料和指定的厢房，普通房间和僧人们的

大殿，就几乎不能期待它们会获得关注，或者它

们对宗教艺术产生过可观的影响。但当过去阿育

王的雕刻者展示石头可以替代木头的时候，当他

们打破静止仿制人物形象的规定和建立被后代人

视为鬼神之作的雕刻碑石的时候；当帝王为了自

己利益建造的舍利塔，得到了其永恒宗教崇拜价

值的时候—当这些发生的时候，整个佛教艺术就

此而改变；没过多久它就被视为教导和熏陶信仰

的有价值的方式；不计其数的阿育王碑石复制品

被建造—舍利塔和石柱—对前者刻上浮雕的无法

估计的努力表明了其导师的出生或去世。因此，

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一个新的僧侣艺术应运而生，其中由先前帝王建

造的舍利塔和石柱成为了其最显著的特点，同时，

被重复地作为佛教信仰的象征，而其它象征性的

和装饰图案也源于此。

阿育王碑石所产生的全部影响到现在是难以

估量的，因为只有少数被保存了下来，很多有关

此艺术的内容和图案不为我们所见。因此，不可

能肯定的是，它是起源于此还是其它那些早期派

别里的西部亚洲特征。然而，所有指向这些特征

的事物都是在孔雀王朝时期（尽管在某种程度上

是在旁遮普的印度希腊君主统治时期）就抵达了

印度，而不是之前时候。可以提及的格伦威德尔

猜测到了西部亚洲人的特征是可以追溯到阿契美

尼德帝国统治的旁遮普省和犍陀罗省，同时起初

这个猜测也貌似是可信的；对于那些比这些被吸

纳为波斯世界性艺术的形式和图案更可能的艺术，

难道是紧随在波斯人对印度征服的觉醒之后？但

是在过去三十年里考古学上的发现对于此问题的

新视点都不能证实格伦威德尔观点。在塔克西拉

和印度所有同样的地方，阿契美尼德艺术都曾期

望展示出自己而不仅仅是被作为发现的遗迹。事

实上不仅这是令人惊讶的；必须被铭记的是阿契

美尼德艺术不仅仅代表了波斯人传统的，本土的

艺术，还代表了孔雀王朝艺术所展示的印度本土

艺术；这是一个对很多外来的不同元素的混合物

的弥补，同时，我们也不会相信它有足够时间在

波斯自然化，并被视为其国家艺术的期间被传播

到了其他国家。这些人们虚构的皇家法典的影响，

无可厚非是很显著的，而且我们也十分相信它们

对波斯艺术特点也留下了持续性的印象，但是模

仿和吸收的过程自然是需要花费一些时间的，在

其影响可以扩大到印度这么远的地区之前，阿契

美尼德人的权力就在减弱，尽管其延续了大流士

三世统治下的印度省份，不可能的是，从赛瑟斯（波

斯王）时代（或者可能在那之前）起，他们的文

化或艺术就已经对犍陀罗和旁遮普产生了直接影

响。（未完持续）

【责任编辑徐英】

TheMonumentsofSanchi

：

TheStupaofIndiainAsoka'stime

（Ⅰ）

ByJohnHubertMarshall1TranslatedbyMaZhaomin2ProofreadbyWuzhipeng3

(1BritishAcademyLondonRG64UT.2DunhuangAcademy,Dunhuang,Gansu736200.3Chinanationalbooksimportand

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