西方美学

西方美学思想简介

毕达哥拉斯的美学思想

毕达哥拉斯(约公元前570一公元前475)，古希腊早期第一个美学家。

毕达哥拉斯一生收徒讲学，创立了著名的毕达哥拉斯学派。在美学思想方面，

毕达哥拉斯没留下什么著作，他的美学言论主要是由他的门徒陆续转述并记录下

来的。

与中国早期美学家截然不同，毕达哥拉斯从美学探索之初，就瞩目于美的本

体存在。它意味着西方美学从—开始就不曾在个体与社会、人与自然的融洽统一

基础上把主客体的关系及其规律作为美学研究的主要课题，而是在个体与社会、

人与自然的对峙冲突基础上把研究美的本体存在的规定性及其如何去确定这种规

定性作为美学研究的主要课题，这也就开了西方古代美学的本体论研究的先河。

具体而论，毕达哥拉斯认为，在自然界众多现象之中，统摄一切的本体不是

某种具有质的规定性的物质，而是缺乏任何质的规定而又渗透到所有物质中的一

种属性——数。这种基本看法也影响了毕达哥拉斯的美学观。他指出：美就是和

谐。“什么是最智慧的?——数。”“什么是最美的?——和谐。”凡是合乎理想的

数量关系的，诸如图形、球形、合于“黄金分割段”的长方形，才是美的。

毕达哥拉斯把美是和谐的看法推衍到音乐、雕刻、建筑、人体的研究中，探

讨什么样的数量关系能够产生美的效果，归纳出一些经验性的规范。值得注意的

是他把整个宇宙而不是艺术作为美学研究的对象，提出了“诸天音乐”或“宇宙

和谐”的概念。

毕达哥拉斯还把美是和谐的看法应用于审美欣赏的研究。他提出“小宇宙”

类似“大宇宙”的看法。心灵既然也是一种建筑在数量关系上的和声，就不能不

具备一种内在的和谐，因之当外在的和谐(大宇宙)发生震动的时候，作为内在和

谐的人的心灵(小宇宙)，就必然要产生共鸣。这就是所谓“同声相应”。

总的来看，毕达哥拉斯的美是和谐的看法体现了古希腊的审美理想。从数量

关系去寻找美的本体，也找到了形式美的一些规律。在西方美学史中，他的美学

思想对柏拉图、普洛丁的新柏拉图主义和文艺复兴时期苦心探索形式美奥秘的美

学家，都产生过深刻的影响。不过，他把美的本体存在归结为数量关系，不但失

之于形式主义，而且离开了美的社会性。这就使他的美学思想走向违反事实、违

反科学的道路。

赫拉克利特的美学思想

赫拉克利特(约公元前530一公元前470)，古希腊早期美学家。

在哲学思想方面，赫拉克利特同样从事物的存在根据入手，但他并没有选择

水、气，也没有选择数作为统摄一切的本体，而是颇具创造性地选择了火。“这

个世界对一切存在物都是同一的，它不是任何神所创造的，也不是任何人所创造

的，它过去、现在和未来永远是一团永恒的活火，在一定的分寸上燃烧，在一定

的分寸上熄火。”自然事物都是由地到水到风到水(上升)和由火到风到水到地(下

降)的发展变化。“人不能两次踏进同一条河流”，是赫拉克利特的名言。而赫拉克

利特的美学思想则正是他的哲学思想的合乎逻辑的演绎。

在赫拉克利特看来，美的本体存在源于事物内部对立面的斗争。“互相排斥的

东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐；一切都是斗争所产生的”。“自然

也追求对立的东西，它是从对立的东西产生和谐，而不是从相同的东西产生和谐。

例如：自然便是将雌和雄配合起来，而不是将雌配雌，将雄配雄。……艺术也是

这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。……结合物既是整个的，又不是整个的，

既是协调的，又不是协调的，既是和谐的，又不是和谐的，从一切产生一，从一

产生一切”。于是，他更多地推崇美的相对性。所谓“如果没有那些（非正义的）

事情，人们也就不知道正义的名字”，“比起人来，最美的猴子也还是丑的。”

赫拉克利特还指出：“看不见的和谐比看得见的和谐更好。”这首先因为“自

然喜欢躲藏起来”，“最美丽的世界也好象一堆马马虎虎堆积起来的垃圾堆”。其次

是因为人的眼睛常常是“骗人”的，而耳朵就更不可靠。这些论述都使人不难窥

见其中蕴含着的美学思辨的真理颗粒。例如，理论思维中所把握到的，不应该是

某种特定的感性存在物，而应该是事物的内在规律性。还有感性认识与理性认识

的关系问题。他已经觉察到感性与理性似乎各有对象，但从感性认识上升到理性

认识这一主观辩证法，在脱离主客体关系，一味去考察客体的本体存在的赫拉克

利特，是无法真正窥其堂奥的。

赫拉克利特的美学思想在美学史上有其地位。其中最为重要的，是他把毕达

哥拉斯的朦胧的、浑然一体的和谐(排除一切不和谐因素的、恒定不变的和谐)，

推进到包含不和谐因素在内的具体的、矛盾运动中的和谐，这就使赫拉克利特的

美学思想成为古希腊开始的美学思辨圆圈中向上之一环。

德谟克利特的美学思想

德谟克利特(公元前460一公元前370左右)，古希腊早期美学家。

据说德谟克利特写过《节奏与和谐》、《论音乐》、《论诗的美》、《论绘画》等

一系列美学著作，可惜已全部失传。我们只能从他人的转述中略知一二。

德谟克利特的美学思想是毕达哥拉斯和赫拉克利特的美学思想在逻辑上的延

续。毕达哥拉斯和赫拉克利特的思想无疑都是重要的，但它们的重要性仅仅在于

提供了一种辩证法的方法论，开了理论思辩的先河，它们本身“仍然是一个高度

贫乏的范畴，它必须进一步深化，并充实其自身”。在德谟克利特那里，这种从“贫

乏的范畴”走向“充实”的过程，是在“小宇宙”美学思想中实现的。他指出：

“人是一个小宇宙(或小世界)。”目前学术界一般认为，作为审美客体，小宇宙指

的是人的内在世界，人的性格、德行、灵魂；作为审美主体，小宇宙就是热情、

灵感和必要的教养。这一看法使毕达哥拉斯、赫拉克利特的美学思想得到深化，

演进为相对中的绝对、变化中的恒定的小宇宙的和谐。从大宇宙到小宇宙，表现

为美学思辩的一种从抽象、直觉到生动、具体的理论升华。

德漠克利特还把赫拉克利特提到的“看得见的和谐”和“看不见的和谐”明

确区分为：身体的美与智慧的美。这是美学史中对美的不同特性所做的第一次辨

识。

另外，德谟克利特谈到了艺术起源问题。“在许多重要的事情上，我们是模仿

禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会织布和缝补；从燕子学会了造房子，

从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”显然，在他看来艺术是起源于模仿的。当

然，在他之前，已经有人言及此类问题，例如赫拉克利特就曾谈到。不同的是，

后者是从自然规律与艺术规律的融洽一致入手．而他更为重视的是艺术起源与生

活实践的关系。

值得注意的是，在哲学思想上，德谟克利特从把某种感性存在物当作世界本

体存在过渡到从物质的内在结构方面去寻找世界本体存在的依据，即用同质的物

质微粒——原子去阐释万物，这在人类认识史上是一种深化。同时，他又提出了

“影象论”：“一切物体经常放射出一种波流”，这些“波流”保持着原物的“影象”，

人们接受这种“影象”之后，就获得对对象的认识。上述看法对在此之后美学思

想的影响是极为深远的。

苏格拉底的美学思想

苏格拉底(约公元前468一公元前309)，古希腊早期美学家。

苏格拉底一生没留下什么美学著述。他的美学思想主要保存在他的门徒克塞

纳芬的《回忆录》之中。

苏格拉底的哲学思想，曾经被古罗马一位哲学家称誉他“把哲学从天上拿到

了地下”。在美学思想上同样也可以这样说。苏格拉底把美学研究由前此毕达哥拉

斯、赫达克利特和德谟克利特的从自然科学的观点考查美转而为从社会科学的观

点去考查美。他把美与善相提并论，认为美的东西就是善的东西。“每一件东西对

于它的目的服务得很好，就是善的和美的，服务得不好，则是恶的和丑的。”由于

“美丽地适合它的目的”：粪筐就是美的；由于不具备应该具有的效用，金的盾牌

则是不美的。甚至认为：“即使修克西斯给我看他亲手画的漂亮女人的肖像，它所

给我的快乐，也抵不上我默想眼前一个女人的美德时所得到的快乐的一半。”

毫无疑问，苏格拉底的看法有把美与善混为一谈的错误，但他在美学史中的

重要地位仍不容忽视。概括言之，与前此侧重美的客观性的看法相比，它更突出

审美活动中的主观因素，清除了所谓“内外感应”的神秘意味；与前此侧重审美

活动的自然因素看法相比，它更突出审美活动中的社会因素；与前此侧重审美活

动中的感性直观相比，它更突出了审美活动中的理性因素。因此，苏格拉底的美

与善统一的看法，标志着早期希腊美学向后期的转进和深化。

苏格拉底关于审美创造的看法也值得注意。他继承了前此的“艺术摹仿自然”

的看法，但又加以深刻改造。他指出，“摹仿”并不等同于“抄袭”。例如画家、

雕刻家在创作中，不能只瞩目于外形的摹仿，而应“现出生命”，应在自然形体中

选择出某些因素，塑造一个极美的整体。总之，文艺作品中的人物应当比生活中

的更美。由此出发，他十分提倡去描写人的心理问题。认为绘画、雕刻应着重表

现“人的心境、最令人感动的、最和蔼可亲的或是引起爱和憎的”“精神方面的特

质”。只有将“活人身体的各部分俯仰屈伸紧张松散这种姿势”刻划出来，而且将

“人在各种活动中的情感也描绘出来”，才能使作品焕发美的魅力。

拍拉图的美学思想

相拉图(公元前427一公元前347)，西方著名美学家。

相拉图一生对美学作了深入、广泛的研究，但美学方面的论文只有《大希庇

阿斯》，其余涉及美学问题的有《伊安》、《高吉阿斯》、《普罗塔哥拉斯》、《会饮》、

《斐德若》、《理想国》等篇。

柏拉图的美学思想在西方美学史中是一个新的开始。苏格拉底的美学思想一

方面保留了“和谐”说偏重美的感性的或物质性的特点，另一方面又突出了美的

理性的或精神性的一面。从理论思辨的角度讲，它意味着苏格拉底已经注意到一

般与个别的关系问题。柏拉图的美学思想正是由此发展起来的。这就是“理式”

说。正象法国哲学家罗班讲的：“苏格拉底并不以‘普遍的定义’为分离(按指与

具体事物的分离)的东西，而柏拉图则在‘理念’的名称之下把它作为与可感觉的

事物相分离。”

柏拉图认为，他追求的是“一种奇妙无比的美”。“这种美是永恒的，无始无

终、不生不灭、不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一

时不美；在此方面美，在另一方面丑；……它只是永恒地自存自在，以形式的整

一永与它自身同一。”在此基础上，柏拉图批判性地考察了前此流行的五种看法：

其一：美是具有美的属性的具体事物；其二：美是使事物显得美的质料或形式；

其三：美是某种物质与精神上的满足；其四：美是恰当、有用、有益；其五：美

是由视觉与听觉引起的快感。他指出上述看法都有其内在缺陷与片面性，实际美

一方面是具体的、特殊的，又是普遍的、一般的；既是外在的、物质的，又是内

在的、精神的，由此他指出：美在“理式”。这一看法尽管往往被人斥之为唯心主

义而不屑一顾，然而倘若从当时的历史条件来考察，它却深刻地体现了从肯定神、

肯定命运，到肯定人的理性的人类自我意识的升华。并且，从人类美学思维的角

度看，柏拉图继苏格拉底之后为深入研究一般与个别的关系开辟了道路。他意识

到感性是个别的、表面的、变动不居的，只有理性才是普遍的、内在的、稳定永

恒的。因此他虽然失足于此，完全割裂了一般和个别、共相和殊相的关系，但对

人们深入探讨美的本质问题毕竟是颇具启发的。

关于审美，柏拉图的看法也不同于前此“和谐”说的对于感觉的偏重。他指

出，感觉只能认识事物美，理性才能达到“理式”美。因之他提出了审美“回忆”

说。人们“见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美，因而恢复羽冀，而且新生

羽翼，急于高飞远举，可是心有余而力不足，象一个鸟儿一样，昂首向高处凝望，

把下界一切置之度外，因此被人指为迷狂”。这种看法同样深刻体现了人的意识的

觉醒和美学思辨能力的深入。

用上述看法去研究艺术，柏拉图提出了别具—格的模仿论。前此建立在朴素

知觉论基础上的模仿论，严格以现实为蓝本，是向自然学习的手段，而柏拉图的

模仿论则建立在理性论基础上，要求艺术透过现实表象逼近真善美本体，成为人

类丰富、发展理性的途径。尤其值得一提的是柏拉图的“灵感”论。“一切诗人之

所以成其为诗人，都由于受到神的启发。一个人不管对诗多么外行，只要被爱神

掌握住了，他就马上成为诗人”。这里的“神”不过是人类“情感”的升华。柏拉

图只不过是在“神”的名义下，把“情感”从感觉中剥离出来，以便对之加以认

真的研究。

亚里士多德的美学思想

亚里士多德(公元前384—公元前322)，西方著名美学家，希腊古典美学的最

后—位代表。

“亚里士多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二

千余年。”车尔尼雪夫斯基的看法是符合西方美学史的实际情况的。

批判柏拉图的“理式”说是亚里士多德美学的起点。在他看来，脱离个别甚

至先于个别的“理式”是不存在的。“同单一并列和离开单一的普遍是不存在的”，

因为“普遍的东西本身不是以单一实体的形式存在着，而只是作为一定概念和一

定物质所构成的整体存在着”。抓住了这个问题，亚里斯多德的美学探索便顺理成

章地深入下去，

亚里士多德指出，美与善实际上是统一的，它们都是现实的、具体的，而且

都含蕴在事物本性之中。“美是一种善，其所以引起快感正因为它是善”。不过，

美与善又不完全相同。“因为善与美是不同的(善常以行为为主，而美则在不活动

的事物身上也可见到)，那些人认为数理诸学全不涉及美或善是错误的。”美的主

要形式是“秩序、匀称与明确”，筒而言之是“整一”。“整一”是亚里士多德美学

的核心范畴。他认为，“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物

——不但它的各部分应有一定安排，而且它的体积也应有大小。”通过批判柏拉图

“理式”论和对普遍性与特殊性、一般与个别矛盾统一关系的阐发，亚里士多德

又折回到美在于事物本身这一看法，这就使美具有了更多的世俗的、人性的性质。

当然，亚里士多德的看法也有不足，这就是对审美活动中人的因素重视不够。

对于柏拉图的“回忆”论，亚里士多德从认识论和快感的角度提出灵魂论和

快感论加以否定。他说：“灵魂有有理与无理之两部分”。而理性则是灵魂发展的

更高等级，故理性应是审美的灵魂。柏拉图的回忆论虽然包含理性因素，但只局

限于一定范围，其作用仅仅在于联缀感觉或表象。它的对象仍是个别，个别的就

是真实的。灵魂说的对象则是普遍的。普遍的、本质的才是真实的。亚里士多德

的快感论则考察了理性与欲念的关系。他认为欲念是人的天性，因而在审美活动

中，感性与理性是融洽统一的。这样他就更加彻底地论证了审美活动中情感的合

理性与必要性，填补了古希腊美学中的一项空白。

在上述美的本体论和美感论的基础上，亚里士多德有针对性地研究了一系列

艺术问题。在文艺与现实关系问题上，他正确地坚持了“摹仿”说中的正确因素，

但又指出了摹仿应揭示事物发展的普遍性和必然性。在艺术的内容与形式问题上，

从“整一”的看法出发，他又建立了有机整体的概念。在艺术的社会功用上，他

又提出了著名的“净化”说，认为艺术可以使人的过度的情感发泄掉，获得一种

“轻松舒畅的快感”，因而“净化”也就成为自然的人向社会的人过渡的桥梁。

值得指出的是，在这些研究中，亚里士多德的特点在于放弃了昔日主观甚至

神秘的哲学思辨，转而大胆借鉴自然科学的方法，对艺术作出冷静的客观的科学

分析，这一点我们应给以足够重视。

朗加纳斯的美学思想

朗加纳斯(2l3一273)，古罗马后期美学家。

朗加纳斯的主要美学著作是《论崇高》。

顺应古罗马的审美理想，朗加纳斯提出了“崇高”这一美学范畴。他认为伟

大作品的真谛在于崇高。“一篇作品只有在能博得一切时代中一切人的喜爱时，才

算得上真正崇高。”并且，他从四个方面揭示了崇高的内涵：首先，从根源上讲，

“崇高可以说就是灵魂的伟大的反映”；共次，从性质上讲，崇高是大自然竞争者

们的产物，它是“高超”的，要在形式上“超过自己”；再次，从效果上讲，崇高

并不使人产生平庸的感情满足，而是要竭力打动人们，使人们“充满了快乐和自

豪”；再者，从心理上讲，崇高对人的心灵“起着专横的、不可抗拒的作用，它会

操纵一切读者，不论其愿从否”。这四个方面就构成了西方美学史中对于崇高美学

范畴的第一次认真的论述。

从上述美学思想出发，朗加纳斯建立了自己的艺术理论。首先，“一切有用的

必须的(和一般认为美的)事物是人们易于获得的，而他们的景仰却是留给惊心动

魄的事物的”。这就是说崇高的本质在于崇高的心灵。其次，“思想充满了庄严的

人，言语就会充满崇高”，而“把整个生活浪费在琐屑的、狭窄的思想和习惯中的

人是绝不能产少什么值得人类永久尊敬的作品的”。这就是说崇高的心灵在于崇高

的思想。又次，只有崇高的东西才能使心灵感到惊奇，因此艺术的目的是表现崇

高的心灵。又次，“热情的大大有助于崇高不下于性格刻划的有助于陶情适性”。

因此强烈的情感是造成崇高的必要条件。又次，崇高“多半是赖意象产生的。有

人称之为心象。所谓想象作用，一股是指不论如何构想出来而形之于言的一切概

念，但是这个名词现在用以指这样的场合：即当你在灵感和热情感发之下仿佛目

睹你所描述的事物，而且使它呈现在听众的面前”。应当指出，对于想象的剖析，

朗吉弩斯的看法也是西方美学史中引人瞩目的篇章。最后，崇高的艺术需要有崇

高的天赋。

朗加纳斯关于崇高的美学探索，为后世的美学探索开辟了广阔的道路。

普洛丁的美学思想

普洛丁(205—270)，古罗马后期美学家。

普洛丁的美学思想是古希腊罗马美学思想的转折点。在此之前，美学家往往

瞩目于客体的本体存在的追求。由于这种追求是在主客体相互割裂的基础上进行

的，因之对客体的追求在趋向崇高的同时，也就趋向于神。正象黑格尔在《美学》

一书中评断的：“神是宇宙的创造者，这就是崇高本身的最纯粹的表现。”这种迹

象在朗吉弩斯那里还不大明显，但在普洛丁那里却趋于明朗。

普洛丁指出，“在任何情况下，美总是属于彼岸世界。”而万物“之所以美，

是由于它们分享得一种理式。因为凡是无形式而注意要取得一种形式和理式的东

西，在还没有取得一种理式和形式时，对于神圣的理性就还是丑的、异己的。这

就是绝对丑。……这样，物体美是由分享一种来自神明的理式而得到的。”应当看

到，普洛丁的看法与柏拉图有类似之处，但又代表了不同的逻辑环节。柏拉图是

由自然神论向理性的发展，普洛丁则是由理性向基督教神学的发展。正象罗班在

《希腊思想和科学精神的起源》中讲的；尽管都立足于理式论，柏拉图“着眼于

认识那可理解的东西”，普洛丁则“要超出可理解性”，进入无理性。因之对于柏

拉图这是“达到真理的方法”，而对于普洛丁，则是“满足灵魂趋向神的愿望的方

法”。

对美如是观，关于审美的看法也不难预料。他把对事物美的观照称为“分有”

理式，对心灵美的审美观照是接近理式，对最高的美的审美观照则是与理式契合。

它使人从有限存在中挣脱出来，返归到“太一”。“上升到较高的境界，……把降

到下界时所穿的衣服脱光，就象升到神庙祭坛的人们须先脱衣沐浴那样；一直上

升到最后，把一切与神对立的东西都抛弃掉了，心灵就纯然独立，一个人面对一

个人似的面对着神”。不过这种审美境界很难达到，甚至连普洛丁一生也只有四次

得以“在不可以言语形容的现实中而不仅是潜在地接近这目标。”值得注意的是，

在这里无所谓和谐、悲剧、崇高，它预示着基督教神学美学的来临。

圣奥古斯丁的美学思想

圣奥古斯丁(354—430)：西方中世纪神学美学家。

圣奥古斯丁曾著有美学专著《论美与适合》，已失传，其他美学言论散见于

他的神学著作和《忏悔录》。

圣奥古斯丁把普洛丁发端的美学思想彻底推向神学美学。从他开始，中世纪

欧洲开始把美视作上帝的一种属性。上帝是最高的美，是一切感性事物的美的最

后根源，感性事物的美毫无独立存在的价值，人们应该“从上帝的作品中去赞美

上帝”。

圣奥古斯丁把美定义为“整一”或“和谐”，把物体美定义为“各部分的适当

比例，再加上一种悦目的颜色”。这类定义看上去与亚里斯多德等人无甚区别，但

却充溢着狂热的宗教内容。诸如“整一”、“和谐”或“比例”，都并非事物本身的

属性，而是上帝在上面打下的烙印。因此上帝本人才是真正的“整一”、“和谐”

或“比例”。不难看出，这一看法是继柏拉图之后对感性与理性、个别与一般的彻

底割裂。

圣奥古斯丁还借鉴毕达哥拉斯“万物皆数”的看法，把数神秘化。“数始于一，

数以等同和类似而美。数与秩序不可分”。“理智转向眼所见境，转向天和地，见

出这世界中悦目的是美，在美里见出图形，在图形里见出尺度，在尺度里见出数”。

而这种数却并非现实的事物自身具有的，而是上帝的创造。

出上述看法出发，圣奥古斯丁激烈地反对艺术。因为上帝才是“我心灵的光

明、灵魂的粮食、孕育我精神思想的力量”，而人世的艺术“使我离弃你天主而死

亡”。沉浸于艺术无异于‘走向深渊”。进而他又指出，最高的美是上帝，艺术只

不过是源于上帝的低级美。这一看法同柏拉图类似但却不同。他说：“我读了柏拉

图派学者的著作后，懂得在物质世界外找寻真理。”但具体路径与柏拉图并不一致。

在柏拉图，最高的美是理式，在圣奥古斯丁则是上帝。“艺术家得心应手制成的尤

物，无非来自那个超越我们灵魂、为我们的灵魂所日夜想望的至美。创造或追求

外界的美，是从这至美取得审美的法则，但没有采纳了利用美的法则。这法则就

在至美之中。”这就清晰表明了圣奥古斯丁对柏拉图美学的神学改造。

阿奎那的美学思想

圣托玛斯·阿奎那(1226—1274)，西方中世纪的神学美学家。

阿奎那的美学思想散见于《神学大全》。他与圣奥古斯丁的美学观一脉相承。

他强调共相先于殊相、一般先于个别。“鲜明和比例组成美的或好看的事物”，但

“神是一切事物的协调和鲜明的原因”，故“神是美的”。

他论述美和美感说：“美有三个因素。第一是完整或完美，凡是不完整的东西

就是丑的；第二是适当的比例或和谐；第三是鲜明，所以，着色鲜明的东西是公

认为美的。”不过这一切都是上帝创造的。“一件事物(自然物或艺术品)的形式放

射出光辉，使这事物的完美的秩序所具的全部丰富性，都成为上帝心灵的呈现”。

而“感觉是一种反应，每种认识能力也都是如此。认识须通过吸收，而所吸收进

来的是形式，所以严格地说，美属于形式的范畴”。这就是说，上帝的心灵决定了

美在于形式，美感则是对于这一形式的感受。

至于对艺术的看法，从艺术是上帝的艺术的组成部分的看法出发，阿奎那同

样否定艺术创造。他指出：“艺术作品起源于人的心灵，后者又为上帝的形象和创

造物，而上帝的心灵则是自然万物的源泉。因此，艺术的过程必须摹访自然的过

程，艺术的产品必须仿照自然的产品。”并且他进而从“理性的灵魂及其活动”联

系到艺术作品中的“思想”。上帝造物时有这“思想”，艺术家的作品中因此也应

有这思想，因为“艺术是有关制造物的正确思想”，“对艺术的掌握则以上帝为最

正确”。而作品中思想与形式的关系也不例外。“一个艺术家可以通过他的艺术，

知道他还没有创造出来的东西。……没有任何东西可以阻止他去想到那些还没有

作外在表现的形式”。这就是说思想不会放过适宜于表现自己的形式，但形式背后

的思想却恰恰导源于上帝。

但丁的美学思想

但丁(1265一1321)，西方文艺复兴时期的美学家。

但丁的出现昭示着西方美学史中人的自我发现和理性从宗教权威之中解放出

来。“在中世纪，人类意识的两方面——内心自省和外界观察都一样。——一直是

在一层共同的纱幕之下，处于睡眠或半醒状态。这层纱幕是由信仰、幻想和幼稚

的偏见织成的，透过它向外看，世界和历史都罩上了一层奇怪的色彩”。令人欣慰

的是，从但丁开始，人们已经不甘再作神秘客体的奴隶了。

但丁的主要著作有《致斯加拉大亲王书》和《论俗语》。他在《致斯加拉大亲

王书》中指出：《神曲》“这部作品……具有多种意义，……通过文字得到的是一

种意义，而从文字表示的事物本身所得到的则是另一种意义”。他称前者为“字面

的意义”，后者为“譬喻的或神秘的意义”。不难看出这种看法与中世纪美学尚无

明显区别。但丁美学思想中更为值得注意的是《论俗语》。

但丁在《论俗语》中指出：“我们所说的俗语，就是婴儿在开始能辨别字眼时，

从周围的人们所听惯了的语言，说得更简单一点，也就是我们丝毫不通过规律，

从保姆那里所摹仿来的语言。此外我们还有第二种语言，就是罗马人所称的‘文

言’。……只有少数人才熟悉这第二种语言，因为要掌握它，就要花很多时间对它

进行辛苦的学习。在这两种语言之中，俗语更高尚……”。如此抬高“俗语”的美

学地位，就驱策着审美向世俗的、平民的方向发展。

进而，但丁提出“最伟大的主题，……应该用最伟大的俗语加以处理”。所谓

“最伟大的主题”包括“安全、爱情和美德”。为此他给诗人以近代的定义：“我

们大胆地这样说，……把那些用俗语写诗的人叫做诗人”而“有名的作家都是全

部以这些事情为主题，用俗语写下了诗歌。”值得注意的是，对上述看法，但丁是

身体力行地灌输在《神曲》创作之中的，以至薄加丘盛赞他说：“在诗的方面，特

别在方言方面，在我看来，他是使方言升华并使它在我们意大利人中得到尊重的

第一个人，就象荷马之于希腊，维吉尔之于拉丁。”

达·芬奇的美学思想

达·芬奇(1452—1519)，西方文艺复兴时期的美学家。

达·芬奇认为“艺术摹仿自然”。象当时的许多美学家一样，他也不再把文艺

比作隐藏真理的“障面纱”，而是比之为反映现实的镜子：“画家的心应该象一面

镜子，经常把所反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象。”

这一看法反映了他美学思想的巨变：不是摹仿上帝的影子，而是“谁能到泉源去

汲水，谁就不会从水壶里取点水喝。”由此出发，他极为强调被个世纪禁锢了一千

余年的人的理性、感性和经验。指出灵魂“住在肉体里，如果没有肉体的各部分，

灵魂就不能活动，也不能感觉”，“经验才是真正的教师”。

同时，达·芬奇对于艺术想象、艺术概括和典型塑造也有所认识。他指出：

“画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事

物的类型的那些优美的部分。用这种方法，他的心就会象一面镜子，真实地反映

面前一切，就会变成好象是第二自然。”这里面已经蕴含着后世艺术理论的真理颗

粒。

达·芬奇美学思想中尤其值得注意的，是一反昔日经院式琐碎、空洞的研究

方法，鲜明提出在自然科学基础上建立起来的近代意义上的研究方法，这其中根

本的东西就是考察美、审美和艺术的两大思想武器：理性与经验。“经验，这位在

足智多谋的自然和人类之间作翻译的人，教导我们说，这个自然在受必然制约的

凡人之中所创造出来的东西，只能按照它的向导，理性，所教给它的方法去发挥

它的作用”。我们知道，一切理论的更新归根结底都是方法的更新。因此对达·芬

奇美学研究方法的嬗变我们不能掉以轻心。

在艺术的具体问题上，达·芬奇也有很多真知灼见。例如他曾比较绘画、雕

刻和诗的不同美学效果，把绘画称作“哑巴诗”，把诗歌称作“瞎子画”。从而开

启了后世关于空间艺术和时间艺术的讨论。至于在具体剖析过程中，达·芬奇有

其扬画抑诗的理论失误，倘若联系到他对自然科学和理性、经验的推重，或许对

此就不难理解了。

培根的美学思想

培根(1561—1626)，英国近代美学家。

马克思、恩格斯曾经说过：“英国唯物主义和整个现代实验科学的始祖是培

根。”在西方美学史中，培根的地位也是如此。我们知道，假如西方古代美学家满

足于回答认识到了“什么”，那么现在培根已经开始进一步追问，怎样才能保证我

认识到的这个“什么”是确实的。因为他已经认识到问题不在于“一般”和“个

别”何者是实在的，而在于怎样才能把握到实在。正象培根讲的：“的确，如果物

质世界的各个领域，也就是说地球、海洋与星体的领域，已经在我们的时代大大

地打开和表露在我们的面前，而理智的世界仍然关闭在旧时发现的狭隘范围之内，

那就是很可耻的事情了。”由乎此，培根为人类开辟了着重探讨主体的认识方式及

其可靠性的近代道路。在我们看来，这是培根所作出的最令人瞩目的历史贡献。

培根指出，“历史涉及记忆，诗涉及想象，哲学涉及理智。”在这里，他已经

明确地见出形象思维和抽象思维的分别，并且已经把对审美主体的剖析纳入自然

科学的心理学分析。例如他把审美主体复现的想象(记忆)和创造的想象分开，并

指出后者的特征在于“放纵自由”。“想象既不受物质规律的拘束，可以把自然已

分开的东西合在一起，也可以把自然已结合在一起的东西分开，这样就在许多自

然事物中造成不合法的结婚和离婚。”

培根还认为，艺术要对自然加以理想化，借提高自然来提高人的心灵，具有

娱乐和教育的双重作用。他说：“世界在比例上赶不上心灵那样广阔。因此，为着

使人的精神感到愉快，就须有比在事物的自然本性中所遇到的更宏伟的伟大、更

严格的善和更绝对的变化多彩。因为真实历史中的行动和事迹见不出能使人满足

的那种宏伟，诗就虚构出一些较伟大、较富于英雄气概的行动和事迹。……从而

提高人心，振奋人心。”而这种美学观正体现了文艺复兴时期人文主义的创新精神。

霍布斯的美学思想

霍布斯(1588一1679)，英国近代美学家。

霍布斯的美学思想散见于《论人性》和《巨鲸》之中。

霍布斯的美学道路与培根大体相同。他系统地讨论了人类审美心理现象，初

步建立了经验派美学，用来解释想象和虚构乃至一般审美活动。对于想象，他指

出，有时想象可以把不同的感觉所留下来的意象或观念加以自由综合，这被称之

为“类似联想”；而“凡是在感觉中彼此直接衔接的运动在感觉后也还是联在一起

的。一旦前一个运动再度发生，后一个运动根据被推动的物质的联贯性，也就接

着来”。这则被称之为“接近联想”。而想象与欲念又有着密切的联系，因而他又

把想象从是否联系到欲念划分为不经控制没有意图的和有控制有意图的两种，并

把后者和创造发明的能力等同起来。

不过霍布斯并不认为单凭想象就可以创造艺术，他把人的认识功能分为想象

力和判断力。“能看出旁人很少能看出的事物间的类似点，这种人就算是……有很

好的想象力。能看出事物间的差异和不同，就要靠在事物中进行分别、辨识和判

断，在不易辨识的地方能辨识，这种人就算是有很好的判断力”。总之，二者是相

互补充的，想象力用来求同，判断力用来辨异。

对于美学范畴，霍布斯也作过独创性的研究。例如美与善的关系，“有三种善：

在指望中的善，即美；在效果上的善，即欲念所向往的目的，叫做愉快的；以及

作为手段的善，叫做有用，有利益的。”这就是说美与善在根本上是一致的，所不

同者美是善在“形状或面貌”上的“明显的符号”，人们见到这种符号，就可以“指

望”到善。所以善是美的内容，而美是善的表现形式。又如对喜剧性的看法，他

指出“习以为常的事不能引人发笑，引人发笑的都必定是新奇的，不期然而然的”，

其原因就在于“突然发见自己的优越”，“笑的情感不过是发见旁人的或白己过去

的弱点，突然想到自己的某种优越时所感到的那种突然荣耀感。人们偶然想起自

己过去的蠢事也往往发笑，只是那蠢事现在不足为耻。人们都不喜欢受人嘲笑，

因为受嘲笑就是受轻视”。这种看法虽然失之片面，但毕竟有其开创意义。

笛卡儿的美学思想

笛卡儿(1596—1550)，法国近代美学家。

笛卡儿的美学探索同培根一样，都是近代意义上的，都是从审美主体入手的。

但又路径不同，他认为培根等经验主义美学家到感性经验中去寻主观认识的确实

性或可靠性的作法失之谬误，主观认识的确实或可靠性应该到理性思维中去寻找。

主观认识的一般形式，不是客体提供的，而是主体自身提供的，由是形成了以笛

卡儿为首的从思维形式方面考察主观认识的确实性与可靠性的唯理论美学。

在笛卡儿看来，主体自身美丑善恶标准的建立，与经验和实践是不相干的，

而是一种先天的与生俱来的良知良能：“善于判和辨别真伪的能力——这其实就是

人们所说的良知或理性——在一切人之中生来就是平等的。”我们知道，经验主义

美学往往调感性与理性的同一，只从感觉经验中去寻找真理的标准。但笛卡儿在

这里却强调感性与理性的区别，认为只有理性认识才能把握事物的本质，才能把

握必然性普遍性的知识。这样一来，他就不能不一方面忽视了在物质世界中实践

的重要性，另一方面又忽视了想象在审美中的重要性。

不过，笛卡儿的美学思想也有自相矛盾之处。例如对美的看法，“所谓美和愉

快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系；人们的判断既然彼此悬殊很大，

我仍就不能说美和愉快能有一种确定的尺度”。这种看法与他人人都天生具有良知

良能的唯理主义基本原则是矛盾的。又如在谈到美丑感觉时，他认为：“一件事物

可以使这批人高兴得要跳舞，却使另一批人伤心得想流泪，这全要看我们记忆中

哪些观念受到了刺激。例如某一批人过去当听到某种乐调时是在跳舞取乐，等到

下次又听到这类乐调时，跳舞的欲望就会又起来；就反面说，如果有人每逢听到

欢乐的舞曲时都碰到不幸的事，等他再次听到这种舞曲，他就一定会感到伤心。”

这种看法把美丑感觉同当事人的生活经验联系起来，似乎也与笛卡儿唯理论美学

不相一致。

布瓦罗的美学思想

布瓦罗(1636—1711)，法国近代美学家。

布瓦罗在美学观上同笛卡儿一致，也服膺唯理论美学。他指出：“首先须爱理

性：愿你的—切文章永远只凭理性获得价值和光芒。”“我绝对不能欣赏一个背

理的神奇，感动人的绝不是人所不信的东西。”“大部分人迷惑于一种无理的偏

激，总是想远离常理去寻找他的文思。”由此，一切被决定于理性，感情、想象也

就与之无缘了。

在唯理论看来，真理都带有普遍性、永恒性，满足“人情之常”的理性的东

西必然带有普遍和永恒性，因之美与真也就成为一体。布瓦罗指出：“只有真才美，

只有真才可爱：真应该到处统治，寓言也非例外：一切虚构中的真正的虚假都只

为使真理显得更耀眼。”这种与“美”同一的“真”，被布瓦罗称之为“自然”。它

不指等同于客观现实的若干素材、原料，而是指审美对象的艺术真实，也就是普

通性和规律性。“情节的进行、发展要受理性的指挥”，“切不可乱开玩笑，损害着

常情常理”，这因为“我们永远也不能和自然寸步相离”，“搬上台的各种人处处要

天然状态”。

从自然人性的永恒类型，布瓦罗推演出类型化的性格理论。“人性本陆离光怪，

表现为各种容颜，它在每个灵魂里都有不同的特点；一个轻微的动作就泄漏个中

消息，虽然人人都有眼，却少能识破玄机”。“阿加门农应把它写成骄横自私，写

伊尼阿斯要显出他敬畏神祗，写每个人都要抱着他的本性不移。”

既然理性是普遍永恒的，世上也就没有新鲜的思想了，这样，布瓦罗尤其推

重模仿古人，而对中世纪以来民间文艺所表现的丰富内容丝毫没有兴趣。“一个作

家的占老并不足以保证他的价值，但是一个作家因为他的作品而受到长久的经常

的赞赏却是一个颠扑不破的记据，证明那些作品是值得赞赏的”。因之它们可以教

会人们怎样看待自然、怎样表现自然。近代的大作家的成功正在于此。“形成拉辛

的是索福克勒斯和欧里庇得斯，莫里哀是从普洛特和特林斯那里学得他的艺术里

最精妙的东西”，等等。

这样，布瓦罗就成为法国新古典主义的立法者和发言人，而他的名著《论诗

艺》则成为法国新古典主义的法典，并给后世以重大影响。

夏夫兹博里的美学思想

夏夫兹博里(167l一1713)，英国近代美学家。

夏夫兹博里的美学论述散见于《论特征》、《论特征》第二编之中。

夏夫兹博里反对培根、霍布斯的经验论美学，认为他们“把一切基本原则都

打破了，把秩序和德行抛到世界之外，使秩序和德行的观念(这就是神的观念)变

成不自然的，在我们心里找到基础”。他本人则较赞成唯理论美学。

夏夫兹博里认为人的审辨美丑善恶的能力都是天生的。值得注意的是，他把

这种天生的能力称之为“内在的感官”。这就是说，审辨美丑善恶的能力不依赖通

常的五官，而是依赖一种置身五官之外的内在的“第六感官”。而且，审辨美丑善

恶的能力还是一种直接感悟的心理能力。“眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就

立刻认识到美，秀雅与和谐。行动一经察觉，人类的感动和情欲一经辨认出(它们

大半是一经感觉到就可辨认出)，也就由一种内在的眼睛分辨出什么是美好端正

的，可爱可赏的，什么是丑陋恶劣的，可恶可鄙的。这些分辨既然植根于自然，

那分辨的能力本身也就应是自然的，而且只能来自自然，怎么能否认这个道理

呢？”从美学历史的角度考察，夏夫兹博里的主张主要是为了反驳经验论美学片

面强调“一切源于感性经验”的错误，因而不失为一得之见，但他又始终未能讲

清感性与理性的关系，因而他自己的美学主张也就不能不同时陷入错误之中。

对美的看法，夏夫兹博里也是从唯理论的角度出发，“美的，漂亮的，好看的

都决不在物质(材料)上面，而在艺术和构图设计上面；决不能在物体本身，而在

形式或是赋予形式的力量。”因此源于心灵的理性才是美的本源。具体言之，他把

美之所在的形式分为三类：“由人或自然赋予一种形状，但是它们本身却没有赋予

形式的力量，没有行动，也没有智力”的“死形式”；“赋予形式的形式”：“它们

有智力、有行动、有作为”，“这类形式有双重美，一方面有形式(心的效果)，一

方面又有心”；第三类则不仅赋予形式与物质，而且“赋予形式于心本身”，它是

“一切美的本原和泉源”。

夏夫兹博里的美学思想影响较大，狄德罗、康德、席勒等都曾给以极高评价。

哈奇生的美学思想

哈奇生(1694—1747)，英国近代美学家。

哈奇生是夏夫兹博里的学生，他的主要著作是旨在“解释和辩护夏夫兹博里

的学说”的《论美和德行两种观念的根源》一书。

在这部书中，他继承了夏夫兹博里的美学观点，坚持审美的“内在感官”说。

“有些事物立刻引起美的快感”，因之就必然会有“适宜于感觉到这种美的快感的

器官”，这就是所谓内在感官。哈奇生进而剖析外在感官和内在感官的异同说：外

在感官只能感应到微弱的快感，只能接受简单的观念，但内在感官却能“接受复

杂的观念，所伴随的快感远较强大，因而能认识“美、整齐、和谐”。然而尽管如

此，哈奇生认为从根本上讲它们在直接性上又是一致的：“把这种较高级的接受观

念的能力叫做一种‘感官’是恰当的，因为它和其它感官在这一点上相类似：所

得到的快感并不起于对有关对象的原则，原因或效用的知识，而是立刻就在我们

心中唤起美的观念。”不难看出，哈奇生的剖析是有其不足的，这表现在剖析美感

与感官快感的区别时，只注意到量而忽略了性质的区别，而在剖析它们的一致时，

又把感性与理性混淆在一起了。

对于美的分类，哈奇生也谈到过自己的看法。他把美分为本原的和比较的两

种。“本原美或绝对美并非假定美是对象所固有的一种属性，这对象单靠本身就美，

对认识它的心毫无关系……所以我们所了解的绝对美是指我们从对象本身里所认

识到的那种美”。比较的美则主要是指摹仿性艺术的美，“比较美或相对美也是从

对象中认识到的，但一般把这对象看作另一种事物的摹本或与另一事物相类似。”

上述看法在西方美学史中曾经产生了深远的影响。例如康德美学中就隐约可

见哈奇生“内在感官”和“绝对美”、“比较美”的痕迹。

荷加斯的美学思想

威廉·荷加斯(1697—1764)，英国著名的画家和文艺理论家。

荷加斯的主要作品有《美的分析》、《妓女的历程》、《浪子的历程》和《时髦

的婚礼》等。这里简单说一下他对美的原则和规律的基本态度。

首先，他肯定曲线为“美的线条”。在《美的分析》第七章中，他对各种线条

及其组合都进行了简要地说明。认为“一切直线只是在长度上有所不同，因而最

少装饰性”。而“曲线，由于互相之间在曲度和长度上都可不同，因此而且有装饰

性”。他所说的曲线主要是指波状线和蛇形线。他称波状线为“美的线条”，指出：

“波状线，作为美的线条，变化更多，它由两种对立的曲线组成，因此更美，更

舒服。甚至在用钢笔或铅笔在纸上画这种线条时，其动作就是生动的。”蛇形线则

比波状线更美、更生动，他称它为“富有吸引力的线条”。他说：“蛇形线，灵活

生动。同时朝着不同的方向旋绕，能使眼睛得到满足，引导眼睛追逐其无限的多

样性……由于这种线条具有如此多的不同转折，可以说(尽管它是一条线)，它包

含着各种不问的内容。”因此，“主要应当关心的恰巧是这种线条”。

其次，提出了产生美的六条规则。他说：“我们的这些规则就是：适应、多样、

统一、单纯、复杂和尺寸——所有这一切都参加美的创造，互相补充，有时互相

制约。”关于“适应”，他说：“我们首先应该考察的是每一个东西(不论在艺术中

还是在自然中)的局部与其总意图的适应，因为它对整体的美具有最大的意义。”

关于“多样”，他说：“多样性在美的创造中具有多么重要的意义，这可以从自然

的纹样中看出来。各种植物、花卉、叶子的形状和色彩，蝴蝶翅膀、贝壳等等的

配色，就象是专为以其多样性悦人眼目而创造出来的。”关于“统一”，他说：“整

齐、统一或对称，只有能形成合乎目的性的观念时，方能使人喜欢。”例如，“在

服装上，统一主要是为了合乎目的，看来，把两只袖子做成一样的，以及穿一双

同一种颜色的鞋子，这种一般习惯不会改变。如果衣服的各个部分的统一不合乎

目的，妇女们总是说它们没味道。”关于“单纯”，他说：“单纯而不多样就会十分

平淡无味，顶多也只是不使人讨厌而己。但是，如果使单纯与多样结合起来，单

纯就会使人喜欢，因为它能提高多样给予人的快感，使眼睛能够更轻松地感受多

样性。”关于“复杂”，他举出种种例子，指出人们做任何事情，如果没有意外、

困难与失望，那么生活就没有乐趣。看戏或读小说，“我们的兴趣随着情节的复杂

化而不断增长，而当情节终于解开和一切都明朗起来的时候，我们也就感到彻底

心满意足了。”又说：“我把形体的复杂性确定为构成形体的线条的这样一种特色：

它使眼睛以一种爱动的天性去追逐它们；这个过程给予意识的满足使这种形式堪

称为美。”因此，“复杂美在于曲线形式的发明”。最后，关于“尺寸”，他认为，

尺寸大的形体，固然可以引起我们的赞美，但如果尺寸过大就会使人讨厌。所以

“尺寸能使优美增添雄伟。但是，要避免过大，否则尺寸就会变得笨拙、沉重，

甚至可笑了。”譬如女人的裙子如果做得过分庞大，则“穿着既不舒服，看着也不

雅致。”此外，《美的分析》还从美的角度对绘画的适称、光线的明暗、色彩以及

人的面部、体态和动作等做了分析。

休谟的美学思想

休谟(1711一1776)，英国近代美学家。

休谟是英国经验主义美学的集大成者。他一方面指责自亚里士多德以来的美

学研究由于没有用“哲学的精密性”指导，取效甚小，故沿着培根开辟的路径继

续走下去，另一方面又逻辑地走向不可知论，因而集中暴露了撇开客体单纯考察

主体的经验论研究方法的缺陷。

在休谟看来，美不是对象的一种属性，而是对象“在人心上所产生的效果”。

并且，这种效果之所以产生是由于“人心的特殊构造”。“美不是事物本身的属性，

它只存在于观赏者的心里。每一个人心见出一种不同的美。这个人觉得丑，另一

个可能觉得美”。尤其值得注意的是，休谟把美与效用联系了起来，“美有很大一

部分起于便利和效用的观念”。“标志强壮的形状对于某一动物是美的，标志轻巧

敏捷的形状对于另一动物是美的。一座宫殿的秩序对于它的美在重要性上并不次

于它的单纯的形体和外貌。”不难看出，这种瞩目效用的看法，深刻反映出休谟象

其他经验主义美学家一样对于功利主义的崇尚。与效用说密切联系的是同情说。

例如“人体美的主要部分是一种健康活泼的神色，以及标志强壮和活动的四肢构

造。这种美的观念也非用同情说就不能解释”。设身处地想象到对象的“健康活泼”，

因之自己也就分享到那种快乐。这种“同情”说西方一般把它称之为“同情的想

象”。在此之后的“移情”说和“摹仿”说实际也就是它的变种。

审美趣味是休谟谈论较多的问题。他认为审美趣味是相对的：“美与价值都只

是相对的，都是一个特别的对象按照一个特别的人的心理构造和性情，在那个人

心上所造成的一种愉快的情感。”不过休谟对审美趣味的看法并不就是相对主义

的。他从人性的角度加以分析：“自然本性在心的情感方面比在身体的大多数感觉

方面还更趋一致，使人与人在内心部分还比在外在部分显出更接近的类似。……

但是这种一致性并不妨碍人与人在对美和价值的情感上有相当大的分歧，也不妨

碍教育、习俗、偏见，偶然的心情和惯有的脾气经常能改变这种趣味。”因而也就

为把握审美趣味的普遍标准提供了路径，尽管休谟本人未能解决这个问题。

博克的美学思想

博克(1729一1797)，英国近代美学家。

博克的美学著作为《论崇高与美两种观念的根源》。

博克始终一贯地坚持经验主义和感觉主义的观点和方法，从生理学和心理学

的角度考察美学问题。在区分美与崇高的过程中，他指出，人类基本情欲大体可

分为“自我保全”和“互相交往”两类。属于自我保全一类的情绪主要与痛苦和

危险有关，崇高便起源于此；属于互相交往一类的情绪主要与爱联系在一起，与

满足和愉快有关，美的起源即在于此。由此，博克认定崇高感并非快感，而是由

痛感转化来的，而美感则始终是积极的快感，故二者性质根本不同。

深入一步，博克又剖析了崇高与美的特殊性质。他指出，当人们看到宏伟的

自然景象时，自觉力量的渺小。因而陷于受惊吓和恐怖战栗的状态，但只要人们

知道自己处于安全地带，则景象越可怕便对人越具吸引力，这些景象便被看作崇

高的。休谟并且详细列举了崇高感的因素，诸如模糊、力、庞大、无限性、壮丽、

强烈的光、孤独、沉寂等，这无疑都是从感觉主义出发的。至于美，博克写道：

“我认为美就是指物体中能引起爱或类似的情感的某种或某些品质。”他同样详细

列举了诸如小巧、光滑、纤细、柔和等因素，指出：“我相信，这些因素就是美所

依赖的特质。”

审美趣味是否有共同的标准，是博克着力探讨的问题。他比休谟更倾向于肯

定共同标准的存在。他说这原因就在于人的感觉器官的生理结构的共同性。在他

看来，人身与外界事物打交道的能力有三种：感觉、想象力和判断力。从感觉上

讲，“所有人的器官的构造是差不多相同或完全相同的，同样地，所有人感觉外部

事物的方式也是相同的或只有很小的差别。”而在想象力和判断力范围内，人们虽

不易一致，但其中的差别仅是程度上的。例如想象力虽然是一种“创造力”，但它

“不可能产生任何绝对新的东西，它只能改变由感官而获得的那些观念的排列方

式”。而感觉、想象力和判断力的固定不变，就奠定了审美标准的共同性。当然，

今天看来，这种无视人的社会性、历史性而只从生理、心理角度着手的研究是有

其不足的。但毕竟不能否认，它在当时有着不可忽视的历史作用。

伏尔泰的美学思想

伏尔泰(1694—1778，真名为弗朗索亚·阿鲁埃)，法国近代美学家。

伏尔泰的美学思想远不如他反对封建统治和教会权威那么明确而坚决，而是

充满矛盾的。例如在评述莎士比亚时，他曾首先向法国介绍莎士比亚，但却缺乏

深刻理解。他认为，这个”怪物”、“乡村小丑”、“喝醉了的野蛮人”，“具有雄强

而丰富的天才，既自然，又雄伟，但是没有一点好的审美趣味，丝毫不懂得规则。”

为此他甚至懊丧地说：“我是头一个人把从莎士比亚的大粪堆里所发现的珍珠指给

法国人看，真料想不到有一天我竞帮助人们把高乃伊和拉辛的桂冠放在脚下贱踏，

来替一位野蛮的戏子贴金抹粉。”这就表露出他新古典主义的成见甚深，因而沉重

压抑着新美学思想的萌芽。

又如在审美趣味的发展变化问题上。伏尔泰的作法也是力图把普遍永恒的人

性观点和社会发展两种分析揉在一块：“你也许问我：审美趣味方面就没有一些种

类的美能使一切民族都喜爱么?当然有，而且很多。从文艺复兴以来，人们拿古代

作家作为典范，荷马，德谟斯特尼斯，维尼尔，西赛罗这些人仿佛已经把欧洲各

民族都统一在他们的统治之下，把这许多的民族组成一个单一的文艺共和国。但

是在一般协调之中，每个民族的风俗习惯也造成了一种特殊的审美趣味。”

伏尔泰也有一些美学论述值得珍视。例如他极力反对理论家、教授们乱发指

示，靠定义去指导创作。因为这些人“用权威口吻谈论自己所不能做到的事”，甚

至论诗著作能写出一百部，但创作出来的诗却只有一首。又如，他主张注意广泛

的交往和观察，“不是为了嘲笑别人，而是为了从中受益”，“得到更深的满足”，

结果“将会发展出一种人们长期寻找而失败了的共同的艺术欣赏趣味来”，西方为

此称他为比较文学的理论萌芽。再如，艺术全凭想象来创新。一部作品经过三、

四世纪之后就要重新加以创新，象对待金属、矿物、元素那样对待艺术是难以想

象的，等等。

卢梭的美学思想

卢梭(1712—1778)，法国近代美学家。

启蒙美学家一般对艺术都持肯定程度，把它视作重要的启蒙工具。但卢梭的

看法却令人意外。一七四九年他写了《科学和艺术的进展是败坏了风俗还是净化

了风俗》一文，激烈地抨击艺术。其态度之严峻和语气之独断，在西方美学史中

是罕见的。

卢梭的著名口号是“天赋人权”和“返回白然”。意谓人天生是自由的、平等

的，但艺术一旦出现，粗朴的人性就丧失殆尽，一种邪恶而虚伪的风尚流行了起

来。“人类组成了我们称为社会的那种群体”，而“每个人的精神仿佛是一个模子

里铸出来的”，丧失了“遵循自己的天性”和“表现真正的自己”的权利，走向“疑

惑、猜忌、恐怖、冷酷、戒惧、仇恨和奸诈”。因而“有力的身躯，不会从廷臣的

华服下面，而只能在庄稼人的粗布衣下面发现”。由此卢棱推断说，近代社会中人

们从童年始，就被动地接受了许多生硬、死板的教育，高尚、正直、节制、人道、

勇敢这被挂在多少代人嘴边的词，被缺乏理解地继承了下来。人们的天性泯灭了，

判断力冻结了，总而言之，有了艺术就没有人类。

不过，尽管卢校激烈反对艺术，但对近代欧洲的艺术发展和繁荣却起了很大

的作用，尤其是对浪漫运动起了很大的作用。究其原因，首先在于卢梭本着“回

到自然”的口号，把情感和大自然密切联系起来。这在积极浪漫主义者的眼中，

象征着精神解放和接近现实；而在消极浪漫主义者眼中，却昭示着逃避现实、祟

尚远方的趋向。其次，在卢梭写的小说《新爱洛伊斯》中，突出地贬抑理性、推

重情感。它在西方近代美学史中影响甚大，起了解放情感的作用，表现出浪漫主

义的美学风貌。

狄德罗的美学思想

狄德罗(1713—1784)，法国近代美学家。

狄德罗是法国启蒙美学的真正谛造者。他在西方美学史中第一次提出了“美

在关系”的看法。“……我把凡是本身就含有某种因素，可以在我们理解中唤醒‘关

系’这个观念的性质，都叫做外在于我的美；凡是唤醒这个观念的性质，都叫做

关系到我的美。”这也就是说，一切能在我们心里引起对关系的知觉的，就是美的。

而事物本身所具有的各种形式和人们关于这些形式的概念是有所区别的。客观事

物本身的美是不依主观感觉为转移的。“我的理智没有给事物添一点东西进去，也

没有去掉一点东西。不管我想到或一点也没有想到卢浮宫的建筑正面，其一切组

成部分照旧有这种或那种形式，其各部分间也照旧有这种或那种安排。不论有没

有人去看它，卢浮宫的建筑正面并不减其美。”而“对于旁的存在物，那形状可以

既不美，也不丑，或则只是丑。”不难看出，狄德罗的看法是十分深刻的。他反对

唯心主义把美归结为主观的东西，也反对庸俗唯物主义简单地否定主体的作用，

而把美看作主体与客体之间的相互关系和相互作用的结果。

在自然与艺术的关系问题上，狄德罗始终坚持艺术要摹仿自然，但又反复强

调艺术并不等于自然，摹仿也不等于抄袭。美的东西一定是真实的，但真实的东

西并不就是美。“自然有时枯燥，艺术却永远不能枯燥。”因之艺术“摹仿自然并

不够，应该摹仿美的自然”。由此推演，狄德罗已经把握到了典型化的美学实质。

正象他自己讲的：“准伪君子是根据世上所有的一切格里则尔来形成的。这要显出

他们的最普遍最显著的特点，这不恰恰是某一个人的画像，也没有什么人能在这

里面认出自己来。”

狄德罗的美学思想十分丰富，除了上述对美的论述外，他着力较多的是戏剧

美学，他希望能够冲破新古典主义的悲剧和喜剧的框框，建树符合资产阶级需要

的严肃喜剧或市民剧。其次是绘画美学，他希望扭转法国绘画的风气，把它从新

古典主义浮华纤巧的风格扭转到符合资产阶级需要的浪漫主义风格，这在当时都

产生了积极的影响。

鲍姆嘉通的美学思想

鲍姆嘉通(1714—1762)，启蒙运动时期德国著名的哲学家和美学家。

在哲学上，鲍姆嘉通是大陆理性主义哲学家沃尔夫的门徒。他的美学思想就

是建立在莱布尼兹和沃尔夫的理性主义哲学基础上的。鲍姆嘉通一生有许多著述。

一七五O年，他发表了美学史上著名的一本专著《美学》第一卷。

在这部著作中他提出应把美学作为一门独立的科学，并且确定了美学的研究

对象和研究范围。他认为，人类的心理活动既然分为知、情、意三个方面，就应

有三门科学去研究它们。知的方面已有逻辑学，意的方面已有伦理学，情的方面

山应建立一门学科，叫做“埃斯惕卡”，即感觉学。

他对美学的性质和范围做了这样的界定：“美学对象就是感性认识的完善(单

就它本身来看)”，美学就是“研究低级认识方式的科学”，属于“低级的认识论”。

“美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论”。

感性认识与理性认识的割裂是理性主义固有的缺点。鲍姆嘉通也不例外，他

认为理性知识是人的认识的唯一泉源，而感觉是靠不住的。在他的唯心主义的认

识体系中，审美趣味和艺术鉴赏是属于低级的感性认识，而哲学与美、逻辑与文

艺则是对立的。与大陆理性主义所不同的是，他重视对感性认识的研究，认为它

和理性认识一样，可以作为科学研究的对象，同时，他把作为美学研究对象的感

性认识与美学科学本身作了明确地区分。他认为美学是一门指导艺术的科学。对

美或艺术等感性认识必须经过哲学思考，得出明确的原理原则，从而美学才具有

科学的性质。

鲍姆嘉通把莱布尼兹的“混乱的认识”与沃尔夫的“完善”说融合在一起，

说明审美活动尽管是感性活动，尽管是“混乱”的，然而又是“完善”的。因为

审美活动可以反映客观世界的和谐的秩序。他沿用了“完善”的概念，但赋予了

新的内容，把杂多意象的明晰生动作为“完善”的一个重要内容，因而十分重视

审美对象的个别性和具体形象性。他对“艺术摹仿自然”这一传统原则也赋予了

新的内容。他虽然也强调理性的作用，但同时又提出了要有“自然风格”，要顺应

自然，反对人为的“矫揉造作”。

鲍姆嘉通的美学思想是在欧洲文艺思潮由新古典主义向浪漫主义的转变过程

中顺应时代的潮流而产生的。它在新古典主义所标榜的理性之外，极力强调想象

和情感在文艺创作中的作用，这是应予以肯定的。但他把美学限定为只是研究感

性认识的科学，从而与理性认识绝对地对立起来则是错误的。他的这一错误对后

来西方美学思想的发展起了消极的影响作用。

莱辛的美学思想

莱辛(1729—1781)，德国启蒙运动时期颇有影响的剧作家、文艺评论家和美

学家。

莱辛以毕生的精力致力于德国民族文学，尤其是民族戏剧的建立，为德国启

蒙运动做出了卓越的贡献。他的主要的美学著作有《拉奥孔》和《汉堡剧评》。

《拉奥孔》(1776年)的副标题是《论画与诗的界限》。在文克尔曼的启示下，

他研究了诗歌与绘画两种不同的艺术界限。他认为，雕塑里的拉奥孔不哀号，不

是因为要显出一种“静穆的伟大”，而是要表现美。因为哀号会使面孔扭曲而“变

成一种惹人嫌厌的丑的形象”。诗与画的区别，在于幕仿对象与摹仿方式的不问。

莱辛将雕塑与诗比较，发现雕塑中被冲淡了的剧烈的痛苦，在诗中却得到了尽情

的发挥。于是他由此得出结论，绘画与雕塑不宜表现丑，而诗歌不宜表现美。丑

的东西通过诗歌表现出来能够产生与绘画不同的艺术效果。

经过详尽的分析，他将诗与画的区别概括为如下几点：首先从媒介来看，画

用色彩和线条为媒介，色彩和线条的各部分是在空间中并列的，是铺在一个平面

上；诗以语言为媒介，语言的各部分是在时间中先后承续的，是沿着一条直线发

展的。其次，从题材本身看，题材有静的物体，有流动的动作；而物体各部分也

是在空间并列的，动作也是在时间中先后承续的。因此，画的媒介宜于写物体，

诗的媒介适宜写动作。第三，从观众所用的感官来看，画是通过眼睛来感受，眼

睛能够把一定空间内的物体同时摄入眼帘。所以宜于感受静止的物体；诗是通过

耳朵来接受的，可以从先后承续的声音中，即从事物的动作中得到满足。所以，

耳朵适宜听动作的叙述。当然，莱辛也并不否认在一定程度上诗也可以描绘物体；

画也可以叙述动作。画叙述动作只能通过物体来暗示，只能在动作发展的直线上

选取某一点或动作的某一顷刻。这一顷刻必须选择最能让想象有活动余地的，即

“最富于包含的”顶点前的顷刻。

《拉奥孔》，可说是德国最早的一部有吸引力和启发性的美学著作。莱辛所用

的方法是就具体事例作具体分析，而不是从抽象概念作出逻辑推论。

《汉堡剧评》(1767—1769)共有一O四篇；它们既是对德国民族戏剧实践经

验的总结，又是对古典主义戏剧及其理论影响的批判。他认为，悲剧的本质在于

悲剧人物的内在矛盾性。悲剧的性格是普通的性格，喜剧性格则不仅是普通的同

时也是丰富的。他还认为，悲剧的同情是同类人的同情，共同的命运引起共同的

怜悯和恐惧。因此，他要求用一些中产阶级的主角来取代帝王将相。这反映了新

兴资产阶级的要求。他反对法国新古典主义奉为信条的“三一律”，说它妨碍了“摹

仿白然”的原则。他充分地肯定了莎士比亚的地位，把现实主义戏剧理论提到新

的高度。

他批评法国启蒙运动作家忽视莎士比亚的倾向。

在美学和文艺批评史上，莱辛有不可磨灭的功绩。他不仅打开了德国新兴文

学的大门，还同法国启蒙运动领袖狄德罗一起，开创了欧洲美学思想史的一个新

时代，启发了一代新人。但是应看到，他的美学理论还存在着明显的缺陷。如他

还没有摆脱在欧洲长期占统治地位的形式主义的影响，因而他的理论有时不免失

之表面和片面。

缪越陀里的美学思想

缪越陀里(1672—1750)，是意大利哲学家，他在世的时期正是意大利由于外

族统治和天主教会势力重新猖獗而导致了经济衰退和文化衰退。法国新古典主义

对十七八世纪的意大利只发生过微弱的影响。缪越陀里写过论诗的著作，企图复

兴文艺复兴时代诗学研究的传统。他基本上是一个新古典主义者，把诗看作“道

德哲学比历史还更愉快更有用的女儿和助手。”缪越陀里更多地注意到了美的问

题。认为美是“一经看到，听到或懂得了就使人愉快，高兴或狂喜。就在人心中

引起快感和喜爱的东西”，可是他又说“在一切事物中，上帝最美。”理智求真，

意志求善，途中会受到情欲的障碍，所以上帝“把美印到真与善上面来加强人心

的自然求真求善的倾向”。美(例如诗的和谐)不过是真理的装饰，要显示出“真理

的焕发的光辉”。这些说法表明他对美的论述拖了一条宗教神学的尾巴。

缪越陀里比较有时代气息的研究是对想象的研究。诗要以“新奇”引人入胜，

新奇在内容本身，也可以在表现方式。他指出想象不同于理解，它的“功能不在

指出或认出事物的真或假，而只是领会它们”。但想象必须与理智合作，想象提供

感性材料，理智加以安排组织。意象有三种；第一种单凭理智根据想象提供的材

料来形成，第二种由理智和想象合作来形成，第三种由想象单独形成，例如在梦

中和激烈的情感与迷狂状态中。缪越陀里认为这第二种意象是主要的，它是“理

解力和想象力合作得很和谐，因而构成并且表达出来的形象”。所以我们可以说，

缪越陀里美学思想的特点是强调了形象思维与抽象思维的统一。

维柯的美学思想

维柯(1668—1744)，意大利美学家。

维柯在法学、历史学和哲学方面都有自己的独到见解。在美学上一般被看作

历史哲学派的代表人物。《新科学》(《关于各民族的共同性质的新科学的原则》)

可算是他的主要的美学著作。他在这部著作中运用了历史发展的观点和史与论相

结合的方法研究了想象和形象思维等重要问题。尽管他的历史观是唯心的，属于

历史循环论，但是，他可说是为从历史发展过程的整体来探索美学思想开了先河。

维柯认为，人性或人的心理功能的演变是造成各种意识、文化、宗教和社会

制度的根本原因。他沿用了埃及关于人类历史的传统分期法；人类的发展经过三

个阶段：神的时代，英雄的时代和人的时代。他认为在进入“人的时代”之前，

人类曾经历了漫长的“神的时代”与“英雄的时代”。那时人们过着野兽般的生活，

但可以把自己变成衡量一切事物的尺度。凡是他们所熟悉的事物，他们便“根据

近的习见的事物去对它们进行判断”。因此，在原始人那里，想象力是异常发达的。

宗教和神话无疑都是想象的产物，诗歌也是想象的产物。基于此他提出了形象思

维具有原始性和普遍性。当人类的历史进入了“人的时代”，社会分为贵族与平民

两大营垒。宗教成了道德教育的工具，而且，随着抽象思维的发展，哲学和散文

便逐渐取代了诗歌的地位。维柯在理论的论述个常拿种族的发展同个人的发展作

比，说原始社会是人类的儿童期，原始民族的心理活动类似儿童的心理活动。从

这里可以看出，这部著作涉及一些重要的美学问题，加形象思维的起源，形象思

维的进行方式，形象思维与抽象思维的关系等等。

维柯与康德、黑格尔等人不同，他不是从一些形而上学的原则和概念出发去

推演美与艺术问题，而是从心理学中一些经验事实出发去寻求人类的心理功能和

人类文化各部分的因果关系。如他认为，人的心理功能，如感觉、想象、抽象思

维等有个逐步形成和完善的过程。在很长的一个历史阶段内，想象是早期人类借

以认识世界的主要思维方式。原始民族中的一切文化事项，从宗教，神话，语言，

物理学乃至政治和法律也都带有想象的性质，即诗的性质，与抽象概念无关，与

哲学无关。这是维柯美学思想的基本观点。由此出发，他突出强调了想象或形象

思维的审美创造功能。

维柯在美学上的突出贡献在于对形象思维的研究。他从历史发展观点生动地

说明了形象思维与艺术创造的真正关系，并且发现了形象思维的两条基本规律：

一是以己度物的隐喻，一是想象性的类概念。前者正是后来德国美学家立普斯等

人所概括的“移情现象”。后一条规律说明典型性格是在个别中显出一般。由于维

柯的历史观是唯心的，哲学思想中又有形而上学的片面观点，因此，不仅他的历

史观影响了他的美学探讨，形而上学的片面观点使他对形象思维的认识有很大的

局限。如他把想象活动与理智活动、形象思维与抽象思维完全割裂开来对立起来，

以为诗与哲学绝对不相容。他曾武断地说：“推理力愈弱，想象力也就愈强。”

康德的美学思想

康德(1724一1804)，是德国古典美学的奠基人。

康德在近代西方美学史上起着承前启底后的作用。不理解他的美学思想，就

很难理解近代西方美学的发展。

康德及其思想具有极大的矛盾性。一方面，他一生从没有离开过故乡哥尼斯

堡，除了曾到二十里地外的但泽作过一次旅行以外，一直过着单调的书斋生活；

另一方面，当时欧洲的巨大社会变动，却被他思辨的头脑一一作了深刻的研究。

一方面，他的思想基本上与当时德国进步的启蒙运动相背离；另一方面，他的理

论又恰好为资产阶级革命提供了思想武器。一方面，他对当时轰轰烈烈的文艺创

造，例如歌德等人的作品、贝多芬等人的音乐，似乎都不予关注；另一方面，他

却第一个为近代资产阶级哲学建立了一个影响深远的美学体系。

康德深信自己的理论建树有重大意义，曾把他的三大批判的第一部《纯粹理

性批判》，比作哥白尼在天文学上的发现。诗人海涅说他的著作在德国“开始了一

次精神革命”。谢林称他的理论是“伟大发现的种子”。黑格尔评价他的思想既是

近代哲学的“转折点”，又是近代美学的“出发点”。马克思深刻指出，要把“康

德的哲学看成是法国革命的德国理论”。历史表明，康德的哲学思想和美学思想对

后世有深刻的影响。

康德的时代，德国文学艺术日趋繁荣，人们普遍对美学问题十分关心。不过，

康德对美学的兴趣，完全是为了完成他一生所构想的哲学体系。他于一七八一年

和一七八八年先后撰写了《纯粹理性批判》和《实践理性批判》，所渭“批判”，

是审查、考辨、讨论之意。那时，人们很重视“理性”的权威，康德决心对理性

认识能力究竟有多大这一问题，加以认真的探讨。他把世界分成两大部分：一是

“物自体”，一是“现象界”。他认为物自体不可知，它不受必然律的支配，是自

由的；现象界就是人们周围的自然界，它是不自由的，受必然律的支配。这就象

大家居住在一块小岛上一样，能够认识的只限于这小岛，小岛以外的汪洋大海，

就不可知了。虽说如此，人们还是想理解那不可知的物自体，办法是依靠自由意

志去信仰它。他的第一批判《纯粹理性批判》，就专门研究人们凭借“理解力”去

认识现象界的必然性；第二批判《实践理性批判》，专门研究人们凭借自由意志去

信仰物自体的自由性。从心理学的角度来讲，第一批判是研究人在认识方面的心

理功能究竟有多大；第二批判是研究人在意志方面的心理功能究竟有多大。经过

一番讨论，他认为理解力要想认识“现象界”(自然界)，实践理性要想确信“物

白体”(精神界)，都需要采取“先验综合判断”的认识方法。这种先验综合，是

他企图调和经验主义与理性主义之间的对立斗争而设想出来的。经验主义强调因

果律，理性主义强调目的论，在他看来，两者都应该由“先验的法规”综合起来。

当他分别考察了认识领域和意志领域里的先验综合问题以后，清醒地意识到：理

解力对自然界必然性的认识，理性(实践理性)对精神界自由性的确信，各自成为

一个独立封闭的体系，仿佛两者之间有一条不可跨越的鸿沟。但在实际上人的道

德理想、精神自由必须在自然界才能实现，精神界的道德秩序、自由追求必须符

合自然界的秩序。于是，他就努力寻找能够沟通这两个领域的桥梁。事情进展得

很快，康德在写了第二批判的第二年即一七九O年，便出版了《判断力批判》。他

认为“判断力”就是这样的桥梁。所谓“判断力”，康德赋予它特定的含义，是与

理解力所用的逻辑判断(即“定性判断”)不同的“反思判断”，包括“审美判断”

和“审目的判断”两种能力。这种判断力，是把个别纳入一般之中来领会的一种

心理功能。由于它一方面象理解力一样，面对的是个别的对象；另一方面又象理

性一样，要求个别事物符合一般的目的，就是说，这种判断力既具有某种程度的

理解力的功能，又具有某种程度的理性的功能，所以它能够在现象界和物自体(即

自然界和精神界)、必然和自由之间架起桥梁。康德非常重视判断力在“认识能力

的总体的秩序里”的这种地位与作用，并以此完成了他的批判哲学的体系。

《判断力批判》分“导论”、“审美判断力的批判”和“目的论判断力的批判”

三大部分。与美学关系最密切的是前两部分。其中“审美判断力的批判”又分“审

美判断力的分析”与“审美判断力的辩证论”两部分；而“审美判断力的分析”

又分为“美的分析”与“崇高的分析”。此书的总意图是想探讨这样一个问题：既

然在理论认识领域里和道德意志领域里已经察明了应该建立先验的综合判断；那

么，在情感领域里能否同样建立先验的综合判断?具体来说，对于快与不快的情感

的判断，能否具有普遍性和必然性?回答是肯定的。他指出经验主义美学混淆美感

与快感，理性主义美学混淆美与完善，都没有把握住美自身的物质；同时，他又

认为上述两种对立的美学观又各有其片面的正确性，企图通过“批判”将它们统

一起来，这样就形成了他关于理想美在于感性与理性的统一的观点。康德空前地

强调美自身的特性，强调审美是一个独立的领域，在把握复杂的美的现象时其思

想趋向辩证，这是他在美学史上的重要贡献。

康德的美学思想在总体上无疑是一种主观唯心主义的美学体系，但他对审美

和艺术却有许多精辟的见解。他特别强调情感、想象在审美活动的重要性，认为

审美判断是“关联着想象力的自由的合规律性的对象的判定能力”，指出想象力既

是自由的，富有创造性的，又是合规律的，只有这样才能产生真正的审美感受。

创造艺术形象时，应充分发挥想象力，将自然提供的材料，加工改造成“第二自

然”，即一种“超越自然的东西”。这样的艺术形象，才会“从有限见出无限”。他

认为艺术创作同强制性的劳动不同，它的精髓在于意志的自由，但这种自由又必

须建立在自然的必然规律的基础上。比起已往的美学家，他更能看到审美和艺术

创作上的众多的矛盾现象，尽管由于二元论和形式主义的思想方法使他不可能真

正解决这些问题，然而他的强大的美学思维及其思想成果，却对后人有极大的启

发性。

歌德的美学思想

歌德(1749—1832)，德国古典美学家。

他在德国古典美学家群中，是唯一具有明显的唯物主义倾向的美学家。由于

他首先是一个天才的艺术家，使得他的美学思想和艺术思想水乳交融般地结合在

一起。他没有系统的美学专著，其美学思想是通过自己的文学作品、书信、谈话、

随笔和自传等形式体现出来的。主要见于他的自传《诗与真》、《箴言与回忆》和

经其秘书艾克尔曼辑成的《歌德谈话录》。

在美的本质与美的现象之间关系问题上，他不同意康德把世界截然分成“物

自体”与“现象界”两面的观点。他在《浮土德》令说：“万汇本一如，彼此相联

带，相依为命，哪可分开?”他笑美学家把生动的美的现象变成空洞的某些名词，

是一种自讨苦吃的做法。他认为美其实是一种“本原现象”，它本身虽然从来不曾

出现，但在丰富多彩的创造精神的表现中，却可以清楚地看见。不过，他由于受

了理性派“美在完善”观点的影响，也认为事物发展得符合它的自然定性(目的)

便成为美。当然，这种用合目的的观点来解释美，是不对的。但他始终坚持从美

的现象理解美的本质的观点，却是正确的。

他对美与自然、美与艺术的关系有深刻的见解。美、自然、艺术三者之间的

关系究竟如何，一直是美学史上有争议的一个重要问题。什么是“自然”?古代希

腊人理解为人的天赋，古典主义者理解为普遍的人性，启蒙主义者理解为人类社

会生活，甚至只是一种原始社会生活，浪漫主义者又理解为超人类的大自然。

歌德则将人生与自然融为一体来理解。他在《自然》一文中说到“自然”时，

辩证地指出：“一切人都在她里面，她也在一切人里面。”他认为美就在这样的自

然中，而艺术的目的又是美，因此美、自然、艺术三者之间的关系不应该有什么

矛盾，而是相互一致的。他说：“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最

高成就就是美。”从自然出发，经过成功的艺术处理，最后达到美的极致，这正是

人们创造艺术美应该遵循的规律。具体地来说，艺术美应以自然的真实为基础，

但它又不应完全屈从于自然的必然性，它还有自身的规律，这规律就是“艺术家

应该通过整体来向世界说话”，即用艺术家“心里的血来哺育”自己的作品，达才

是艺术之所以成为艺术的根本原因。

歌德对美与“特殊和一般”的关系的见解，也颇为深刻。他在《关于艺术的

格言和感想》中说：“诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这中

间有一个很大的分别。由第—种程序产生出寓意诗，其中特殊只作为一个例证或

典范才有价值。但是第二种程序才特别适宜于诗的本质，它表现出一种特殊，并

不想到或明指到一般。谁若是生动地把握住这特殊，谁就会同时获得一般而当时

却意识不到，或只是事后才意识到。”这里说的是两种创作途径，其实也是两种把

握美的做法。歌德对于艺术、美总是坚持按“第一种程序”去创造，是符合现实

主义美学原则的。正因为如此，在美和艺术的理想上，他要求理性与感性的统一，

主观和客观的统一，艺术与自然的统一，内容与形式的统一，自然性与社会性的

统一，古典主义和浪漫主义的统一。这对德国古典美学的演进和西方美学思想的

发展，产生了积极的影响。

歌德另一个重要的美学思想，认为“风格”是艺术的最高成就。在论文《对

自然的单纯摹仿，特别作风和风格》中，他把创作区分为三种类型，—种是临摹

自然，采取完全客观的态度；第二种是表现个人，偏重于主观方面；第三种是凭

借“人类最辛苦的努力”，使对象的“本质从可以用感官把握的形象方面使我们认

识到”，也就是实现主观因素和客观因素在更高水平上的统一。后来，他在《搜藏

家和他的伙伴们》一文中进一步指出：一件美的艺术作品走完了一个圈子。又成

为一种个别的东西，这才能成为我们自己的东西。”在西方美学史上，歌德是格外

重视风格的美学家之一。

席勒的美学思想

席勒(1759一l805)，德国美学家。

席勒的美学思想是从康德到黑格尔转变过程中的一个桥梁，诗与哲学在他身

上实现了某种结合。其美学著作主要有《给克尔纳论美的信》、《审美教育书简》、

《论素朴的诗与感伤的诗》等。

席勒是在接触了康德的著作之后，开始了他对美学问题的认真研讨的。康德

关于本体与现象、理性与感性等对立范畴的区分，以及把美与人的情感自由、道

德精神相联系的观点，都成了席勒美学思想的出发点。同时，他也深受歌德美学

思想的影响，对康德强调主观的偏颇有所纠正，因而试图将主观与客观、理性与

感性谐调起来。这对谢林和黑格尔的美学思想，产生了一定的影响。

席勒的美学思想，最集中地表现在他的《审美教育书简》中。该书简共二十

七封，最初是写给丹麦王子奥克斯丁堡公爵的，首尾紧密相连，形成了一个严密

的思想体系。他原是针对法国革命和德国现实而写作的，然而采取了十分抽象的

思辨形式。他指出法国革命并没有带来人的解放与自由，而是使人走向了另一种

奴役状态。他认为改革社会、实现自由的必由之路不是政治革命，而是审美教育。

他说：只有“通过美，人们才可以走到自由之前”。他将古希腊社会与近代社会进

行对比，认为古希腊人具有一种完美的人性，而近代由于严密的分工和国家机器

的作怪，人就把自己变成了一个个断片，再也没法发展他的生存的和谐。他象康

德一样，把本来统一的东西截然分成对立的两面，说人有两种相反的因素：不变

的“人身”和多变的“情境”；相应地有两种相反的冲动：“感性冲动”与“理性

冲动”(形式冲动)。前者要“把我们自身以内的必然的东西转化成为现实”，后者

“使我们自身以外的实在的东西服从必然的规律”。要使这两种“冲动”结合起来，

就要培养“情感的功能”和“理性的功能”。于是，在人身上便唤醒起一种新的冲

动：“游戏冲动”。所谓“游戏”，就是与强迫相对立的“自由活动”。通过这种活

动，两种片面的冲动就结合成一种“活的形象”。这种“游戏冲动的对象”、“活的

形象”，便构成最广义的美。具体来说：“人不只是物性，也不只是精神”。当通过

游戏实现了人的物质性与精神他的结合时，人就达到了“人格的完整”。所以，“只

有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人”。由此，

他把人(群体或个体)的发展分为三个阶段：“人在他的物质(身体)状态里，只服从

自然的力量；在他的审美状态里，他摆脱掉自然的力量；在他的道德状态(即理性

状态)里，他控制着自然的力量”。可见，审美状态是一个中间状态，是人从感觉

的被动状态到思想和意志的主动状态所不可缺少的一架桥梁。因此，“如果要把感

性的人变成理性的人，唯一的路径是先使他成为审美的人”。他还说：“通过自由

去给与自由，这是审美的王国中的基本法律”。从《审美教育书简》上述美学观点

来看，席勒尚未能彻底纠正康德思想的主观性与抽象性，但他显然把审美的人和

审美的艺术看成是理性与感性、精神性与物质性的统一与和解，这就比康德前进

了一步，并在一定程度上启发黑格尔建立起“美的理念的感性显现”的美学观。

席勒美学思想的一个显著特点是强调理想在审美创造过程中的作用。歌德说

他对于自然总是不断地作精细的观察，而席勒却不然，他的“创作才能，是在于

理想”。例如席勒不曾到过瑞士，只是听人言说，但他写得好象真的去过一样。这

原因就是他能站在审美理想的高度，并充分发挥了艺术的想象。他不象歌德那样，

用现实去反映现实，而是用理想去把握现实。基于这种美学观，席勒要求艺术和

艺术家要具有更高的理想性。不过，席勒的理想是从抽象的人性中提取出来的。

他认为不洁的现实生长不出理想的根苗，必须在一种纯粹的审美王国里去精心栽

培。他构想了一个培养艺术家的方案：当他还在襁褓里的时候，就由神把他抱去，

带到古希腊那样晴朗的天空下养大，使他成为纯洁而高尚的人，然后将他送回到

现实生活中来，再由他用理想的艺术去净化自己的时代。如此地将理想与现实对

立起来，显然是一种主观唯心主义的美学观。后来，席勒在歌德的影响下，逐渐

重视了“理想”和“现实”在审美活动中的互补关系。这就促使他主张“素朴的

诗”(注重自然)与“感伤的诗”(注重理想)两种审美类型艺术的结合。

费希特的美学思想

费希特(1762一l814)，德国美学家。

在费希特的著作中直接谈到美学的地方不多，主要是他的以“自我”为中心

的哲学体系，对当时的美学、尤其是浪漫主义美学产生了一定的影响。其美学思

想散见于《知识学基础》、《关于道德学说体系》等著作中。

费希特于一七九O年接触到康德的哲学，深受其影响，自称是康德的学生，

写了—篇《天启哲学批判》，一时被人误认为是康德的又一大作。他一生虽参加过

不少社会实践活动，但格外强调精神活动的重要性。他从右的方面批判康德，用

“自我”来统一康德划分的两个世界，他的全部哲学著作，都是为了论证“自我”

是人类认识的中心。他说：“除了你所意识者而外，没有别的东西了，你自己就是

事物”，“你所见的外于你的，仍只是你自己”。与“自我”相对立的“非我”，只

不过是“自我”在创造世界的过程中，为自己设定的限止与障碍。据此，费希特

认为美完全是心灵的产物。他说：“声音的合奏与和谐并不存在于乐器里面；和谐

只存在于听者的心灵里面，听者把那杂多的声音在自己心里结合为一。”在康德那

里，市美判断尚谋求想象力的自由与符合规律的理解力的结合，到费希特就只剩

下赤条条的“自我”的一厢情愿了。反动浪漫主义美学家如弗·许莱格尔等人，

借用费希特的关于“自我”的自由观点，宣传一种所谓“滑稽”的文艺理论，主

张艺术家应超越对“自我”的一切限制，幻想不受任何规律的约束。费希特还认

为生生不已的现实的本质，不可能通过“理智”去认识，却可以通过“理智的直

觉”去把握。一些浪漫主义者立即把他的“直觉”概念，变成一种神秘的反理智

的直觉说；宣扬自然和人生的不可理解性。虽说如此，费希特对审美主体意识的

强调，在客观上还是有一定积极意义的。

谢林的美学思想

谢林(1775一1854)，德国美学家。

谢林早年曾受康德、席勒、费希特等人思想的影响。不久，他建立了自己的

“同一哲学”体系。一生美学著述甚丰，主要有《论造型艺术与自然的关系》和

《艺求哲学》。他比黑格尔小五岁，其思想却比黑格尔早熟。

所谓“同一哲学”，就是认为主体与客体、“自我”与“非我”同时存在，并

且互为存在的条件。没有主体就没有客体，没有客体也没有主体。既不是先有客

体后有主体，也不是先有主体后有客体。“它们是同时的，是一个东西”。他不同

意费希特关于“自我”绝对、“自我”在先的说法，认为单纯的“自我”或“非我”，

都是相对的，有条件的，两者都来源于一种“绝对”，一种不自觉的精神力量。这

种绝对精神，能把主体与客体、“自我”与“非我”溶而为一，形成一种“绝对的

同一”或“无差别的同一”。谢林想用他的这种“同一哲学”来涵括和超越以往一

切相互对立的哲学派别。

在他看来，从自然出发的“自然哲学”和从精神出发的“先验哲学”，都是一

种片面的观点，因为自然与精神是一回事，自然不过是一种看得见的精神，精神

则是一种看不见的自然。这种哲学观，给当时的浪漫主义者的艺术观以很大的刺

激。如果说，费希特强调“自我”增强了浪漫主义者对人自身的审美意识；那么，

谢林强调自然与精神的合一，则增强了浪漫主义者对大自然的审美意识。谢林曾

把他所说的“同一”即“绝对精神”比作伟大的“艺术家”，由这个艺术家创造了

世界万物。据此，他指出“艺术哲学”乃是“哲学的拱心石”。他的美学思想正是

建立在这块“拱心石”上的，并以此给黑格尔以启发。

审美活动包括一切、并高于一切，是谢林的一个重要美学观点。他认为真是

必然性，善是自由性，美是二者的综合，综合的形式则是艺术，故艺术高于哲学。

他说：“最高的理性活动是包括一切理念的审美活动。真和善只有在美中才能接近。

哲学家必须象诗人一样，具有审美的能力。”“哲学达到最高的阶段，不过是人的

一部分；艺术则把整个的人带到认识的最高点，这是艺术之所以永恒优异和令人

惊奇之所在”。因为艺术使哲学的理念客观了，所以能在有限中见出无限。故凡能

在有限的形式中见出无限的，就是美。而“没有美，艺术就不存在”。反过来说，

没有艺术，主体与客体、必然与自由、形式与内容、理想与现实等也无法统一起

来。总之，美、艺术是一种能调和一切矛盾的至高无尚的理想境界。

基于审美高于一切的观点，谢林十分强调审美直觉、艺术直觉的重要性。所

谓“直觉”，就是不通过概念，而通过事物本身认识事物的本质。他说：“运动的

概念不是运动本身，没有直觉，我们决不会知道什么是运动。自由，只有通过自

由来理解；行动，也只有通过行动来理解。”只有通过直觉，才可以把世界最深刻

的意蕴揭示出来。正是在审美的直觉中，哲学家找到了宇宙的奥秘。正是通过审

美直觉，艺术家实现了有意识活动与无意识活动的有机结合。整个世界就是由有

意识活动和无意识活动的结合而被创造出来的，而要理解这样的世界，也只有通

过直觉，而不可能通过理智。那么，怎样才能具有审美直觉、艺术直觉的能力呢?

唯一的办法就是强烈地追求和发挥自己精神上的“最内在的力量”，这力量便是灵

感和天才。

谢林还指出，既然艺术是“绝对精神”的表现，一部艺术发展史就是绝对精

神逐渐从物质形式中解放出来的历史。艺术愈向高处发展，就愈要超过物质的形

式。根据精神从物质中解脱的程度不同，他将古代艺术和近代艺术进行了分类与

对比。达对黑格尔等人艺术分类的思想，产生了直接的影响。

黑格尔的美学思想

黑格尔(1770—l831)，德国古典美学的完成者。

黑格尔是一位虽唯心但却辩证的哲学巨人，比起以往的哲学家和美学家，他

突出的进步在于能够运用历史的、辩证的观点研究问题，时时、处处坚持逻辑与

历史相统一的原则。在马克思主义美学思想产生以前，其美学居于西方美学史上

的一个高峰。思格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》一文中批

判黑格尔的问时，曾给他以高度的评价：“他不仅是一个富于创造性的天才，而且

是一个学识渊博的人物，所以他在每一个领域中都起到了划时代的作用。”他在美

学领域里也是如此。

黑格尔的美学是他整个哲学体系的重要组成部分。其美学思想，主要表现在

《精神现象学》、《精神哲学》和《美学》等著作中。他以客观唯心主义的一元论，

批判康德的主观唯心主义的二元论，认为康德所谓不可知的“物自体”，实则不过

是“思想的产物”，是完全可知的。他说，“理念”即“绝对精神”(实乃为“神”)，

在其发展过程中分为三个阶段：逻辑阶段、自然阶段、精神阶段。在逻辑阶段，

理念仅以抽象的、纯逻辑概念的形式而存在；在自然阶段，理念外化为自然界，

以感性事物的形式表现出来；在精神阶段，理念摆脱了与白身格格不入的物质形

式，回归到与自己相适合的精神形式。这种回归，不是简单的重复，而是包容了

前两个阶段的内存，即实现了抽象的逻辑概念与具体的物质形式的相统一。只有

到了这个阶段，理念才把自己的全部丰富性展示出来，即通过自己的发展认识了

自己，也实现了自己，从而最终回复了自己。在这种哲学观的指导下，他认为“美

是理念的感性显现”，以此构成了他美学思想的核心。系统而完整地表达了他的美

学观点的《美学》，就是围绕这一核心思想而展开的。

“美是理念的感性显现”，首先包含了黑格尔对美、艺术在人类精神生活总体

系中所处地位的认识。与康德认为审美判断是沟通纯粹理性和实践理性的“中介”

的观点不同，与席勒认为审美先于自由的观点不同，与谢林认为审美活动高于一

切理性活动的观点也不同，黑格尔认为美处在“绝对理性”发展的最高阶段上，

然而又低于宗教和哲学。他说，绝对理性经过逻辑阶段、自然阶段、达到精神阶

段以后，又细分出三个阶段：(1)主观精神阶段，即个人意识阶段，包括低级的本

能、感觉、感情和高级的理性、理智和实践活动。这种精神是潜伏的、内在的，

因而是有限的、片面的；(2)客观精神阶段，即精神的外在表现阶段，是一种社会

意识，包括法律、道德、政治、风俗等，体现为家庭、国家和各种制度。它要依

靠客观的外在条件，也是有限的、片面的，(3)绝对精神阶段，实现了主观精神与

客观精神的统一，是绝对理念发展的最高阶段。它是主体，同时又将自己设定为

自己的客体。因为自己决定自己，因此没有片面性、局限性，完全是自由的、无

限的。“绝对精神”为何要这样不停地发展和寻求自身的完满确立呢?目的就是要

充分而全面地认识自己、实现自己、回归到自己。它在达到这一目的途中，又分

为三个层次：(1)艺术形式，通过艺术形象实现自己的目的；(2)宗教形式，通过

精神表象来实现自己的目的；(3)哲学形式，通过精神概念来实现自已的目的。由

于精神概念与绝对精神完全相适合，不象艺术形象或精神表象还需要借有限表现

无限，而是以无限体现无限，最终实现了它所追求的目的，即达到了绝对的自由

与无限，绝对理性就不再需要发展了。黑格尔为美、实即艺术所派定的这种地位

与作用，使他在一系列美学问题上提出了许多精辟深邃的见解，也发表了不少牵

强附会的、乃至荒谬的看法。也就是说，黑格尔美学的不少优点自此而出，其缺

点也自此而出。这是了解黑格尔美学思想首先应该把握的一条线索。

“美是理念的感性显现”，包括了黑格尔对西方美学史上长期争论的关于理性

与感性、内容与形式，一般与特殊诸关系问题的辩证回答。从柏拉图、亚里斯多

德、博克、鲍姆嘉通，到康德、席勒、歌德和谢林等人，对于上述问题的看法各

不相同，甚至大相径庭。他们或者各执一端，失之片面；或者企图综合，而实为

调和；或虽有创见，而未能深究。大体来说，他们多数偏重从感性、形式和共性

等方面去理解美与艺术。黑格尔对于上述关系才有了全面的辩证的把握。他说，

“理念”不是抽象的、空洞的概念，而是具有具体性、实在性的理念，是“概念

与实在的统一”。只有这种理念才能作为美和艺术的内容与意蕴，“才能产生真正

的形象”。“感性显现”，则是理念的一种内在需要。它需要通过外在的感性形象，

来观照和认识自己。理性之所以要把自己显现为感性形象，是由于人要通过实践

的活动，在外在事物中来实现自己。不过，黑格尔所说的实践，主要是一种心灵

化的活动。因而这种“感性形象”，并不是具体的“感性事物”，而是心灵化了的

东西。他指出：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性

化而显现出来了。”综合上述两个方面，所谓“美是理念的感性显现”，即美是理

性与感性、内容与形式、一般与特殊诸对立因素的统一。

在黑格尔看来，能够让“理念”充分得到“感性显现”的，只有艺术。也就

是说，只有艺术才是真正的美。因此，他认为美学研究的范围就是艺术，这门科

学的正当名称应是“艺术哲学”，或者更确切一点，叫做“美的艺术的哲学”。黑

格尔的三大卷《美学》，正是对艺术美的研究，对艺术发展史和艺术辩证法的研究。

他深刻地、系统地论述了艺术美的品格、艺术与自然的关系、典型化的方法、艺

术家、艺术发展的历史类型和各门艺术的体系等一系列美学问题。剥开他封闭的、

客观唯心主义的美学体系，我们从其巨著中，处处发现他美学思想所具有的历史

深度、现实深度和理论深度。

需要强调指出，黑格尔认为人的性格应成为艺术和美的中心。因为人是一切

矛盾和冲突的发动者和承担者，理当成为艺术、美的中心。具体来说，“情境”(一

般世界情况的具体化)是推动人物行动的具体环境，是人物动作的外因；“情致”

(具有普遍性的感情力量)，则是人物动作的内因。内因和外因相冲突形成情节或

动作，通过情节或动作表现为人物的性格。他指出，理想的性格应具备丰富性、

明确性和坚定性。因为它具有丰富性，“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，

每个人都是—个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象

品”；因为它具有明确性，才能把人物丰富多样的性格统一起来。使人物明确地成

为他自己；因为它具有坚定性，才能保证人物自由意志的充分发挥，而不致于因

性格的复杂而成为一盘散沙，毫无意义。唯有这样的理想性格，才是一种美的性

格。艺术之所以美，也正在于描写了这样的性格。黑格尔关于美和艺术的性格论，

至今仍有一定的借鉴意义。

别林斯基的美学思想

别林斯基(18ll一1848)，是俄国文艺批评家、哲学家、政论家、革命民主主

义的主要代表。

革命民主主义是十九世纪俄国的进步思潮，反对沙皇专制和农奴制度，反对

宗教与唯心论，在文学艺术方面，这个思潮捍卫“站在俄国文艺最前哨”的自然

派，即俄国批判现实主义流派，反对“为艺术而艺术”等倾向。别林斯基于三十

年代受谢林、黑格尔唯心主义影响，认为世界是“绝对理念的感性显现”，把改造

俄国社会的希望寄托于启蒙教育。四十年代初，在日益高涨的农民运动的影响下，

别林斯基从唯心主义走向唯物主义，从启蒙主义转向革命民主主义。他写了《给

果戈理的一封信》(1847)，提出俄国革命民主派的战斗纲领，是他一生革命和文

学活动的总结。

别林斯基一生写有一千多篇文学批评文章，强调文学的民族性、人民性和民

主化，抨击伪古典主义和消极浪漫主义。他阐发现实主义理论，分析文学与生活

的关系；批驳“纯艺术”论，强调文学的社会作用；同时还指出文艺创作和文艺

批评的一般规律，首次提出艺术是“寓于形象的思维”的著名观点，阐发文艺典

型化，内容与形式关系以及艺术风格、技巧等问题。他的文学批评文章从理论上

捍卫了俄国批判现实文学的方向。但是，别林斯基将人民性抽象化，把人民性说

成“人类的天性”；这说明他并没有完全弃绝黑格尔的“美是理念的感性显现”这

样的唯心论观点。

别林斯基对艺术作品中的典型作过精辟的论述：“什么叫做作品中的典型?—

—个人，同时又是许多人，一个人物，同时又是许多人物，也就是说，把一个人

描写成这样，使他在自身中包括着表达同一概念的许多人，整类的人。”他还指出

“典型性是创作的基本法则之一”，“没有典型性，就没有创作”；典型必须是具体

的、个别的现象，这个现象又必须为普遍性所渗透，也即实现特殊与普遍，个性

与共性的统一。

车尔尼雪夫斯基的美学思想

车尔尼雪夫斯基(1828—1889)，是俄国革命家、哲学家、文艺批评家。

车尔尼雪夫斯基曾为《祖国纪事》和《现代人》杂志撰稿，他的学位论文是

《艺术对现实的审美关系》。因参加反对沙皇的专制斗争而遭逮捕、监禁，在流放

期间创作长篇小说《怎么办》，他的文艺批评表现了革命的民主主义思想。

在哲学观点上，车尔尼雪夫斯基认为外部世界及其规律性是不依人们的主观

意志为转移的客观存在，并批判康德的不可知论，力图用唯物主义改造黑格尔的

辩证法。

在美学上，车尔尼雪夫斯基继承发扬别林斯基的传统，坚持文学的现实主义

与人民性原则，批判当时风行的黑格尔派唯心主义美学观和文艺观，肯定美和文

艺的客观性与现实性。他认为艺术家必须理解真人性格的本质，理解“人物在被

诗人安放的环境中将会如何行动和说话”，他强调文艺的社会功用，论证文艺的审

美特征，指出“艺术不是用抽象的概念而是用活生生的个别的事实去表现思想”。

但是，车尔尼雪夫斯基常常形而上学地把现实绝对化，过分强调生活而贬低艺术，

断言生活美高于艺术美，“现实中每分钟都有戏剧、小说、喜剧、悲剧、闹剧”，

生活中的素材常常“具有艺术的完美和完全”，艺术不过是观实的“抄本”或“代

替品”，认为创造性的想象的力量是很有限的等等。

车尔尼雪夫斯基在《艺术对现实的审美关系》中提出了他的“美是生活”的

著名论断，分析了美感的阶级性，论证劳动的农民与上流社会的人士有迥然不同

的美感，强调艺术具有“再现生活”、“说明生活”、“对生活现象下判断”等的社

会作用。他还在《俄国文学果戈理时期概况》一文中通过探讨俄国文艺批评思想

的发展，揭露“纯艺术”论的实质，肯定文学是“某一种思想倾向的体现者”。他

在另一篇阐述托尔斯泰心理分析特征的文章中，把这种特征称为“心灵的辩证法”，

成为后人常常引用的精辟论断。

列夫·托尔斯泰约美学思想

列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰(1828一1910)，是十九世纪后期俄国伟大的

批判现实主义作家。

革命导师列宁曾说托尔斯泰“不仅创作了无与伦比的俄国生活的图画，而且

创作了世界文学中第一流的作品。”并称他是“俄国革命的一面镜子”。

托尔斯泰的主要作品有《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》及《复活》等。他

的理论著作《什么是艺术》(旧译《艺术论》)一书反映了他对美学问题的一般看

法。

首先，托尔斯泰对流行的有关“美”的定义进行了批评。他把自鲍姆嘉通以

来的有关“美”的定义归纳为两种基本类型：一是从主观的方面去定义“美”，把

美看成是“我们所得到的某种并不以个人利益为目的的快乐”；二是从客观的方面

去定义“美”，把美看做是“存在于外界的某种绝对完满的东西”。但客观的定义

之所以认为美是完满的，“只是因为我们从这种绝对完满的东西的显现中得到了某

种快乐，因此，客观的定义只不过是按另一种方式表达的主观的定义。”他们实质

上都是把美看成是人们获得的某种快乐；托尔斯泰认为这些定义只是从“某一圈

子里的人所喜欢的—切作品”中编造出来的，因此，用这样的“美”的定义去衡

量艺术作品的高低，就不可能是正确的。据此，他认为“一切现存的美学并没有

做到我们对这种自命为‘科学’的智力活动所期待的，即确定艺术或‘美’(如

果‘美’是艺术的内容的话)的性质和法则，或者确定趣味(如果趣味能解决艺术

问题和艺术的价值问题的话)的性质，然后根据这些法则把合乎这些法则的作品称

为艺术，把不合乎这些法则的作品摈弃不理”。而只是为某些特殊阶层人们的欣赏

趣味制造了理论根据。

其次，认为真善美相统一的理论是不能成立的。托尔斯泰在批评流行的关于

“美”的定义的同时，还否定了传统美学关于真善美相统一的理论。他说：“‘美’

的概念不但和‘善’不相符合，而且和‘善’相反，因为‘美’往往是和热情的

克制相符合的，而‘美’是我们的——切热情的基础。”不仅美和善不相符合，真

和善、真和美等也都是不相符合的。即“对不必要的事物的‘真’的认识是和‘善’

不相调和的。‘真’和‘美’甚至毫无共同之处，‘真’大都是和‘美’相反的，

因为‘真’大都揭露诈伪，这样‘真’就破坏了‘美’的主要条件——幻想。”

第三，强调艺术是传达感情的工具。他从“艺术是人与人之间相互交际的手

段之一”的基本前提出发，认为“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相

传达感情”。据此，他给艺术下的定义是：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感

情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来

传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情，——这就是艺术活动；”既然

艺术是传达感情的，那么鉴别艺术的真假，判定艺术作品审美价值的高低就应当

是看它感染人的力量如何。而艺术感染力的强弱又取决于感情的独特性、清晰性

和艺术家自己感情的真挚性。特别是后者则是起决定作用的东西。因为艺术来源

于艺术家的感情，所以他如果对自己的作品无动于衷，也就很难去感染别人了。

他还认为，艺术所表现的感情并不是某些特定集团或个人的感情，而应当是全人

类的普遍感情——宗教意识和道德意识。因此，“伟大的艺术作品之所以伟大，正

因为它们是所有的人都能理解的。”

第四，区别了生理快感和审美感的不同特质。托尔斯泰在谈到艺术膺品的第

三种假造方法——“惊心动魄”或“给人深刻印象”时认为，那种企图以新奇、

出其不意的对比和骇人听闻的效果来加深观众印象的作法，是与真正的艺术创作

根本不同的。它所斥诸的无非是对观众的神经进行生理性的刺激而已，其中并无

感情的传达。因此，它给观众带来的只是生理上的一时快乐，而并不是美感。如

他说：“如果一位画家要很好的画一个流血的伤口，这个伤口的样子会使我吃惊，

但是这里不会有艺术存在。音量宏大的管风琴上的一个延长音会造成惊人的印象，

往往叫人甚至流出眼泪来，但这里面没有音乐，因为没有传达出任何感情。”特别

是戏剧中利用风雨、雷鸣、闪光、服装的更换、女人的裸体、疯狂的杀害及死亡

等手段单纯追求生理上的效应的作法，就更称不上艺术了。

通过上面对托尔斯泰美学思想的分析，可以看出他的伟大贡献和不足之处，

以及他思想中的矛盾性和偏激性。这些都需要我们能用分析批判的眼光来吸收这

份遗产。

斯达尔夫人的美学思想

斯达尔夫人(1766一l817)，法国批评家、作家、法国浪漫主义运动的先驱。

斯达尔夫人在美学思想上吸收了启蒙思想家卢梭的唯情说和孟德斯鸠所代表

的社会学中地理学派的学说，并受德国耶拿学派浪漫主义影响进而研究欧洲文学

发展史以及德国和法国文学等。她的主要著作有《从文学与社会制度的关系论文

学》、《论德国》等。她说自己的任务是“考察宗教、风俗和法律对文学的影响，

反过来，也考察后者对前者的影响”。

在上述两本书中斯达尔夫人将西欧分为南北两方，南方的人和北方的人各有

自己的精神面貌。南方的大自然形象丰富，人们感到生活乐趣，感情奔放，却大

都不耐思考。北方土地贫瘠，气候阴沉，人们易产生生命的忧郁感和哲学的沉思，

但具有独立意志，盛行于北方的基督教也更有助于人性的培育。因此，南方文学

比较普遍地反映民族意识和时代精神，而北方文学则较多地表现个人的性格。除

去自然环境之外，斯达尔夫人还找到形成北方文学(如英国诗歌)的另一个重要因

素——宗教(基督救)。此外，她还糅合河流、宗教感、世俗性等因素来论说属于

南方的法国文学和属于北方的德国文学。认为一条莱茵河分开了这两个文化地区，

河的南面，有讲求世俗的法国文化和文学，河的北面，有祟尚宗教的德国文化和

文学，如果两者能相互补充，都将会取得更高的成就。在论诗的原则时，她纯从

宗教感情出发，认为基督教《圣经》充满了诗，荷马史诗充满了宗教，而抒情诗

的真正伟大就在于使人们的思想进入太空境界，听到天上的和谐，忘去人世的尘

嚣。她还把作品中的想象作用，分为激起人性固有的内心情感和提供社会关系所

产生的喜悦，认为前者是永恒的。

斯达尔夫人主张自然环境决定一切，人只能把理想和希望寄托于宗教，因此

她的文学批评和分析方法，含有宗教神学、人性论、机械论等色彩。她本人是倾

向于“北方文学”、“浪漫诗”，实质上是站在上帝一边的。尽管她的方法是唯心主

义的，她却探讨了一些重要的课题，例如“在历史发展的不同阶段中存在着不同

的美学和诗学标准”以及古典诗已经过时，浪漫诗方兴未艾等。她对后代产生了

很大影响。十九世纪中叶，随着孔德的实证哲学的兴起，斯达尔的文艺发展的理

论也得到进一步发展，并为社会学派泰纳的种族、环境、时代三元素说开辟了道

路。

泰纳的美学思想

泰纳(1828—1893)，法国文艺理论家、文学家。

泰纳的主要著作有《拉·封丹和他的寓言诗》、《英国文学史》、《艺术哲学》、

《当代法国的根源》等。

泰纳继斯达尔夫人之后，并由于孔德的实证论和达尔文的进化论影响，用自

然界的规律解释文艺现象，研究文学艺术的发展史。认为精神科学、文艺研究与

自然科学在方法上是相类似的，也应该态度客观，由事实出发，对所有文艺流派

一视同仁，从而探索并证明文艺发展的规律。他强调研究者必须有丰富的经验和

广博的知识。他在《英国文学史》序言中阐述他所发现的规律，主张文学创作和

它的发展决定于种族、环境、时代三种力量；种族包含人的先天的、生理的、遗

传的因素，环境包含地理的因素，时代包含文化的因素；种族是内部主源，环境

是外部压力，时代是后天动量。他的《艺术哲学》结合意大利文艺复兴时期的绘

画，尼德兰的绘画，希腊的雕刻，论证上述规律。这本书的第一篇并给他的理论

作了补充说明。西方学者把泰纳的批评理论称为社会学派。

应该指出泰纳所说的文学中的民族特性是一个抽象的概念，是用自然科学的

观点和实证论的方法归纳出来的：他所强调的地理因素无法说明同一民族的艺术

在不变的土壤气候等条件下产生的变格和发展，在文学作品的评价上，他的标准

之一，是看作品能否“对人有益”以及“有益的程度”，而它们又决定于“个人有

益于别人的内部动力”，那也就是“超乎一切之上的动力，就是爱”。泰纳说他要

“钦佩大慈大悲的心肠，要鼓动佛教徒或基督徒的传道师到野蛮民族中去的慈悲

心。”这种所谓的客观态度是企图通过“普遍人性爱”和宗教来“感化”一个“野

蛮民族”。

费尔德里希·费肖尔的美学思想

费尔德里希·费肖尔是著名美学家劳伯特·费肖尔的父亲，费肖尔父子是移

情说的先驱。审美的移情作用是指人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，

把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志

和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和

共鸣。

费尔德里希·费肖尔是黑格尔派中—个重要的美学家，著有一部六卷本的《美

学》巨著。这是后来车尔尼雪夫斯基在美学上的主要批判对象、但在移情观念这

一点上，却对车尔尼雪夫斯基产生过很大影响。费肖尔从黑格尔的泛神论观点出

发，强调“美是理想与现实的统一”。他指出了形象思维与抽象思维的分别，他

说：“有两种思想方式：因文字和概念或是用形状，有两种翻译宇宙的方式，用字

母或是用意象”。他晚年逐渐致力于心理学的研究，在《论象征》和《批评论丛》

里注意到移情现象，作出一些心理学的解释，他把移情作用称为“审美的象征作

用”，说这种作用就是“对象的人化”：“这种对每一个对象的人化可以采取很多的

不同的方式，要看对象是属于自然界无意识的东西，属于人类，还是属于无生命

或有生命的自然。通过常提到的紧密的象征作用，人把他自己外射到或感入到自

然界事物里去，艺术家或诗人则把我们外射到或感入到自然界事物里去。”

费肖尔把象征作用分为三级，第一级是神话和宗教迷信所用的象征作用，例

如埃及宗教以牛象征体力和生殖力，这种原始的象征作用是在无意识中发生的，

用来象征的形象和被象征的观念之间的关系还是暖昧的，从形象不一定就能看出

观念。这与瑞士当代的心理学家荣格的看法是一致的。荣格对这种无意识中发生

的原始的象征作用的分析成为他著名的集体的无意识原型理论的基础之一。第二

级是寓言所用的象征作用，例如天平象征公道，这是由人有意识地把类似点的两

件东西，形象(天平)与观念(公道)，联系在一起，这种联系比较清楚，从形象就

可以认出观念。在第一级与第二级之间有一个中间级，这个中间级是审美活动中

的象征作用。在审美观照中，形象与它所象征的观念融成一体，我们是“半由意

志半不由意志地，半有意识半无意识地，灌注生命于无生命的东西”，形象与观念

的关系也是若隐若现的。费肖尔把这种审美的象征活动叫做“黄昏”的心理状态。

立普斯的美学思想

立普斯(185l一1914)，是研究心理学出身的德国美学家。

移情说由费肖尔父子奠定了基础，由立普斯加以发扬，因此，立普斯的名字

与移情说联系在一起。他的主要著作是《空间美学》。

立普斯把从力量、运动、活动、倾向等方面来看待对象的方式叫做“机械的

解释”，这是运用动力概念的解释，但不涉及意识活动。移情作用有两个方面，除

去“机械的解释”之外，还有一种“人格化的解释”。也就是以人度物：把物看成

人的解释。这种“人格化的解释”之所以发生，立普斯认为是因为“我们都有一

种自然倾向，要把类似的事情都放在同一观点下去理解”；“我们总是按照在我们

自己身上发生的事件的类比，即按照我们切身经验的类比，去看待在我们身外发

生的事件。”就是按照这种以己度物式的类比，我们才感觉到外物仿佛象我们自己

一样，在显出一种变化(即发生一种事件时)，总是由“力量”与“活动”造成的，

总有努力、成功、失败、主动、被动之类活动感觉：“这种向我们周围的现实灌注

生命的一切活动之所以发生，而且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历

的东西，我们的力量感觉、我们的努力，引起意志、主动或被动的感觉，移置到

外在于我们的事物里去，移置到在这种事物身上发生的或和它一起发生的事件里

去。这种内向移置的活动使事物更接近我们，更亲切，因而显得巫易理解。”

立普斯还说，“一切审美的喜悦——都是一种令人愉快的同情感。”“同情感”

和“审美同情”的说法，在后来的著作当中变为“移情作用”，这几种说法，实质

是一样的。“一切审美的喜悦”既然“都是一种令人愉快的同情感”，同情感就成

为一切审美活动的必有条件了。不过，并非一切移情作用都是审美的，审美的移

情作用只有在忘去实际生活中的兴趣或情调时才会发生。

在《论移情作用，内摹仿和器官感觉》一文当中，立普斯就他的理论系统作

了总结，概括起来就是说：在审美的移情作用里，主观与客观须由对立关系变成

统一的关系。他解释说：在对美的对象进行审美的观照之中，我感到精力旺盛，

活泼、轻松自由或自豪。但是我感到这些，并不是面对着对象或和对象对立，而

是自己就在对象里面。……这种活动的感觉也不是我的欣赏的对象，……正如我

感到活动并不是对着对象而是就在对象里面，我感到欣赏，也不是对着我的活动，

而是就在我的活动里面。……”这样一来，审美的移情作用的内容就不能只是一

种观念而是一种实际感受，经验或生活，我须与对象打成—片，就活在对象里，

亲身体验到我活在对象里的活动，我才能感受审美欣赏所特有的那种喜悦。

苏姗·朗格的美学思想

苏姗·朗格，美国著名的哲学家。

她是德国哲学家卡西勒的学生。朗格把符号区别为推理的符号和表象的符号。

卡西勒由于把神话、艺术等都看成是和语言相等的符号，从而扩大了符号论的范

围，苏姗·朗格进一步发展了这种非语言的符号论，把艺术看作是具有表象形式

的独立符号。这种将号与推理的形式相反，它表现情感意义。

朗格对美学的另一个贡献是她坚决地否定了艺术的“表现论”。我们知道，

“表现论”在西方有悠久的历史，从十九世纪开始，它逐渐代替了“模仿论”的

地位。艺术被看作是情感的表现。朗格反对这一理论，她说：假如艺术真的是种

情感的表现的话，那么“哭泣的婴儿比音乐家更能发泄他的情感。但是，并没有

人愿意到音乐厅去欣赏婴儿的哭泣。……艺术家所要表现的不是他个人的实际情

感，而是他所了解的人类情感。”应该指出，朗格并非完全否认艺术具有表现情感

的特征，事实上她给艺术所下的定义也是以“表现”的概念为中心的，只是她的

定义中“形式”具有更重要的作用。朗格在《哲学新解》、《情感与形式》、《艺术

问题》等著作中，一再强调艺术是种“表现符号”的形式。朗格对艺术所下的定

义是“艺术是人类情感的符号形式的创造”。所以可以这样认为，朗格只是反对把

“表现”概念局限在艺术家个人情感的发泄上，并不反对把“表现”看作是种人

类的情感符号的揭示。也就是说，她反对的只是把艺术看作是艺术家情感的自我

表现，并不是反对表现这个概念。把“自我表现”与“表现”区别开来正是她的

美学理论的一大特色。

朗格认为，在表象符号的艺术中，所有直接的感觉经验常常是无法命名的，

“只有一些诸如“怒”、“恨”、“爱”、“惧”的名称可正确地被称之为“情感”。这

种情感虽然以个别或特殊的形态出现，但已成为一种“超越于个人而成为普遍的、

象征人类情感的、逻辑性很强的表现”，“一件艺术作品就是‘我们的洞察力进入

到了情感的一种符号反映’”。

朗格关于艺术的看法与模仿论很接近，但她用了“人类情感的符号形式”重

新去解释了艺术，所以可称作是一种新的、现代的模仿论。但是朗格的艺术定义

也带来了这样两个根本性的问题：(一)艺术究竟是不是一种符号?(二)艺术的主

题是否始终是一种人类情感的符号形式？

格罗塞的美学思想

格罗塞(1862—1927)，著名的德国艺术史家。

格罗塞毕生从事艺术史的研究，他的研究最显著的特点是将艺术的发展同社

会经济结构与精神生活密切地结合起来，从中考察艺术同社会发展的内在联系。

格罗塞艺术史研究的代表作是发表于一八九四年的《艺术的起源》一书。他

在书中指出，艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实的，而他主张的艺

术哲学的概念则包含那些通常称为艺术评论而不称为哲学的研究。因为狭义的艺

术哲学的种种尝试，向来差不多都是希图和某种思辨哲学系统直接联系的。这些

尝试随着哲学，一时间固然得到了些承认，但是过了不久，就又和哲学一同没落

了。艺术史和艺术哲学合起来就成为艺术科学。格罗塞的艺术观集中反映在《艺

术的起源》一书里，是他所认为的科学化的艺术史。在这本书里格罗塞对原始艺

术的产生、形成和发展作了详尽的探讨和论证，他证明，在社会经济组织和精神

生活之间，尤其是在艺术领域，存在着一种密切的相互关系。当然，在格罗塞之

前，马克思和思格斯从他们的科学世界观出发，就对上述观念作过合乎逻辑的科

学论证。而格罗塞的历史功绩在于：他是第一个从艺术领域收集证据来支持上述

观念的。不过，格罗塞对原始艺术的研究有很多片面的地方。

格罗塞的研究，给后人影响较大，他在艺术史研究领域中有很高的地位。

克罗齐的美学思想

克罗齐(1866一1952)，是西方近代一位最彻底、最极端、影响十分广泛的唯

心主义美学家。

克罗齐的哲学和美学思想，对于康德和黑格尔都是一种倒退。然而，作为一

份美学思想材料，它倒也能给人不少有益的启示。其美学著作主要有《美学原理》、

《美学纲要》和《美学的历史》等。

本来，康德、席勒、歌德和黑格尔等人，在美学上为克服主体与客体、理性

与感性、内容与形式诸因素之间的对立，已经走过了许多艰难的思想历程。尤其

是黑格尔运用历史的和辩证的观点，业已深刻地阐述了上述对立因素之间关系的

统一(尽管采取的是一种唯心主义的方式)。而克罗齐在解决这一美学基本课题时，

却抛弃了这些得之不易的思想成果。他连康德设定的“物体”也不要了，单取其

心灵综合的主观唯心主义观点。他认为世界仅仅是一堆无形式的“材料”，而且．这

“材料”也不过是由心灵活动时所产生的一堆“情感”而已。这一堆“情感”，是

没有形式的。如何使“材料”即”情感”具备形式呢?靠心灵去综合、去创造。他

把心灵综合“材料”、赋予“材料”以形式的这种心灵活动，叫做“直觉”。“直觉

说”构成了克罗齐哲学思想和美学思想的基石。既然连组成世界的“材料”及其

形式都是由心创造的，那么客体与主体、客观与主观就完全成了一码事。这种唯

心主义，真是再彻底不过了。

对待黑格尔，克罗齐专门扬弃其最有价值的辩证法。一方面，他用“相异面”

代替“对立面”；一方面，他用概念上的“依存”代替对立面由斗争而达到的“统

一”。因此，克罗齐所理解的对立面的关系只是程度上的高低包容关系，而不是辩

证发展的关系。于是，克罗齐建立起一种极端唯心主义的思想体系。他把精神世

界(心灵活动)和客观现实世界等同起来，将精神活动分为认识和实践两大类(彼此

只形成一种程度上有别的、循环相生的关系)。认识又分为直觉活动和概念活动，

实践活动又分为经济活动和道德活动。研究直觉活动的为美学，研究概念活动的

为逻辑学，研究经济活动的为经济学，研究道德活动的为伦理学。由于他将审美

活动与概念、道德、经济等活动割裂开来，相应地将美学同逻辑学、伦理学、经

济学割裂开来，从而使他的美学思想陷入更加片面的思维峡谷中。

克罗齐关于美和艺术的一系列论断，都是从“直觉”说推导出来的。他认为

直觉活动是一个独立的精神领域，它提供的只是美或丑的个别意象。这意象不是

来自客观世界，而是来自主观心灵，即由心灵所创造。他的核心思想是：直觉即

表现，而表现又等于创造、等于情感、等于艺术、等于美，反过来说也一样。在

他看来，世界就是心灵的创造品，就是情感的对象化，就是艺术作品，也就是美。

我的心灵在综合，我的情感在抒发，我便是在创造，我便是艺术家。艺术是心灵

的创造，语言也是心灵的创造，语言便是艺术，语言学便是美学。朱光潜先生曾

用一个公式来表述克罗齐的美学思想：

最基层的感性认识活动＝直觉＝想象＝表现＝抒情的表现＝艺术＝

创造＝欣赏(＝再造)＝美(＝成功的表现)。

这一美学思想，实际上是在宣告艺术的灭亡和美学的灭亡，无情地暴露了直

觉主义美学的极端唯心主义性质。

虽说如此，克罗齐一生对美学理论和美学史的潜心研究，尤其是对过去许多

美学流派将美与真、善相混淆的观点的批判、对形象思维与抽象思维相区别方面

的强调、对审美活动中主体创造性的重视，以及关于创造与欣赏统一的观点等，

对我们认识美和艺术特殊的本质与规律，都有很大的启发性。

柏格森的美学思想

柏格森(1895一l941)，法国唯心主义哲学家。

柏格森主张生命哲学和非理性的直觉主义。一九二八年获诺贝尔奖金。主要

著作有《创造进化论》、《试论意识的直接材料》、《物质与记忆》以及《笑之研究》

等。柏格森跟随叔本华、尼采之后，认为世界的最高“实在”不是理性的。而是

非理性的，只是叔本华称之为“生的意志”，尼采称之为“权利意志”，柏格森称

之为“生命的冲动”。“生命的冲动”的本质就是“不断变动、不断创造，形成意

识的绵延”。就在意识的绵延中，生命不断创造和进化。

柏格森的艺术理论就建立在生命哲学之上。一九〇〇年出版的《笑之研究》

集中地反映了他的艺术观点，主要有：(一)人的感官和意识不能直接认识“实在”，

“实在”与人之间有一层帷幕。艺术的目的就在于揭开这层帷幕，以描写比表面

的现实更为本质的“实在”，因此，在柏格森看来，“艺术不过是对于实在的更为

直接的观看罢了”。(二)理性和社会，象地球的外壳一样，把人的真实的感情禁锢

住。艺术家凭借直觉，以他自己的“真诚”，打开这一层外壳，在“浮表的功利主

义的生活下面”，“把我们自己秘密的部分，那可以称之为我们作为人的性格中的

悲剧性因素，赤裸裸地揭示出来”。因此，艺术不是现实的反映，而是“心灵状态

的表现”。(三)艺术所写的，都是“个性的东西”，“它们都是个性化了的”，例如

悲剧所写的就是“独一无偶的性格”，然而喜剧却不同。喜剧不写个性，而“注意

相似性”，“它的目的是要把类型呈现在我们眼前”。于是柏格森将喜剧和一般艺术

区别开来了。(四)在创作上，因为悲剧诗人所写的是个性，所以他“不需要研究

旁人”，他过着一种隐退的不问世事的生活，他只要写他体验过的东西，或分化、

变化作家本身也就可以了。但是喜剧诗人则不然，他写的是类型，所以他必须“向

外观察”。西方当代文学艺术的创作和理论，由唯美主义、印象主义、神秘主义、

直觉主义以至超现实主义等的过程，实际上就是非理性主义日益增长的过程。柏

格森在这当中起了推波助澜的作用。

普列汉诺夫的美学思想

格·瓦·普列汉诺夫(1856—1918)，俄国马克思主义的最早传播者之一。

普列汉诺夫一生著述甚丰，主要美学著作有《没有地址的信》、《艺术与社会

生活》、《尼·加·车尔尼雪夫斯基的美学理论》及《别林斯基的文学观》等。

普列汉诺夫的美学和文艺思想十分丰富。这里简单地介绍一下他的主要观点：

第一，关于美感与艺术的起源。普列汉诺夫是最早利用唯物史观来研究美学

的思想家之一。他说：“我对于艺术，就象对于一切社会现象一样．是从唯物史观

的观点来考察的。”正是从这一观念出发，他运用了大量令人信服的实例来论证了

美感和艺术起源于生产劳动这一原理。他依据人类学家所提供的关于原始艺术的

材料，指出原始部落的艺术与他们的物质生活条件是息息相关的。不同部落之间，

因其社会生活条件不同，那么，“美的概念在同一人种的各个民族那里是不同的。”

因此，在反对从生物学的观点来探讨美感的起源的同时，他认为“野蛮人在使用

虎皮、爪和牙齿或是野牛的皮和角来装饰自己的时候，他是在暗示自己的灵巧和

有力，因为谁战胜了灵巧的东西，谁自己就是灵巧的人，谁战胜了力大的东西，

谁自己就是有力的人”。所以，“野兽的皮、爪和牙齿最初之为红种人所喜欢……

只是作为勇敢、灵巧和有力的标记而佩带的，只是到了后来，也正是出于它们是

勇敢、灵巧和有力的标记，所以开始引起审美的感觉，归入装饰品的范围。”同样，

“野蛮人在自己的舞蹈中往往再现各种动物的动作。这怎样来解释呢?只能解释为

想再度体验一种快乐的冲动，而这种快乐是曾经由于狩猎时使用力气而体验过

的。”“当狩猎者有了想把由于狩猎时使用力气所引起的快乐再度体验—番的冲

动，他就再度从事模仿动物的动作，创造自己独特的猎舞。”因此，“游戏是劳动

的产儿，劳动在时间上是先于游戏的。”

第二，关于审美与功利的关系。既然他认为美感起源于人们的生产劳动，那

么他就必然承认“以有意识的功利观点来看待事物，往往先于以审美的观点来看

待事物。”因此，他说：“原始人最初之所以用粘土、油脂或植物汁液来涂抹身体，

是因为这是有益的。后来逐渐觉得这样涂抹的身体是美丽的，于是就开始为审美

的快感而涂抹起身体。”又说：“那些为原始民族用来作装饰品的东西，最初被认

为是有用的，或者是一种表明这些装饰品的所有者拥有一些对于部落有益的品质

的标记，而只是后来才开始显得是美丽的。使用价值是先于审美价值的。”原始艺

术不仅来源于功利活动，而且又反过来服务于生产活动。他认为原始舞蹈一方面

是为了让人们从中得到美的快乐，另一方面也是为再生产所做的思想和技艺上的

准备。因此，功利和审美是始终统一在原始艺术之中的。即便是社会进入文明时

期后，美和功利仍然是不可分割的。他在《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文

学和法国绘画》中说：“并非任何有用的事物在社会的人看来都是美的；但毫无疑

问，只有对他们有用的东西，就是说，在他们向自然界或者别的社会的人进行的

生存斗争中具有意义的东西，在他们看来才是美的。”普列汉诺夫强调审美意识的

功利性，但并不排斥审美欣赏的特殊性。在他看来，“艺术的最主要的特点”就在

于“用生动的形象来表现”。而形象给欣赏者所带来的只是一种直接的愉悦感。因

此，“当狩猎的胜利品开始以它的样子引起愉快的感觉，而不管是否有意识地想到

它所装饰的那个猎人的力量或灵巧的时候，它就成为审美快感的对象，于是它的

颜色和形式也就具有巨大而独立的意义了”。又说：“一定的东西在原始人的眼中

一旦获得了某种审美价值之后，他就力求仅仅为了这一价值去获得这些东西，而

忘掉这些东西的价值的来源，甚至连想都不想一下。”所以他得出结论说：“审美

的享受的主要特点是它的直接性。”

普列汉诺夫的美学思想，还有很多非常著名的观点。如他针对托尔斯泰关于

艺术来源于情感的观点，指出：“说艺术只是表现人们的感情，这一点也是不对的。

不，艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用

生动的形象来表现。”由此，他十分重视艺术的思想性和形象性的交融统一，反

对所谓“纯艺术”的观点。如此等等。

卢卡契的美学思想

乔治·斯杰格莱狄·卢卡契(1885一1971年)，匈牙利现代著名的哲学家、

美学家和文艺理论家。

卢卡契青年时代开始在布达佩斯大学学习法律和经济，后改读文学、哲学和

艺术史。一九〇五年，曾以《现代戏剧发展史》一书而获得克丽斯丁娜文学奖。

从一九〇八年起开始研究马克思主义理论。一九一一年出版了美学论文集《心灵

与形式》，企图用哲学和社会学的方法来探讨美学问题，并进而成为一个马克思主

义者。主要美学著作还有《艺术哲学》、《美学文化》、《车尔尼雪夫斯基美学引论》、

《美学史论文集》、《作为美学范畴的特殊性》等等。一九五七年开始了计划中的

三卷本《美学》一书的写作工作，但第一卷出版后，由于急于写作《作为社会存

在的本体论》一书，直至谢世，使这一规划未能完成。

卢卡契的美学理论是十分丰富的。按他晚年写作《美学》时的规划，这部书

第一卷《审美特征》，将“主要探讨确定审美地位方式的哲学根据、美学特殊范畴

的来源以及美学与其他领域的界限。”第二卷《艺术作品与审美活动》，“主要是把

在第一部里最一般地推导出来的并勾画了大体轮廓的艺术作品的特殊结构加以具

体化。”第三卷《艺术是社会历史观象》，“研究的重点是艺术的渊源、发展、危机

以及它的指导性或服务性的作用等的历史规定性和特点。”任何美学体系的建立，

都离不开其一定的哲学基础，卢卡契成熟后的美学理论便是依据他所理解的马克

思主义哲学建立起来的。他在谈到《审美特征》一书的结构形式时说：“这种美学

研究的层次跟一般通常的结构形式是极不相同的。……这只是表明，想把马克思

主义尽可能正确地运用到美学问题上去。”他的所谓“尽可能正确地运用”马克思

主义，就是要抓住马克思主义哲学的根本实质去进行创造性的研究，反对把马克

思主义经典作家的言论简单地罗列起来就算了事。他说：“假如在汇集起来的并加

以系统编排的马克思主义经典作家的言论中已经包括了一部美学，或者至少足已

经明显地包括了它的现成的框架，那么只要用优美的文字把这些言论串连起来，

一部马克思主义美学就现成的摆在我们面前了。但这是不可能的！”相反，“只有

独立地通过自己的研究来实现并且坚持这些方法和这些道路的方向，才可能找到

所要探求的东西，才可能正确地建立马克思主义美学，或者至少是接近于马克思

主义美学的真正本质。”综观卢卡契的美学理论，基本上体现了他所渲染的这一一

般性原则。这是在理解他的美学理论时必须明确的一点。

卢卡契美学理论最主要的部分应该说是关于审美反映的历史形成的思想。他

反对唯心主义从主观理念来推演出历史进程，强调用唯物主义的方法来考察审美

机制的历史形成，就会得出与唯心主义完全相反的图象。即“现实本身按其客观

本质是历史的”。这样，他就坚持从客观的历史进程中去把握审美意识的历史规定

性。在《审美特征》一书中，他强调了审美反映与日常生活的联系。认为审美活

动是在日常生活中逐渐产生和发展起来的。因此，他特别强调了劳动在人类意识

包括审美意识中的作用。他认为那种在探讨人与动物的区别时忽视了劳动的做法，

其“弱点也许最突出地表现在用于美学理论，这种理论不能正确估计劳动在人向

人发展中的作用，对劳动使人所以成为人的决定性作用。”例如，席勒关于审美起

源于游戏的说法就是一个典型。因而他断言“劳动的作用就是决定性的……在劳

动中，本质和非本质的东西的区别必然客观地表现出来，它必然反映到人的意识

中(正如它是客观的那样)。”

基于这样一个观念，他认为艺术这一审美活动的最普遍形式本身也只是现实

的反映。即“任何一种对外在世界的看法，都不过是通过人的意识对不依赖于意

识而存在的世界的一种反映而已。意识同存在的关系这一基本事实，当然也适用

于现实的艺术反映。”因此，他认为审美的反映方式与日常生活的及科学的反映形

式有所不同，它是拟人化的，是与生活实践的主体——人以及他的主观性相联系

的。如他说：“审美反映是以个体的和个人命运的形式来说明人类。审美反映的特

征正表现在：这些个体一方面具有一种与日常生活的直接性相区别的感情的直接

性，另一方面又含有人类的典型。”这就是说，审美形象具有感性的直接性，以感

染人的形式使普遍性与个别性在审美活动中达到了直接地统一。

值得说明的是，卢卡契的审美发生论是与他对古代巫术活动的研究分不开的。

他虽然强调劳动是审美产生的前提，但并不认为它就是审美的唯一来源。而审美

反映却往往隐藏在古代的巫术活动之中。在卢卡契看来，史前人由于生产能力的

低下，他们不能把自身与自然界分离开来，而总是把自身和自然界融合起来。这

样他们就用自己的心理去看待自然万物，于是拟人化的自然观便产生了。而出于

拟人化，人们将自然现象赋予了温情和神圣，这就促使图腾崇拜和巫术活动在那

时占了上风。最初的巫术虽然与审美是无关的，但在客观上却为人们对现实的审

美反映提供了基础。因为它正象后来的审美活动一样，是通过一定的形象化活动

而表达了人们的思想和感情。因而，正是巫术模仿培养和深化了人的模仿艺术的

才能和因此而形成的审美感受能力。社会生产劳动所形成的社会内容推动了审美

活动的形成，并促使它逐渐从巫术活动中分化出来。因此，巫术是审美产生的温

床，劳动是审美产生的动力。卢卡契的审美起源理论基本上是遵循了赖纳许、吉

德逊以来的艺术起源于巫术这一路线。