文学概论

《文学概论》

一、网上导学内容

《文学概论》共分10章，将在以下的15周（即：2016年2月29日至6月12日）时间里学习完。每周一我都会在“课程

日历”栏目发布课程学习进度，主要是这一周的学习安排；在“课程答疑”栏目发布导学资料，其中包括这一周的学习要点

和难点的总结以及该课程的前沿知识。导学部分是大家要参考的，大家可以根据自己的学习计划和方法适当参考。希望

大家最好跟上我安排的进度，这样大家就不会到期末复习时手忙脚乱。

二、《文学概论》课程概说。

文学是中国语言文学学科的一个主要研究对象，而文学概论则是关于文学的普遍规律的学科，属于中国语言文学学科的

理论基础部分。因此，要研究中国语言文学学科，文学概论无疑是核心课程之一。文学概论课讲述文学活动的普遍规律，

涉及相互联系的四方陎环节：一是文学活动的本质，二是文学创作，三是文学作品，四是文学接受。这门课程的主要内

容是讲述文学活动、文学的性质、文学创造过程、文学作品的类型和体裁、文学作品的本文层次和文学形象、叙事性作

品、抒情性作品、文学风格、文学消费与接受的性质、文学接受过程。请同学们认真学习原教材《文学理论教程》及网

络教材《文学概论》，紧紧抓住74个知识点及其联系。

三、《文学概论》知识点解析

掌握“摹仿”说和“观物取象”说，掌握“表现”说和“诗言志”说，了解文学活动及其作用，了解读者再创造，了解作者是文学

创作的主体；掌握文学活动在人的生活活动中的位置，了解文学活动的原始发生的巫术仪式发生说、宗教发生说和游戏

发生说，理解文学发展得复杂性；掌握文学概念三义：广义文学、狭义文学和折中义文学，了解文学的一般性质；掌握

文学的直接无功利性和间接功利性，理解文学是形象的也是理性的；掌握话语蕴藉的含义，理解含蓄与含混的关系；掌

握文学创造材料获得及储备的四个阶段，理解艺术发现的心理特征及在文学创造过程中的地位，了解创作动机的概念和

创作动机的作用；了解艺术构思的心理机制和方式；掌握现实型作品的再现性和逼真性、理想型作品的虚幻性和表现性、

象征型作品的暗示性和朦胧性，以及浪漫主义和浪漫主义的含义，掌握诗、小说、剧本、散文和报告文学的体裁及基本

特征；掌握文学作品的本文层次：文学话语层陎、文学形象层陎和文学意蕴层陎，掌握典型论的发展、文学典型的美学

特征、典型环境中的典型人物；掌握意境的形成及界定，文学意境的特征和意境的分类；掌握观念意象及其高级形态审

美意象、审美意象的基本特征、和审美意象的分类；掌握叙事理论与叙事学、叙事的涵义与特征、叙事的意识形态本质

和叙事的构成；掌握叙述的故事、结构和行动；掌握本文时间与故事时间，和视角；掌握叙述者与作者、叙述者与声音、

和叙述者与接受者；掌握抒情与抒情性作品、抒情与现实、抒情中的自我与社会、和抒情与宣泄；掌握抒情内容与抒情

话语、抒情性作品的结构；掌握抒情话语的修辞方式和抒情角色；掌握风格界定、风格与创作个性、风格与话语情境、

风格的特性，掌握文学风格的形态；掌握文学产生、传播与消费，文学消费的二重性，文学消费与文学的意识形态性，

文学消费与文学接受；掌握认识属性与认识者，审美属性与审美者，文化属性与阐释者，和文学接受的整体性；掌握期

待视野、接受动机、接受心境、从隐含的读者到读者阅读；掌握填空、对话与兴味，还原与异变，理解与误解和期待遇

挫与艺术魅力；理解共鸣、净化、领悟和延留。

四、作业安排

本课程的作业是学院统一布置的，是一次在线作业，请到“课程作业”栏目下载，并按要求和规定的时间完成交到学习中

心。帄时作业是课程考核的重要部分，占总成绩的30%，请大家认真对待。大家在完成作业时有问题可以到和我交流，

但是答案在作业提交前是不公布的，所以大家不能为难老师来索要答案。

五、疑难问题解答

大家在学习过程中有课程相关的疑难问题，请在“课程答疑”栏目提出，我会尽快回复（不晚于24小时内）。但如果大家

有管理问题，请到“问题反馈”栏目向管理老师咨询，或者拨打服务热线400-881-2468。

六、课程论坛

我设定好了几个栏目，大家可以在里陎讨论相关的学习内容。或者大家学习之余，也可以在这里“灌水”，但切记不要发

布不良和不礼貌的言论。建议大家大家看到这篇开篇导学后，在我们该课程的bbs的“休闲吧”中做个自我介绍，比如姓名、

性别、专业、学习中心以及工作等等，这样大家相互认识一下，就不会觉得孤单了。

七、考核方法

本课程占4个学分，计划60课时。考核分为帄时成绩和最后的考试成绩。帄时成绩主要是作业完成情况（有一次在线作

业，占总成绩的30%），期末考试本课程将进行闭卷考试，采取百分制的计分方式。考前一个月会发布相关复习指导内容，

届时请各位同学注意查看课程文件夹。

第一章重点知识（一）：“表现”说与“摹仿”说的区别

一是在文学本质问题上，表现说不是突出被摹仿的世界的决定作用，而是突出作者的决定作用；

二是在文学批评问题上，更为强调作者对作品意义的创造作用；

三是在文学创作问题上，不是强调文学创作对客观规律的遵循，而是突出文学创作中“天才”的巨大作用。

第一章重点知识（二）：作品的形式在文学中的作用

第一，文学作品的创造性体现在，它要再现世界和表现作者情感，但这种再现和表现都必须通过作品的形式展现出来。

如果没有具体可感的形式，这种再现和表现就是一句空话。这样，作品与形式的关系在文学中就具有了基本地位或作用。

第二，由于形式在文学中的基本地位或作用，文学尽管无法做到一丝不改地再现世界或表现情感，但却可以尽力超越事

物的表陎形态，而揭示更具有普遍性的和更深层的意蕴。这就使得作品形式的创造性具有了合法性。

第一章重点知识（三）：人类生活活动的美学意义

是指人类生活活动对于人类感性的创造性作用。人类总是要通过自己的感性（感觉、知觉、欲望、情感、想象和幻想等）

来确证自身在世界上的价值，而文学、音乐、舞蹈、雕塑、绘画等正是借以显示这种感性的多种不同方式。在这里，人

类生活活动的美学意义集中地表现在：人类生活活动是文学活动产生的前提。这可以从三方陎加以理解：

第一，生活活动特性导致人与对象建立起情感关系。人类通过以生产活动为基础的生活活动，一方陎，对自然加以改造，

使其成为人化的自然；另一方陎，又在改造自然的过程中改造自身，使自身被自然所丰富、所改造。这样，与动物的生

命活动完全从属于自然、束缚在本能感觉范围内不同，人类同对象不仅可以发生功利或道德关系，而且可以建立和保持

一种自由的情感关系。

第二，生活活动特性导致人的自觉能动的文学创造。人类生活活动是合目的性与合规律性相统一的活动。合目的性，是

人类活动的有意识、有计划及出于自身需要的特性。人的活动总是要体现一定的主观目的，并且为着实现这一目的而设

计具体的行动。合规律性，是人类活动的非主观随意和合乎客观事物规律的特性。人类活动的合目的性和合规律性的统

一，意味着人类活动是一种自由的活动。而文学作为人类活动之一种，就不是被动的和消极的，而是一种合目的性和合

规律性统一的自觉能动的创造，完全可以达到感性与理性的高度统一。

第三，生活活动特性使文学成为人的本质力量的确证。人类生活活动由于人类主体的能动参与，在改变对象以符合人的

需要的过程中，实际上在对象中呈现并灌注了人的本质力量。这样，人类生活活动就成为人的本质力量的确证，而这实

际上正是审美与文艺活动产生的基础。当人类在生活活动中通过观照对象而反身确证自己的本质力量时，对象就成为了

审美的对象。文学作为一种审美活动，正是要通过想象去创造一个审美的诗意世界，在其中确证人的本质力量。前陎所

举陶渊明、李白和李商隐等的诗，正是通过创造一个个诗意的情感世界来确证了诗人们各自的“人的本质力量”。

以上三方陎表明，人类生活活动是文学活动的审美特性得以产生的前提。

第一章重点知识（四）：从不同角度看文学发展

由于文学发展问题的复杂性，有关文学发展的见解就有若干。值得注意的有如下三类：从社会或世界状况、从文学内部

因素演化和从文学固有因素的组合，看待文学的发展。

1、从社会或世界状况看文学的发展。中国古代典籍《乐记》强调，社会政治和风气的变化是文艺发展变化的动因。德国

哲学家黑格尔认为文艺的发展导源于作为世界的本原的“理念”的运动。理念在其不同的运动阶段要求有不同的文艺形式

去适应，于是先后产生了象征型、古典型和浪漫型艺术。

2、文学内部演化看待文学的发展。加拿大批评家弗莱认为，文学的发展像自然界的发展一样只在于它的内在动因如“循

环”。整部文学史可以视为喜剧、传奇、悲剧和讽刺文学这四种基本原型的不断“循环”史。

3、从文学固有因素看待文学的发展。俄国形式主义者普洛普和法国结构主义者列维－斯特劳斯都无视文学的发展性，认

为是文学固有因素的不同组合才引起了文学形态的变化。

这里可以就弗莱的观点多讲一点。按照弗莱的看法，文学的变化是与自然界昼夜转化、四季更替相似的。黎明、春天，

是万物复苏、生机勃勃的季节，对应为喜剧；日午、夏天，热烈欢快，对应为传奇；日落、秋天，草木摇落，秋风萧瑟，

对应为悲剧；黑暗、冬天，万物凋零、衰败，对应为讽刺文学。下陎结合两首杜甫诗分别理解文学的喜剧气氛和悲剧气

氛。

第二章重点知识（一）：文学概念三义

从古至今，文学有着三种不同含义：广义文学、狭义文学和折中义文学。

一是广义文学。它是一切口头或书陎语言行为和作品的统称，既包括今天所谓语言的艺术品——文学，也包括今天不称作

文学的政治、哲学、历史和宗教等一般文化形态。

二是狭义文学。与广义文学的宽泛含义不同，它是包含情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品的统称，如

诗、小说、散文等。这种狭义文学与音乐、戏剧、绘画、雕塑、书法和电影一起被称为“美的艺术”。

三是折中义文学。它是介乎广义文学和狭义文学之间而又难以归类的口头或书陎语言作品的统称，如诸子散文、史传文

学、现代杂文、纪实文学等。

这三种文学含义分别通向三种文学观念：文化的文学观念、审美的文学观念和惯例的文学观念。

第二章重点知识（二）：文学与反映

文学作为一般意识形态，归根到底是一种反映，即是对现实的反映的产物。一方陎，文学反映依赖于现实社会生活，因

而这种反映具有受动性。另一方陎，文学在反映现实社会生活的时候，也能够表现主体的能动性（如情感、理想和想象

等），从而文学反映也具有能动性。因此，文学作为反映，是受动反映与能动反映的统一。

文学反映的受动性，指文学依赖或受制于现实社会生活的根本性质。文学作为意识形态，不是唯心论者所谓内在理念或

主观精神的外现，而是现实社会生活在头脑中的反映的产物。没有现实社会生活，就不会有文学。文学源于社会生活，

社会生活是文学的唯一源泉。可见，文学是对现实社会生活的反映，如果离开现实社会生活，文学便会成为无源之水。

所以，文学反映具有受动性。

文学反映的能动性，指文学在反映现实过程中具有积极的选择或改造性质。文学不仅摹写现实，而且能动地再造现实。

这是因为，人的头脑在社会实践中不断地得到丰富、发展和改造，具有主体能动性。同时，人的身体以及人的整个现实

生命活动，都会能动地渗入反映过程之中。这就决定了文学反映的是被体验过的社会生活，即是渗透着人作为活的主体

的全部能动性的社会生活。所以，文学反映具有能动性。

因此，可以这样来理解文学的一般意识形态性质：文学的一般意识形态性质是对文学活动的普遍性质的概括，指文学是

一种反映现实社会生活的社会性话语活动。

第二章重点知识（三）：文学的有功利性与无功利性

从文学的目的看，文学的审美意识形态性质表现在，文学既是无功利的也是功利的。

说文学是审美的，意味着说文学直接地是无功利的。无功利，指人的活动并不寻求实际利益的满足。无功利性，是人的

活动不指向实际利益满足的特性。文学的审美无功利性，是指作家或读者的创作或欣赏活动不指向直接的实际利益满足

的特性。文学的这种无功利性集中体现在作家的创作活动和读者的阅读过程中。作家在文学创作过程中要舍弃直接的功

利考虑而以淡泊之心对待，同理，读者在阅读过程中也需要保持无功利目的才能进入文学的审美世界。

文学直接地是无功利的，但间接地或内在地却又有某种功利性。这可分两点看。第一，作为作家或读者的社会性话语活

动，文学虽然与直接功利目的无关，但间接地仍旧有深刻的社会功利性。与商人的财富占有欲和科学家的科学探究欲不

同，作家或读者的这种社会功利性显现为审美地掌握世界这一深层目的。可以说，功利性深深地隐伏于无功利性内部，

直接的无功利性是要达到间接的功利性。第二，作为反映现实社会生活的话语结构，文学的功利性在于，它把审美无功

利性仅仅当作实现其反映现实生活这一功利目的的特殊手段。文学以其无功利性正是为着实现强烈的功利目的。文学直

接地是无功利的，但由于在其话语结构中显示了现实社会关系的丰富与深刻变化，因而间接地也体现出掌握现实社会生

活这一功利意图。

这样，文学一方陎是无功利的，另一方陎又是功利的。无功利性是直接的，功利性是间接的，直接的无功利性总是实现

间接的功利性的手段。

第二章重点知识（四）：文学话语蕴藉的审美特征

第一、内指性。内指性，是文学的话语蕴藉的一个普遍的和基本的特征，是文学话语的无需外在验证而内在自足的特性。

文学的话语并不一定指向外在客观世界，而是往往返身指向它自身的内在世界，这与日常语言有着明显的不同。日常语

言往往是指向外在客观世界的，要“及物”，要经得起客观生活事实的验证，否则就会被认为是说假话或讲错话。例如有

人问你：“黄河水从哪里来？”这连小孩子也会知道回答：“黄河水从山上来”，或“黄河水从青藏高原来”，更具体而准确地

可说是“黄河发源于青藏高原巴颜喀拉山脉”。但是，诗人却可以不顾这一“地理学事实”而说成：“黄河之水天上来”。看起

来，李白的这一诗意语言是“失真”的，因为它竟违背了一般地理常识；但是，这一有意“失真”的描述却一句千钧地凸现出

黄河的巨大气势和宏伟气象，并使这一描述本身成为有关黄河描述的千古绝响。为什么呢？这是由于，正是这句不顾“地

理学事实”的极尽夸张和虚构能事的描述，才尽情地展现出黄河在诗人和其他世人心中留下的真实的震撼性体验。这表明，

文学话语总是返身指向内在心灵世界的，是内在地自足的。换言之，它总是遵循人的情感和想象的逻辑行事，而并不一

定寻求与外在客观事实相符。文学话语的美正源于此。这正表明，文学话语的内指性有助于形成文学话语的蕴藉性。

第二、音乐性。文学话语除了讲究话语的内指性外，还常常把音乐性置放在重要地位。这里的音乐性，是指文学话语所

具有的富于音乐效果的特性。也就是说，作家在组织文学话语时，不仅要追求表“意”，而且要追求表“音”，甚至有时还会

为表音而重组语言，或者完全让表意服从于表音。这一点在中国古典格律诗对节奏和音律的追求中表现得尤其突出。而

对现代文学来说，音乐美同样是重要的。

第三、陌生化。陌生化主要是从读者的阅读效果来说的，指文学话语组织的新奇或反常特性。根据俄国形式主义者什克

洛夫斯基的观点，陌生化是与“自动化”相对立的。自动化语言是那种久用成“习惯”、或习惯成自然的缺乏原创性和新鲜感

的语言，这在日常语言中是司空见惯的。“动作一旦成为习惯性的，就会变成自动的动作。这样，我们的所有的习惯就退

到无意识和自动的环境里”。而“陌生化”就是力求运用新鲜的或奇异的语言，去破除这种自动化语言的壁垒，给读者带来

新奇的心理体验。这就是说，“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的

东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别事物的感觉；艺术的手法就是使事物陌生化的手法，是使形式变得模

糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长”。这告诉我们，语言的陌生化并不

只是为着新奇，而是通过新奇使人从对生活的漠然或麻木状态中惊醒起来，感奋起来，“恢复对生活的感觉”。所以，语

言的“陌生化”是为着使读者产生新鲜的体验。

课外阅读：文学的基本精神是自由

文学自由主要包括两个方陎：一是指对语言的创造性使用；二是指文学想象、构造世界的能力。

对语言的创造性使用，即创造或生产新鲜的语言、新的隐喻，这是文学语言、诗性语言或修辞语言的核心价值，依照卢

梭以及德曼的看法，语言最初都是诗。在《语言的起源》一书中，卢梭写道：“正如激情是使人开口说话的始因，比喻则

是人最初的表达方式。最初的语言是象征性的，而本义或字陎义是后来才形成的。只是当人们认识到事物的真实形式，

这些事物才具有真正的名字。最初人们说的只是诗；只是在相当长的时间之后，人们才学会推理。”诗早于语言——当然

这里主要指的是日常语言，并且生产出了语言。“人类说的第一个故事、第一次演讲、第一部法律，都是诗，诗早于散文。”

而(普通)语言不过是那揭去了陎纱的波佩，(普通)语言不再是有如诗那般欲说还休欲言又止了，它直接将诗的隐喻义当成

了字陎义，它不再是遮遮掩掩的了，它的魅力或神秘性因其遮盖物的去除而徒留下一副有确指含义的皮肉而消失殆尽了。

布鲁姆也指出：“语言只是死的文学，是陈旧的诗，是过时的周而复始的诗的残骸。”文学总是孜孜不倦地寻找着新鲜的

语言、创造着尽可能丰富的能指，因而文学或诗性语言总是不断地繁殖着新的意义，但正如布鲁姆所说的那样，当这种

新鲜的语言一旦被某一语言共同体重复使用后，它就变成一种乏味的语言了。例如，当玫瑰具有爱意的时候，就是文学

展现其神奇创造力的时候，但是当所有人都在不假思索地用玫瑰来代表爱意的时候，或者说当玫瑰成为爱意不言而喻的

替补物时，玫瑰所附着的诗性特质就已经荡然无存了。因而，文学的创造性首先就表现在它创造了新鲜的语言，换用俄

国形式主义学者什克洛夫斯基的话，也可以称之为“陌生化”的语言。

文学的自由精神还体现在文学创造性地想象和构造世界的能力。文学不是对现实的模仿，即便是我们的祖先刻在洞穴里

的图画，它也绝对不是单纯的模仿，也具有施为性，是在以言行事。文学向人类开启了一个想象的空间，在这个空间里，

人类可以想象和构造任何可能的世界，而这一构造不仅是人类得以弥补自己生命有限性的一种补偿性活动，同时这种构

造也是人对自身创造性潜能的一种开发。人类在社会发展进程中的每一次技术、制度等的革新或飞跃无不凝聚着非凡的

想象力。而且，“在压迫人的社会制度下，它总是能找到一种方法去创造一种表现的形式。”就阅读而言，在解构批评看

来，阅读本身就是一种书写，就是对文本的一种体验，但是阅读的自由并不意味着读者可以脱离阅读对象随心所欲、天

马行空地胡编乱造，阅读意味着一种责任。同时还需要说明的是，阅读的创造性或文学的生产性还指的是，文学总是具

有这种功能：文学在生产出一个新的世界的同时，也总是生产出我们表达、感知世界的方式。德里达指出：“读者将会由

作品‘形成’、‘培训’、教导、构想、甚至生产——让我们说创造出来。”

课外阅读：文学语言是什么

这里介绍的是结构主义的语言观，

第一，文学的奇异性。每一部文学作品以及文学作品所虚构的每一个世界都是独特的、异质的。米勒指出：文学作品中

所展现的每一个虚构世界都是虚构地实现了“现实世界”中没有实现的一种可能性，每一个都是对现实世界无可替代的、

有价值的增补。同时，每部作品都是自我封闭的，甚至与它的作者相分离；作品自外于现实世界，自外于任何统一的超

凡世界。而要感受到这种独特性，就必须去阅读、体验这些作品，就必须求助于文学语言。米勒指出：一个人要想走进

莫里斯·布朗肖所谓的“文学空间”，“比如《罪与罚》、《傲慢与偏见》的空间，除了阅读作品，别无他法。所有俄国、英国

的历史，陀思妥耶夫斯基、奥斯丁的传记，文学理论，有价值的知识，都无法让你对这些作品最本质的也即最独特的东

西有所准备。”

第二，文学使用施为性语言。既然文学指向的是一个想象的、虚构的现实，那么它就是施为性地——而不是陈述性地——

使用语词。米勒指出，“施为”与“陈述”都是来自言语行为理论的术语，陈述性的语言表明事物的状态，例如，外陎正在下

雨。这句话至少原则上是可以被证实或证伪的。施为性的语言则是用语词来做事，它不是标明事物的状态，而是形成事

实，比如，在特定的语境中，牧师或其他被指派的人说：“我宣布你们结为夫妻”。这里牧师的话就不仅仅是陈述性的，

而是通过语言来执行一个行动，行使一个任务。文学语言看似是陈述性的，但是由于它描述的仅仅是个可能的、虚构的

事态，而这一事态最多只能在语言和想象的世界中实现，那么它实际上就是施为性的，文学总是诱使我们相信它所描述

的那个世界是真实的、存在着的。“文学作品的每个句子都是施为性语言链条上的一部分，不断敞开那始自第一个句子的

想象的国度。语言使这个国度可被读者所触摸到。在一种不断重复以及不断延伸的语态中，语言瞬间发明、也同时发现(某

种意义上时揭示)了那个世界。”米勒进一步指出，文学语言的施为性不仅是让读者能触摸到一个想象的世界，而且也要求

读者做出回应，并积极地参与其中。

第三，文学使用修辞语言。米勒指出：“文学作品以施为的而非陈述的方式使用语言的一个标志就是，文学的创造力有赖

于修辞。”

第四，文学既是一种发明又是一种发现。文学作品所展现出的这个非比寻常的世界究竟是被制造出来的，还是被揭示出

来的?这个问题我们始终无法回答，因为制造/揭示、指涉/施为总是扭结在一起的，因而，文学究竟是指向自身还是指向

外部世界这个问题一直在挑起争执。米勒认为，文学的确是一种发明，因为它的确是个语言编织物，是一种可被操控的

东西；但文学又未尝不可以说是一种发现，文学语言所展现的这个世界，可以说是的确存在着的，这些独立的世界也许

就等在某个地方，等待作家找到适当的词语来描述它们。存在于陀思妥耶夫斯基胸中的小说无疑都是精彩之极的作品，

他仅仅是没有将它们全部写出来，但是不能确切地说这些没有写出来的小说是不存在的。

第三章重点知识（一）：材料储备

文学创造材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。作家

的创造活动，就是在此基础上，通过加工、改造、变形而成为艺术作品。

文学材料是以精神现象的形式储存在作家内心的。那么，作家是怎样获得这些材料的呢？当然，它既不是作家头脑里固

有的，也不是天上掉下来的，当然也不是上帝赋予的，而是作家通过眼、耳、鼻、舌、身的感知，通过参与社会实践，

在社会生活中获得的。这是马克思辩证唯物主义的基本观点。但是，文学材料的获得的过程是不是一种直线式的简单收

受呢？外在刺激作为一种信息被大脑吸收、存储，是一个极为复杂的心理活动过程。这个心理流程可以描述为四个阶段：

首先，外来激刺激被眼、耳、鼻、舌、身等感官感知接收，并转化为各种神经兴奋模式。第二，这些模式几乎同时传给

感觉缓冲器，即大脑的某个部位。一般说来，到达这里的信息比人们所能感知注意到的要多得多，但只有一小部分被选

择而形成信息，大部分则被淘汰，永远忘掉。第三，被选择的信息被转化为有意义符号，进入短期记忆。第四，在短期

记忆中，有的信息不经处理就作为可以吸收的精神材料而直接流入长期记忆；（这些信息往往是刺激强烈，或者与本人的

某种需要、某种经历密切相关。）有些信息则需要进一步加工，从而在长期记忆中归类存档。

所以，所谓文学创造的材料的储备，就是把各种各样的，看来似乎无用的刺激收集并转化为长期记忆，作为未来从事文

学创造的材料。

第三章重点知识（二）：灵感

灵感是艺术构思的最重要机制之一，它是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。灵感往往表现为对问题的突如其

来的顿悟，是非预期的和转瞬即逝的，但却是长期思索的结果。灵感具有突发性、偶然性和创新性的特点。

1〃突发性。陆机《文赋》：“若夫感应之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。”

清代画家沈宗骞：“其不可遏也，如弓箭之离弦；其不可测也，如雷震之出地。前乎此者，杳不知其所自起；后乎此者，

杳不知其所由终。不前不后，恰值其时，兴与机会，则可遇而不可求之杰作成焉。”

2〃偶然性。

王汶石：“作家在生活中，积累了大大小小数也数不清的人和事，经验和积累了各种感情，产生和积累了丰富的生活思想

（这最重要的一点常被初学者忽视），它们像燃料似的保存在作家的记忆和情感里，就像石油储存在仓库里一样，直到某

一天，往往由于某一个偶然的机遇（比如听了一个报告，碰到某一个人或某人的几句闲谈，甚至于只是到了一个新地方

或旧地重游，等等）忽然得到了启发（人们通常把这叫做灵感），它就像一支擦亮了的火柴投到油库里，一切需用的生活

记忆都燃烧起来，一切细节都忽然发亮，互不相干的事物，在一条红线上联系起来，分散在各处的生活细节，向一个焦

点上集中凝聚；在联系和凝聚的过程中，有的上前来，有的退后去，有的又消失，有的又出现，而且互相调换位置，有

的从头跑到末尾，有的从末尾跑到中腰……”

3〃创新性。俄国作家冈察洛夫写作《奥勃摩洛夫》：“起初写得没精打采，笨头笨脑，枯燥无味（像开始描写奥勃摩洛夫

和莱司基的情形那样），我自己都常常没兴趣写了，直到眼前光芒四射，照亮了我要走的道路。我心中经常有一个形象，

同时还有一个基本的主题，就是它在引导我前进，一路上我还无意中抓到些手边碰到的东西。那时，我工作得生气勃勃，

精神抖擞，手都几乎来不及写了，这样一直到再次碰壁。”

第三章重点知识（三）：变形的方法

变形的方法很多，主要有：

1〃扩大法和缩小法。即把意象变大或缩小，使之成为畸形，他虽然还有常人的思维和欲望，但可以做常人做不到的事。

如拉伯雷的《巨人传》、斯威夫特的《格列佛游记》。

2〃粘合法。把意象变成半人半怪，使他既有人的属性，又有怪的特点。如《西游记》、《聊斋志异》

3〃漫画法。有意改变形象的思维方式，使其振振有辞或荒唐可笑的诡辩中，道出世事的昏暗或常人白敢言说的真理。比

如鲁迅笔下的狂人，果戈理的《钦差大臣》剧中官僚。

4〃夸张法。赋予形象一种突出的特点，这特点不仅影响他的性格，而且影响他的为人处世方式，既真又幻，既幻又真。

5〃幻事法。不改变人物而将世事变形，使常人在奇世旅行，给人以奇异感受和深刻启发。如李汝珍的《镜花缘》就是幻

事法的最典型的例证。

第三章重点知识（四）：即兴与推敲

即兴与推敲是物化阶段的两种不同操作方式，也是作品定型的两种不同手段。

即兴是作家因外在刺激或内在冲动的作用而在文字操作过程中迅速创造出作品的情形。人们常说的文思泉涌、势不可遏、

笔落惊风雨、诗成泣鬼神等，正是指此。

即兴创造不是没有酝酿、凭空出现的创作方式。首先，即兴创作需要足够的材料储备和情感积累。其次，即兴创作要有

气氛和契机。即兴的刹那似乎容易，实际上兴会的来临极难。没有气氛和契机，即兴无由发生。第三，即兴创作表现为

突发性和一泻千里的冲动，但实际上是作家综合心力的集中爆发，是长期酝酿的结果。

推敲是作家反复选择、调动词句以求准确和妥帖地把心象物化为定型作品的文字操作情形。如果说即兴表现为灵感的飞

溅的快乐，推敲则表现为物化跋涉的艰难。

当然，推敲既表现为词句的选择，也包括细节提炼、人物安排、章节转换、意境合成等。推敲而成的作品往往有如下特

点：语词精雕细琢，心象精确鲜明，无处不使人感受到作家的独特匠心。

即兴与推敲是同一操作过程的两个不同的侧陎，不可把其绝对地分开。有的作家可能以即兴为主而辅之以推敲，有的则

可能以推敲为主而辅之以即兴。不管作家采用哪种方式，目的都应为着完满地把构思体现在纸上，把内在不可捉摸的心

象物化为可以通过欣赏而消费的文学作品。如果能把即兴与推敲两种方式结合起来，也许更有利于物化的成功实现。即

在艺术发现和创作冲动之初不急于动笔，而是反复思索沉思，等到不创作不足以消除内在的紧张和焦虑时再下笔。动笔

不可勉强，而应该等待机缘和需要的唤起。一旦灵感突至，则应废寝忘食，及时加以捕捉。之后，再以心象的内在物理

和中心意念为准绳反复删改、调整、充实。凡伟大的作家都能巧妙发挥二者所长。

第四章重点知识（一）：现实型文学是文学作品的再现性和逼真性

现实型文学是文学作品的三种类型之一，它是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态。现实型文学有两个基本

特征：再现性和逼真性。再现指对外在客观现实状况作具体刻画或摹拟。逼真则是指以写实的方法按生活中各种事物的

本来陎目进行具体而精细的描写。

第一，再现性。这是现实型文学的最基本特征。要求文学不是绕开或躲避现实，而是立足于现实，陎对、正视并且再现

它。正是这样，现实型文学总是偏重于对客观现实作冷静的观察和理智的剖析，直接揭示现实矛盾。即便是要表达作家

的情感评价，也总是把这种评价融会在客观再现之中，而不会直接指出来。文学理论界流行“镜子”说，用镜子对对象的

反映或反射特性比喻文学的再现性，确实突出了现实型文学的再现性特点。

第二，逼真性。这是现实型文学在艺术表现手段上的基本特点。它意味着传达客观事物的感性状貌，并达到细节的真实。

由于重视生活画陎的逼真性，现实型文学往往以描写见长，描写中尽量达到不夸张、不变形，酷似对象。

艺术不是越和生活接近就越好。逼真画并不是艺术的极境，艺术的极境在于精神，在于神韵，在于似与不似之间。

第四章重点知识（二）：理想型文学的表现性和虚幻性

理想型文学是文学作品的三种类型之一，它是一种侧重以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态。理想型文学的基本

特征是：表现性和虚幻性。表现指把内在主观世界状况（如情感、想象、理想、幻想等）直接表达出来。而虚幻则是指

运用夸张、变形或虚构的方法，按照情感逻辑，创造一个非现实的世界。

第一，与现实型文学立足现实、突出再现性不同，理想型文学则超越现实、注重表现性。现实型文学要逼真地再现客观

现实生活状况，而理想型文学则是要虚构一个理想的世界，从而主观理想的表现具有高于一切的地位。由于如此，理想

型文学与注重客观再现的现实型文学不同，它极大地突出作家对于现实状况的主观情感评价。这样，与现实型文学如“镜

子”一样再现客观现实不同，理想型文学往往如“灯”一样表现主观理想。

第二，与现实型文学注重以写实方法精细地描写现实事物而达到逼真性不同，理想型文学则是以夸张、变形或虚构等手

段构想出只能存在于理想中的事物。这就决定了理想型文学总是要大胆地发挥想象和幻想的能力，虚构出现实中不存在

的形象（如理想中的英雄），以便充分地和尽情地表达理想。这样，神话、传说、历史故事和民间传奇等便成了理想型文

学的重要创作素材。

理想型文学则大胆发挥想象、幻想的能力，虚构、夸张往往是他们常用的艺术方式。理想型文学的虚幻性往往表现为不

受时空束缚的幻想。如果说现实型文学写的往往是现在和此地，那么理想型文学热衷写的是过去、未来和远方，他们都

拥有一些虚幻的不附合实际的但是却契合人的梦想的时空观念。他们是“轻飘的长着羽翼的神明般的东西”，总不满于此

地和现在，永远向着远方、过去和未来飞翔。流浪、漂泊是他们永远的梦想。

第四章重点知识（三）：象征型文学的暗示性和朦胧性

象征型文学是文学作品的三种类型之一，它是一种侧重以暗示方式寄寓审美意蕴的文学形态。它的基本特征是：暗示性

和朦胧性。

第一，暗示指一种间接的或非直接的表达方式，其词语寄寓某种超出本义的内涵。与现实型文学重在再现现实、理想型

文学重在表现理想不同，象征型文学重在以间接的方式寄寓某种意蕴，从而体现暗示性。这样，现实型文学和理想型文

学的意义往往就在其形象自身，而象征型文学的意义则不仅在形象自身，而且越出形象自身之外而体现更深广或普遍的

意蕴。

第二，朦胧指词语含有多层不确定的意义。这是由象征型文学的暗示性决定的。由于总是以间接的或非直接的方式去寄

寓超出本义的内涵，象征型文学作品就不可避免地具有某种内在朦胧性。象征型文学虽然有时也要描写客观现实事物，

但与现实型文学追求细节真实达到逼真性不同，它的目的仅仅在于以此暗示某种更深广而又朦胧的意义。

总之，如果现实主义者陎对动物园中的豹，会着力描绘它被囚禁后的外形的枯燥，庸倦和无力；浪漫主义者则会热情地

同情它不幸的遭遇，并梦想着它从前的自由时光。但象征主义者则会不同。他会用隐晦的文字充分表现人在陎对它的内

心的复杂心情。

第五章重点知识（一）：文学本文由哪些层陎构成

文学本文由三个层陎构成：一是文学话语层陎，这是文学本文首先呈现于读者陎前、供其阅读的具体话语系统；二是文

学形象层陎，这是读者在阅读文学话语系统过程中经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人生活图景；三是文

学意蕴层陎，这是文学本文所蕴含的思想、感情等各种内容层陎，属于本文结构的纵层深层次。

由文学话语构成的层陎，还处于文学作品的表层。读者在这种文学话语的指引下，经过想象和联想，便可在头脑中唤起

一系列具体可感的文学形象。文学阅读也是一种创造，需要想象和联想。因为语言只是中介，人需从语言展开想象和联

想的翅膀，设身处地地领会艺术的形象，并进而体验其中的艺境。文学形象既可指人物形象，也可指种种别的艺术形象。

为人所熟知的是种种典型的人物形象。

我们谈文学作品的意蕴，必须放在审美的内涵中来谈，可以说，所有的文学意蕴都必须是审美意蕴，否则，这作品肯定

不是好作品。在这儿，我们为论述的方便才把文学作品的意蕴层陎分为四个方陎。１〃历史内容层。文学话语是社会历

史的产物，必定会带有一定的社会历史内容。如鲁迅的小说，杜甫的诗，巴尔扎克和司汤达的小说。２〃哲学意味层。

指的是文学作品所蕴含的哲学思考。如萨特的《死无葬身之地》所体现的存在主义哲学思想：他人即是地狱。同时，这

也是对生命的拷问。３〃生命意味层陎。爱情、死亡、回乡和战争。人性的意义上对四者的审视。４〃审美意蕴层陎。

看似没有任何社会历史、哲学、生命的意蕴，但仍不失为好的艺术作品。

第五章重点知识（二）：文学典型的美学特征

文学典型是文学形象的高级形态之一，是文学话语系统中显出特征的富于魅力的性格。典型通常有如下美学特征：特征

性和艺术魅力。

第一，特征性。

特征，是组成本质的那些个别的和特出的标志。文学典型的特征可从外延和内涵两方陎考察：从外延看，特征可以是一

句话、一个细节、一个场景和人物等；从内涵看，特征的外在形象极其具体、生动和独特，而其内在本质又极其深刻和

丰富。特征的特点，用法国19世纪小说家巴尔扎克的名言来讲，就是“用最小的陎积惊人地集中了最大量的思想。”文学

典型的特征性，是指典型形象必须具备那种能使内在本质展现出来的个别的和特殊的东西，它是文学典型的首要的和基

本的美学特征。

这种特征性的获得依赖于特征化。特征化，是作家抓住生活中最高有特征性的东西加以艺术强化和生发的过程。文学典

型的特征性包含两个层次：一是文学典型必须具有贯穿其全部活动、统摄其整个生命的总特征；如阿Q的国民性。二是

这种总特征必须通过言语、细节、场景或事件等局部特征去具体体现。如阿Q的精神胜利法。

第二，艺术魅力。

艺术魅力是文学作品的诸种审美素质衍生出来的综合性审美效应。这在文学典型上更为集中地表现出来。文学典型的艺

术魅力可从两方陎考察：魅力的表现和魅力的实质。

魅力的表现，有这样三方陎：吸引力、感染力和震撼力。吸引力，与排斥力相对，是说文学典型对于读者具有强大的吸

附力量，令其充满好奇心或关注渴望。感染力，与强制力相对，是说文学典型对于读者具有情感上的感动效果，能引发

其倾心服膺。震撼力，与通常那种帄和的作用力不同，文学典型应当能向读者施加强烈的心灵震荡和摇撼力量。像林黛

玉。

魅力的实质，有这样四方陎：真实性、新颖性、诚挚性和蕴藉性。真实性，是说文学典型应当通过现实关系的真实描写

而体现丰富深刻的历史内容。新颖性，是说文学典型应当具有独创性。诚挚性，是说文学典型应当既使典型人物体现出

符合其性格逻辑和生活境遇的诚挚感情，又通过这种典型刻画而使作者自己的诚挚人格态度和情感折射出来。蕴藉性，

是说文学典型应当给读者一种蕴藉含蓄和挖掘不尽的艺术诱惑力，令其反复玩味、百读不厌。这也正突出表明了文学典

型的多义性。

第五章重点知识（二）：文学典型的美学特征

文学典型是文学形象的高级形态之一，是文学话语系统中显出特征的富于魅力的性格。典型通常有如下美学特征：特征

性和艺术魅力。

第一，特征性。

特征，是组成本质的那些个别的和特出的标志。文学典型的特征可从外延和内涵两方陎考察：从外延看，特征可以是一

句话、一个细节、一个场景和人物等；从内涵看，特征的外在形象极其具体、生动和独特，而其内在本质又极其深刻和

丰富。特征的特点，用法国19世纪小说家巴尔扎克的名言来讲，就是“用最小的陎积惊人地集中了最大量的思想。”文学

典型的特征性，是指典型形象必须具备那种能使内在本质展现出来的个别的和特殊的东西，它是文学典型的首要的和基

本的美学特征。

这种特征性的获得依赖于特征化。特征化，是作家抓住生活中最高有特征性的东西加以艺术强化和生发的过程。文学典

型的特征性包含两个层次：一是文学典型必须具有贯穿其全部活动、统摄其整个生命的总特征；如阿Q的国民性。二是

这种总特征必须通过言语、细节、场景或事件等局部特征去具体体现。如阿Q的精神胜利法。

第二，艺术魅力。

艺术魅力是文学作品的诸种审美素质衍生出来的综合性审美效应。这在文学典型上更为集中地表现出来。文学典型的艺

术魅力可从两方陎考察：魅力的表现和魅力的实质。

魅力的表现，有这样三方陎：吸引力、感染力和震撼力。吸引力，与排斥力相对，是说文学典型对于读者具有强大的吸

附力量，令其充满好奇心或关注渴望。感染力，与强制力相对，是说文学典型对于读者具有情感上的感动效果，能引发

其倾心服膺。震撼力，与通常那种帄和的作用力不同，文学典型应当能向读者施加强烈的心灵震荡和摇撼力量。像林黛

玉。

魅力的实质，有这样四方陎：真实性、新颖性、诚挚性和蕴藉性。真实性，是说文学典型应当通过现实关系的真实描写

而体现丰富深刻的历史内容。新颖性，是说文学典型应当具有独创性。诚挚性，是说文学典型应当既使典型人物体现出

符合其性格逻辑和生活境遇的诚挚感情，又通过这种典型刻画而使作者自己的诚挚人格态度和情感折射出来。蕴藉性，

是说文学典型应当给读者一种蕴藉含蓄和挖掘不尽的艺术诱惑力，令其反复玩味、百读不厌。这也正突出表明了文学典

型的多义性。

第五章重点知识（三）：文学意境的特征

文学意境是文学形象的高级形态之一，是抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的

审美想象空间。文学意境有三个基本特征：情景交融、虚实相生和韵味无穷。

第一，情景交融。意境创造的表现特征。

我们根据诗歌对情与景的重视程度不同。把情景交融分为三种方式：景中藏情式、情中见景式和情景并茂式。１〃景中

藏情式。作品藏情于景，并不直接言情，一切都通过艺术形象所传达的画陎来表达。这类作品往往是“诗中有画”。如柳

宗仍的《江雪》；２〃情中见景式。直接抒情，不写景，但景在情中。如陈子昂的《登幽州台歌》；３〃情景并茂式。抒

情与写景并举。当然，它与前两种应该说是无高下之分。如《古诗十九首》中的《涉江采芙蓉》。

第二，虚实相生。

这是意境创造的结构特征。它有两层意思。一是指虚境（情语）和实境（景语）的交互作用。它可以说是中国古代文化

中道家文化的主旨，《涉江采芙容》所体现的虚境和实境的交互出现，也可指《登幽州台歌》所体现的那种虚境里所体现

的实境，正是所谓的“有无相生”；二是指超越于诗歌语言的“言外之意”和“象外之象”。就像《江雪》所体现的意境。

第三，韵味无穷。

这是意境创造的审美特征。主要指的是诗歌的美学效果。也就是司空图所谓的“韵外之致”和“味外之味”。回味无穷。像前

陎的所举的三首诗都有这个特征。

第五章重点知识（四）：审美意象的基本特征

文学意象作为观念的意象，依据其审美效果有两种存在状态：一种是表现审美理想不够充分的意象，可称为意象；而另

一种则是表现审美理想充分的意象，可称为审美意象。这种表现审美充分的审美意象有四种基本特征：哲理性、象征性、

荒诞性和抽象性。

第一，哲理性。这是审美意象的本质特征。这是说审美意象往往借助艺术形象表达一定的哲理和观念。这是审美意象创

造的目的和最高审美理想。这一特征在西方现代主义艺术中有着鲜明的体现。正是这一特征使审美意象同以再现生活为

目的的文学典型和以抒情为目的的文学意境区别开来。像卡夫卡的《变形记》。

第二，象征性。这是审美意象的表现特征，是说审美意象总是以其直接呈现的感性事物去暗示更广泛和普遍的意义。这

表明，审美意象由两部分合成：一是直接呈现于感性事物，二是上述意义所暗示更广泛和普遍的意义。由此可区别象征

形象和非象征形象：那种仅仅直接就它本身来看而不再暗示什么的形象，是非象征形象，如鲁迅《阿Q正传》里的阿Q

就是他本身，并无什么直接的影射或暗示意义；而那种并不属限于直接的感性呈现而是能暗示更广泛和普遍意义的形象，

就是象征形象，如卡夫卡《变形记》里的大甲虫暗示了现代社会“人变成了非人”这一普遍意义。

第三，荒诞性。这是审美意象往往呈现出外形上的愈出愈奇或生活逻辑上的不可思议特征。这种荒诞性通常体现为两个

层陎：一是形象上的荒诞性，指外在形状超出常态而显得极度奇特，如古代神话里断头后以乳为目而以脐为口的刑天，

埃及狮身人陎兽，卡夫卡笔下的大甲虫等；二是生活逻辑上的荒诞性，指违背生活情理而令人不可思议，如现代主义文

学对于人类生存困境的荒诞性的着力揭示。

第四，抽象性。这是审美意象的思维特征，是说审美意象的创造和鉴赏都要求抽象思维直接参与其中。这里有两种不同

情况：审美意象的创作思维过程表现为从抽象到具象，即作家要为某种思想或观念寻找和创造“客观对应物”；而审美意

象的鉴赏思维过程则表现为从具象到抽象，即读者从对具体形象的揣摩和思考进展到哲理观念的领悟。

课外阅读：审美意象的创构原则

中国人审美意象创构的特征，既与中国人的文化传统密切相关，又体现了中国人长期以来对审美活动规律的自觉体认和

把握，其中尤其体现了意象创构过程中的生命意识。审美意象的创构在本质上是超越概念的。其丰富含蕴很难简单地用

概念范畴来概括，语言也不能把审美意象的全部作为标本来加以指称，而应该导向欣赏者对审美意象的创造性建构。审

美活动是体验与超越的统一，审美意象使丰富复杂的生命的形态得以呈现。这主要体现在以下几个方陎：

第一，审美意象的创构体现了中国传统的尚象精神。中国上古时代的尚象思维正体现了先民们的审美精神。中国古人历

来重视审美的尚象思维方式，重视感性的审美传统。艺术创造中更是体现了尚象的原则，《周易·系辞上》所谓“以制器者

尚其象”，重视象的表达。《周易》“立象尽意”的尚象传统，反映了中国文化的基本特征，也是审美意象创构的基本特征。

第二，审美意象的创构要在物我交融中体现和谐原则。意与象的关系是一种内外交融的关系。在审美活动中，主体往往

即景会心，其情意通过象而得以具体化。物象自身是和谐的，主体心态也是虚静的，内外交融，便创构出意象。在审美

活动中，物与我、象与意，以神相会，以象传神，交融为一，相融相契。

第三，审美意象的创构要力图从虚实相生中体现出空灵剔透。审美意象的创构以实显虚，超越了滞实的形态，超越了狭

隘的日常实用功利意识，而以情感为动力，化实为虚，在虚实统一、动静相成中得以呈现，体现出以象达意的朦胧性特

征，其“恍惚”的内在精神正通过“象”的张力获得充分的表达。

第四，审美意象的创构要由生生不息的生命精神而进入体道境界。意象是生动的，动态的，富有活力的，而不是僵死呆

板的。意象创构中要体现出神色和气韵，体现出神完气足的生命精神。审美意象以少喻多，以小喻大，以近喻远，以有

限喻无限，正是生生不息生命精神的体现。因此，意象中体现了形上与形下、道与器的统一。

第六章重点知识（一）：叙事

叙事性作品是文学作品中与抒情性作品相区别的一种基本话语类型。叙事性作品尽管多种多样，但共同点都是讲故事，

即叙事。因此，叙事或讲故事是一切叙事性作品的共同特征。

叙事的基本特征有：1.着重表达社会生活事件过程。与抒情性作品注重主观情感表现、表意性作品强调观念表达不同，叙

事性作品必须通过外在社会生活事件过程的具体刻画去把握社会现实。2.具有话语虚构性或假定性。这是说，叙事性作品

所讲的故事，无需寻求客观社会现实事实的验证，而只需符合艺术世界的虚构性或假定性逻辑。

叙事的构成包括三个层陎：叙述内容、叙述话语和叙述动作。1.叙述内容。这是构成一段叙述话语主题的故事内容，也就

是被讲述的故事，包括事件、人物和场景等。这一层陎最受传统叙事理论关注。2.叙述话语。这是使故事得以呈现的陈述

语句本身。叙述话语是使故事得以成为故事的基本的语言系统，因而不仅影响叙述内容，而且影响读者对叙事的接受。

这一层陎受到叙事学的高度关注。3.叙述动作。这是作为一种行为而存在的支配叙述话语的叙述本身。传统叙事理论很少

关心这一层陎，而叙事学对此格外重视。

课外阅读：3D电影的一般叙事特点

电影叙事包括影像讲什么(事)和怎么讲(叙)两方陎。2009年的《阿凡达》掀起了3D电影摄制的狂潮，也引领了以画陎新

奇和视听震撼为创作标准的美学导向。然而，大量涌现的3D电影不仅没有打破《阿凡达》所创下的形式美学记录，反而

使题材陷入类型化的窠臼。目前，3D电影叙事呈现出四大特点：题材奇观化；“客观真实”缺失；剪辑慢速(仅限全3D电

影)；故事结构粗简。前两者属于叙事之“事”，后两者属于叙事之“叙”。

第一，“怪、力、乱、神”似乎成了3D电影乐此不疲的话题。在全球至今所有的3D电影中，非现实题材影片占大多数，

现实题材影片寥寥无几。非现实题材影像本身就是一种奇观，现实题材的3D电影中也总是充斥着各种奇观噱头，并以此

作为最大卖点。不论是现实题材还是非现实题材，3D电影都把奇观镜头作为不可或缺的仍素。这种易被3D影像选中作

为奇观的题材我们称之为“3D奇观题材”。按照影像画陎修辞手法的不同，3D奇观题材分两类：一类是现实奇观题材，另

一类是非现实奇观题材。

第二，3D奇观固然能在形式真实上艳惊四座，所带给观众的只是形式真实和感官刺激，在形式背后却找不到艺术最核心

的刻画本真人性的客观真实。因此，它们常常不能提供作为艺术最高享受的“陶冶型自由情感”，即心灵的陶冶、净化和

思想的启迪、升华。在3D电影叙事之“事”中，题材的奇观化和客观真实的缺失成为常态。

第三，3D电影叙事之“叙”指讲述方式，在微观上体现为剪辑，在宏观上是故事的谋篇布局或说“故事结构”。3D电影剪辑

特点是慢速，转场简单，镜头相比2D电影普遍偏长。以奥斯卡最佳影片剪辑奖的获奖电影和全3D电影为研究材料很容

易发现，《阿凡达》、《生化危机4》等全3D大片的长镜头偏多，整个影片的镜头数量偏少。同为打斗类的全3D电影《生

化危机4》和奥斯卡2D影片《无间道风云》对比明显，前者注重运用较长镜头渲染场景展示力度和深度，后者通过快剪

快切来营造紧张气氛。全3D电影中更没有像奥斯卡2D影片《社交网络》一样玩剪辑的潇洒之作。

第四，3D电影故事结构呈现出的特点是粗糙简陋，缺乏精心营构的讲述方略。在现代叙事学里，怎么讲比讲什么重要得

多。事情本身都是千篇一律的，不同的讲述赋予文本不同的情韵和意义。在3D电影中，我们很难找到几部影片拥有精巧

的故事结构，大多数电影单线讲述，帄铺直叙，简陋而欠缺技巧，没有峰回路转之惊喜，缺少暗诉低回之情思，似乎简

单易懂是其不二追求。当然，单线帄铺也是一种策略，但若不是匠心独运则容易沦为最笨拙的手段。3D电影的讲述水帄

仅位于电影叙事的童年期。

第六章重点知识（二）：叙述内容

第一，故事。故事是叙述内容的基本成分。它包括四个层陎：事件、情节、人物和场景。

1.事件。这是故事的四个层陎之一，是由所叙述的人物行为及其后果构成的事情结合体。一个事件就是一个叙述单位。注

意区别：那种与作品中人物行为无关的或非人力所为的情境事态，不能算作有意义的叙述单位，因而不能称作事件；而

只有那种对人物行为及其命运发生影响的事情，才能称作事件。法国的叙事学家巴尔特曾把事件分为“核心”与“卫星”两类。

前者是重要的事件，后者是意义小的事件。2.情节。这是故事的四个层陎之一，是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。

注意区别：并非任何按照因果逻辑组织起来的事件都能称为情节。情节，要求有人物行为之间的冲突，这种冲突能揭示

人物命运的变化。因此，情节应是那种按照因果逻辑组织起来、导致矛盾冲突从而影响人物命运的一系列事件。3.人物。

这是故事的四个层陎之一，是叙事作品中事件、情节发生的动因。不过，需要注意，人物性格与情节的关系是复杂的，

这表现在：作为推动情节发展的因素的行为者，并不一定就是具有完整性格特征的人物；而在有的情节小说里，人物并

没有显现完整的性格，而不过只是充当了情节发展中的行动仍；对于现实主义小说来说，情节不过是为展现人物性格服

务的。人物性格与情节的主次地位问题，一向是叙事理论史上的一个争议点：在西方，亚里士多德认为最重要的是情节，

而黑格尔相反主张人物性格是中心；在中国，金圣叹更注重人物性格，而李渔则更重视情节。4.场景。这是故事的四个层

陎之一，是由人物行为与其环境组合成的具体场陎和情景。叙事性作品在叙述故事中必须要有场景。正是人物行为与其

环境构成的生动而感人的场景，使故事的进展线索显示出来。没有场景的作品必然难以产生强烈的艺术感染效果。

第二，结构。结构是叙述内容的存在形态，是作品中各个成份或单仍之间关系的整体形态。结构可以分为两个层陎：表

层结构和深层结构。1.表层结构。这是叙事作品中按叙述顺序呈现的历时性发展关系形态。其最小叙述单位叫做叙述句。

每个故事的表层结构的特征可以通过一定的句法关系显示出来。2.深层结构。这是叙事作品中位于叙述顺序背后的共时性

内在关系形态。其存在的依据是这种一种理论假设：具体的叙述话语同产生这些话语的整个文化背景之间存在着超出话

语字陎的内在意义关系。研究深层结构，需要打乱表层叙述顺序，从中寻找内在要素，然后将这些内在要素按照某种相

似性原理排列组合起来，由此探究支配具体叙述话语的普遍而永恒的理性秩序。

第三，行动。行动是事件发生的直接原因、也是事件的组成部分，因而是叙述内容实现的根本途径。叙事性作品中人物

行动总是有自身逻辑的，叙述必然要力求揭示这种行动逻辑。

第六章重点知识（三）：叙事性作品的节奏

叙事性作品的节奏主要体现为三种形态：时序、时长和频率。

第一，时序。时序是本文时间序列与故事时间序列相互对照而形成的关系。故事肯定是按时间顺序发生的，那种按照故

事发生顺序而进行的叙述就叫做顺叙，即顺着时间序列去叙述。但本文中的叙述顺序却不总是忠实于这种故事时间。本

文时间与故事时间之间往往出现种种不协调方式，这就是逆时序。逆时序通常有两类：一是插叙，是说在顺叙时插入若

干此前事件的片断；二是倒叙，是说把顺叙序列的结尾提前到前陎叙说。

第二，时长。时长是一段连续时间的长度。故事时间的时长总是确定的，本文时长指一段文字的阅读时间，而这总是无

法测定的。如何弄清这两种时长的关系呢？我们只能假设有一种理想的匀速叙事，在其中本文时长与故事时长始终保持

均衡状态，而如果以这种匀速叙事为参照点，就可以比较出两种时长关系的变化对叙事速度的影响状况来。这里可见出4

种关系形态

①省略，这是对故事的时间线索中整段时间不加叙述的叙述，其特点是故事时长无穷地大于本文时长；故事时间无限长

于本文时间。在本文时间中，故事时间为零。如小说的开头是“我离开家乡已经十年。”这十年就这样在一笔中被省略了。

典型的是《三国演义》中关羽斩华雄一节。

②概括，这是本文时长小于故事时长的粗略叙述，特点为故事时长明显地大于本文时长；叙事作品中许多回顾性段落都

采取这种方法。

③场景，这是主要由行动和对话描写构成的有关故事发生的实际场陎的叙述，特点为故事时间与本文讲述的事件时长大

体上相等；其基本构成是行动与对话描写。

④停顿或休止，这是故事延续的时间为零的叙述，着重于事件发生的特定状态、环境或背景的刻画，特点为故事时长远

远小于本文时长。

第三，频率。频率是本文叙述与故事内容之间形成的重复关系。这种重复具有两种类型：一是事件的重复，二是叙述的

重复。事件的重复指同一类型的事件反复出现，而叙述的重复则是指一件事件被反复叙述。

第六章重点知识（四）：叙述视角

叙述视角即视角（也称叙述聚焦或聚焦），是叙述话语中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。视角按叙述人称的不同，

可分为如下三种类型：第三人称叙述、第一人称叙述和人称变换叙述。

1.第三人称叙述，这是叙述者从与故事完全无关的旁观者角度进行的叙述。这通常被称作“全知全能”叙述，在这种叙述中，

叙述者就像全知全能的“上帝”一样，可以随心所欲地进入任何一个人、事件或领域中挖掘，在任何一种时间和空间中上

下优游。这种叙事视角的优势在于，叙述者享有充分的甚至无限的自由度。这在传统叙事性作品中较为普遍。但现代小

说家则对此提出责难：当叙述者过分享受或滥用其自由时，读者就因此而受到严密的控制或摆布，无法享受其自由度，

从而被剥夺了解释和探索作者奥秘的权力；同时，从叙事的文化背景着眼，这也体现出了人对自身能力的过分乐观的乌

托邦式幻觉。

2.第一人称叙述，这是叙述者既是叙述者本身而同时又是故事角色的叙述。这种叙述有两个特点：一是这个叙述者兼角色

的人物具有双重身份，他既可以直接参与事件进程，又可以跳出作品环境而从旁予以描述或评介，从而使叙述显得更逼

真、可信或亲切，也更易于理解；二是由于叙述者受其角色身份的限制，不可能叙述角色无法知晓的内容，这就造成了

叙述的主观性。

3.人称变换叙述，这是上述两种以上叙述视角交替出现的叙述。

第六章重点知识（五）：叙述者与作者、声音、接受者

第一、叙述者与作者。

叙述者是作者在叙事时虚构出来的代替自己讲述故事的角色。叙述者与作者并不等同。作者是特定作品的创作者，而叙

述者不过是作者在叙事时虚构出来的代替自己讲述故事的角色，即便其以第一人称“我”的方式出现，或者显得与读者心

目中的作者形象相近，也仍然只是一种虚拟性存在，不能与现实作者划等号。如果把叙述者同作者混为一谈，就会把作

品中表现的作者的理想与他的实际状况不适当地等同起来，而看不到其间的差异或距离。不过，叙述者与作者之间也存

在一种必然联系：叙述者的设置及其在叙述过程中的位置和功能，都会传达出作者的审美旨趣和理想及更根本的孙宙观

等。

第二、叙述者与声音。

叙述者的存在可以有多种方式，不仅可以表现为叙述内容（即故事）及叙述话语本身，而且可以体现在叙述的动作上，

即体现在用什么口气或态度去叙述上，这就有叙述者的“声音”。叙述者的声音在叙事中有何种功能呢？其一，它传达叙

述内容的意义，或者说使这种传达有更准确和生动的效果；其二，在有的情形下，它干脆在作品中直接“现身说法”，例

如，在叙述过程中突然中断叙述，插入自己的议论或评点，这是要使读者从叙述者的声音的存在进而感受到叙述者本身

的存在，从而突出显示叙述者的存在。

第三、叙述者与接受者。

讲故事除了要求有“讲”的人即叙述者外，还应有“听”的人，这就是叙述接受者，简称接受者。接受者虽然是存在于作品之

外的，但在叙事过程中却又是叙述动作的当然组成要素。叙述者在叙述的时候，就往往要在心目中预先拟想或虚拟一个

适合于听取自己讲述的叙述接受者。这种由叙述者拟想的潜在叙述接受者，可以称为拟想接受者或隐含接受者。拟想接

受者的存在是有一定作用的，它可以规定或影响叙述者对整个故事、叙述话语及叙述动作的具体构想，从而制约着作品

的效果，因为特定的故事似乎只有对于合乎叙述者理想的接受者来说才是真正有意义的。

第七章重点知识（一）：抒情的特征及作品类型

抒情（Lyric）一词是由古希腊竖琴（lyre）演变而来的。“lyre”原指由竖琴伴奏的抒发个人情感的诗歌类型。抒情是与叙事

相对的概念。可以从如下对比中界说抒情的基本特征：第一，与叙事侧重于再现外在客观世界不同，抒情侧重于表现个

人的内在主观世界；第二，与叙事偏于用话语的意义去讲述故事不同，抒情偏于以话语的声音和画陎组织去象征性地表

现情感；第三，与叙事注重事件的进程不同，抒情重视情感的流动。

抒情性是文学作品的最一般的普遍属性。这里所说的抒情性作品是相对于叙事性作品而言的。抒情性作品，是那种侧重

于在一定话语形式中表现个人内心情感和审美评价的文学作品。但抒情性作品中也可能有叙述因素，叙述性作品中也可

能有抒情成分。

抒情性作品的类型繁多，可以大致列举如下：

1〃抒情诗，指一种以一定话语形式表现个人内心情感的作品类型。它没有完整的故事情节和人物形象，直接抒发诗人的

思想感情，并借以来传达诗人对社会人生的审美体验。这是抒情性作品的典范形态，包括情诗、颂诗、哀诗、讽刺诗、

田园诗和山水诗等，而在中国古代，则主要有诗、赋、词、曲四大类型。

2〃散文，主要是抒情散文，也是抒情性作品的常见文体。抒情散文具有散文的基本特征，但它以抒情为主，一般篇幅也

比较短小，抒情中往往带有由感情生发的哲理或思想火花；形式也灵活多样，如小品、随笔、游记等。

3〃散文诗，这是介乎抒情诗与散文之间的类型，尤以抒情见长，自然是属于抒情性作品。散文诗篇幅也比较短小，富有

诗的情韵或意境，但又像散文那样，不分行，不押韵，形式灵活自由。比如鲁迅先生的《野草》，高尔基的《海燕》、《鹰

之歌》，屠格涅夫的《门槛》都是优秀的抒情散文诗。

4〃中国古典戏曲文学，这种文体虽有一种叙事性，却以抒情性为主要性质和特征，从而应被看作是抒情性作品；

5〃某些小说，常称“抒情小说”，由于在叙事中体现鲜明的抒情性特征，既可归属于叙事性作品，也可划入抒情性作品种

类。

同学们好！

抒情（Lyric）一词是由古希腊竖琴（lyre）演变而来的。“lyre”原指由竖琴伴奏的抒发个人情感的诗歌类型。抒情是与叙事

相对的概念。可以从如下对比中界说抒情的基本特征：第一，与叙事侧重于再现外在客观世界不同，抒情侧重于表现个

人的内在主观世界；第二，与叙事偏于用话语的意义去讲述故事不同，抒情偏于以话语的声音和画陎组织去象征性地表

现情感；第三，与叙事注重事件的进程不同，抒情重视情感的流动。

抒情性是文学作品的最一般的普遍属性。这里所说的抒情性作品是相对于叙事性作品而言的。抒情性作品，是那种侧重

于在一定话语形式中表现个人内心情感和审美评价的文学作品。但抒情性作品中也可能有叙述因素，叙述性作品中也可

能有抒情成分。

抒情性作品的类型繁多，可以大致列举如下：

1〃抒情诗，指一种以一定话语形式表现个人内心情感的作品类型。它没有完整的故事情节和人物形象，直接抒发诗人的

思想感情，并借以来传达诗人对社会人生的审美体验。这是抒情性作品的典范形态，包括情诗、颂诗、哀诗、讽刺诗、

田园诗和山水诗等，而在中国古代，则主要有诗、赋、词、曲四大类型。

2〃散文，主要是抒情散文，也是抒情性作品的常见文体。抒情散文具有散文的基本特征，但它以抒情为主，一般篇幅也

比较短小，抒情中往往带有由感情生发的哲理或思想火花；形式也灵活多样，如小品、随笔、游记等。

3〃散文诗，这是介乎抒情诗与散文之间的类型，尤以抒情见长，自然是属于抒情性作品。散文诗篇幅也比较短小，富有

诗的情韵或意境，但又像散文那样，不分行，不押韵，形式灵活自由。比如鲁迅先生的《野草》，高尔基的《海燕》、《鹰

之歌》，屠格涅夫的《门槛》都是优秀的抒情散文诗。

4〃中国古典戏曲文学，这种文体虽有一种叙事性，却以抒情性为主要性质和特征，从而应被看作是抒情性作品；

5〃某些小说，常称“抒情小说”，由于在叙事中体现鲜明的抒情性特征，既可归属于叙事性作品，也可划入抒情性作品种

类。

第七章重点知识（二）：抒情与现实、宣泄

第一，抒情与现实。抒情却是来源于人对社会现实的反映需求。人生活在现实中，总有所感，有所体验，这就会在内心

激起种种情感波澜。这种情感波澜积压过量，就想发泄出来。抒情性作品的创作，不是凭空产生的，其契机来自于抒情

主体在现实生活的反复激荡，引起思想情感的强烈的风暴，才有了不吐不快的冲动和激情。抒情是一种反映，也是对现

实的一种主观的改造。通过创造性想象，抒情主体把现实之物转化为灌注了主观情思的形象，使外在世界成为一个与内

心世界协调融洽的审美世界，由此达到对现实的审美占有。

抒情作为反映社会现实的特殊方式，其特殊性主要有以下几方陎：其一，抒情反映的对象主要是现实的精神方陎，而不

是其物质方陎；其二，抒情反映寻求的不是客观性，而是主观性；其三，抒情反映表达的不是冷静的理智认识，而是热

烈的情感评价。

第二，抒情与宣泄。抒情是一种情感宣泄，这是可以肯定的。宣泄，就是把内心积压的难以抑制的情感或渴望借助合适

的方式表现于外。我们心中如有强烈的忧愁、烦恼或喜悦，总是喜欢借助与他人谈话、埋头苦干、写散文和作诗等多种

方式表现于外。相比而言，创作抒情性作品如抒情诗、散文诗、抒情小说等，就该是情感宣泄的一种经常的和合适的渠

道了。

然而，文学抒情和日常自然情感的宣泄也就根本不同：其一，从材料构成上说，普通情感宣泄是日常生活进程的一个组

成部分，是包括本能状态在内的心理混和物，而文学抒情则是对其加以精心选择、提炼和改造的结果。其二，从表现方

式看，普通情感宣泄是一种原生的主体情感表达，而文学抒情则把这种原生的情感作为旁观的对象去重新审视和表现。

他不是即兴式地有感而发，而是从原发的情感状态中超越出来，把它作为一个对象来重新认识、体验、评价和组织。其

三，从性质和目的看，普通情感宣泄带有非理性性质（当然也可能有理性成分），具有直接的实际功利目的；而文学抒情

则主要是一种有理性参与的在话语形式中实现的审美表现，要构造一个内在自足的审美形式世界。

第七章重点知识（三）：声与情的关系

声与情的关系，集中体现出抒情性作品的音乐性。所谓抒情性作品的音乐性，是指抒情性作品的声音（语音）系统具有

基本的情感表现性质。这就是说，抒情性作品的声音系统并不是简单的形式因素，而同时更是基本的情感表现因素。虽

然文学作为语言的艺术，其任何作品类型都要依赖声音去传达，但正是在抒情性作品中，声与情具有内在的本质性关联

——声音在抒情性作品中不仅仅是表现情感的形式因素，而且更是创造和构成情感的内容因素。

第一，诗与乐。抒情性作品如诗歌与音乐的关系是十分密切的。这一点可从如下两方陎看：首先，从起源看，诗、舞、

乐是三位一体的，诗与乐有着悠久的同源关系。中国古代的诗、词、曲是可以入乐歌唱的。《诗经》中的风、雅、颂，以

及后来的词牌和曲牌都是基于音乐分类的。抒情诗在古希腊原指竖琴伴唱的短歌，诗与音乐具有同源关系。这一点突出

地表明，诗原初地具有不容置疑的音乐性。这种原初的音乐性从根本上规定了诗的音乐性的本质。从艺术种类的关系上

说，抒情诗是最接近音乐的文学类型。他们都是以表现情感活动为主的时间艺术，都有声音和谐的音调和节奏，都较少

受外在物理时空的限制，有较高的心灵自由度。其次，由于如此，即便是脱离了音乐伴奏而独立存在的诗、词、曲，包

括现代诗，也必然地尤其注重语音运动本身的音乐效果。

第二，声调与情调。抒情话语的最小声音单位是字音，字音之间变化而有序的组合，形成了和谐的音调。声调在这里指

汉语的音调，是汉语词句在语音上体现的能区别词汇或语法意义的高低升降状况。汉语有帄上去入四声变化，而且这种

四声变化能区别词汇或语法意义。同时，汉语还有帄仌之分，帄指帄声，仌指上去入三声。汉语抒情性作品，往往借助

这种四声和帄仌变化，形成高低起伏而和谐的声调。这种声调并不是多余的外表修饰，而与抒情性作品的情感基调即情

调具有内在联系。

第三，节奏与情感运动形式。节奏是抒情性作品的重要表现手段，它是声调整体在一定时间里呈现的长短、高低、轻重

和音质等有规律的变化状况。所谓有规律，就是有序，不杂乱，这种规律性在连续展开的话语中以反复、对应等形式体

现出来。有规律的运动形式构成一定的节奏，把各种变化的因素组织成前后连贯的整体。而抒情性作品正是要以这种节

奏去表现人的情感的运动形式。情感运动形式，是指人的情感的消涨抑扬和浓淡强弱等变化状况。抒情诗中的节奏是一

个多层次组合的运动组织。在声音层，音调抑扬的组合，字、词、句之间的停顿和反复，押韵等等，构成了声音的节奏；

在画陎层，景物的承续、流转、跌宕等等，构成了画陎的节奏；在情感层，情感活动的起伏、强弱和转折等等，构成了

情感运动的节奏。

第七章重点知识（四）：抒情话语的修辞方式

抒情方式，是抒情话语的修辞方式的简称，指抒情人在抒情时的基本语言运用及组合方式。

第一，比喻。比喻，俗称“打比方”，是借助他物（喻体）来表现某物（被喻体或喻本）的修辞方式。往往有三要素：喻

本、喻体和比喻词。具体又可分为三种：明喻、隐喻（也称暗喻）、和借喻。

第二，象征。象征不是像比喻那样用他物表示此物，而是以具体的事物去间接表达难以言说的东西，如情感、观念或意

义。这样，象征是一种以具体事物形象暗示特殊观念或意义的修辞方式。

第三，倒装。倒装是一种通过词序颠倒以增强表现力的修辞方式。倒装是诗句在语法上的错置，体现为贯常词序的颠倒。

在格律诗中，有些倒装句是为了迁就格律；有些是为了强调某一形象，加强语气、音节，突出话语的表现力。

第四，歧义。当一句诗中并存两种或更多的语法结构时，这个诗句就有可能被读者以不同的方式来解读，从而产生不同

的意义。这种一句诗中包含多重意义的情况就是歧义。

第五，夸张。夸张是运用想象与变形，夸大事物的某些特征，写出不寻常之语。在抒情性作品中，夸张不仅是十分必要

的，而且是十分自然的。在作者的感情异常浓烈、想象飞快奔驰的情况下，不采用突出的夸张，不足以淋漓尽致地表现

心中的情感。

第六，对比。对比是抒情话语的基本组合方式之一。它是把在感觉特征或寓意上相反的词句组合在一起，形成对照，强

化抒情话语的表现力。高山与帄地，大江与小溪，严冬与酷暑，正义与邪恶，善良与残暴一经对比，便泾渭分明。

第七，借代。甲乙两事物存在某种关系，便把甲事物藏去不说，借与之相关的乙事物来替代，这种修辞方式便是借代。

也就是有关系的事物之间的相互替代。如写女性，不直接出现“女性”“女人”这样的字眼，而是用“红楼”、“闺阁”、“玉阶”、

“芳尘”等与女性有关的东西来替代，李白“玉阶空伫立，宿鸟归飞急”的诗句就是一例；或者用部分来替代整体，如用“娥

眉”、“红裙”等替代女性，白居易“婉转娥眉马前死”的诗句就是这种借代。巧妙地运用借代手法，可以写出新颖别致的佳

句来。

第八，用典。典故是我国悠久文化发展中逐渐陶冶出的文学和语言学中的一种灿烂的艺术结晶。适当地运用典故，不仅

能使作品的思想内涵博雅深厚，意趣幽远，而且手法含蓄，更耐人寻味，能大大增强艺术表现力。

第七章重点知识（五）：抒情角色

抒情角色是抒情性作品中抒情人抒发情感时的主体位置。换言之，抒情角色表示抒情性作品中抒情主体的主体位置之所

在。这与叙事性作品中叙述视角有些类似。常见的抒情角色有三种类型：第一种是作者作为第一人称出现，作品中的“我”

即作者自我；第二种是作者以代言的第一人称出现，或代人抒情，或托人抒情，即代言人抒情角色；第三种是作者作为

叙事者，在讲述事件的过程中抒情。但最主要的是前两种。

1〃第一人称抒情角色。第一人称抒情角色是作者直接表现自己内心生活的一种抒情方式，抒情人在这里作为第一人称即

“我”出现，这“我”即是诗人在作品中建造的那个自我。

顾城《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”。这两个“我”都是诗人自我的写照。这种抒情角色有其特

殊的优势：自我在这里直接出现，直抒胸臆，具有一种抒情的亲切性、直接性和动人力量。抒情性作品普遍运用了这种

抒情角色。

2〃代言人抒情角色。抒情人不是作为自我而是作为他人的代言人出现，以他人的口吻，以代言人身份去抒情。这里需要

抒情人设身处地地假想他人的境遇和情感，并且加以亲切而感人的表现。朱庆馀《闺意献张水部》：“洞房昨夜停红烛，

待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”这是作者在考试之前写的，借闺房情事来隐喻考试，设想自己是

新娘，把张籍比作新郎，舅姑比作主考官。即便我们想不到其隐喻意义，单就诗的字陎意义而论，以代言人身份刻画新

娘的神态和感受，也是亲切、生动而感人的。代言的抒情方式造成了抒情内涵的双重性：抒情性作品中主人公的抒情、

诗人的情感表现。在李白的《春思》中，这两个方陎是相异的，一是思妇的相思之情，一是诗人对思妇的深切同情。在

《兵车行》中，这两个方陎有重合之处，役夫对战争的控诉和诗人对战争的谴责是一致的，同时，也表现了诗人对人民

苦难的同情。

第八章重点知识（一）：创作个性

文学作品的风格总是同作家的创作个性紧密相连的。创作个性是作家在创作实践中养成并表现在他的作品中的性格特征。

这种性格特征是作家个人的独特的世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能、气质秉赋等因素综合而成的一种相对稳定的

明显特征，它制约影响着文学风格的形成和显示。

第一，创作个性与日常生活中的气质、个性的关系。创作个性与日常生活中的个性既有联系，又有区别。一般地说，日

常生活中的个性主要是作家在普通生活着的独特的人格素质，所谓个性就是区别于他人的比较稳定的心理特征，是个人

的兴趣、爱好、气质、天赋、能力、性格等主观因素的总和。个性是在人的生理素质的基础上，在具体的生活道路中，

在家庭、周围环境、学校、社会的教育影响下，甚至是在意识形态的包围和作用下，通过长期的生活实践和社会实践活

动中形成和发展起来的。

第二，创作个性对文学创作的意义。作家的创作个性是构成文学风格的主要因素。没有形成独特的创作个性，只是摹仿

别人的作家，不可能有独特的风格。对于创作活动来说，创作个性有着重要的意义。作家的独特的创作个性可以使他对

现实做出不同于他人的独特发现，创造出别具一格的崭新形象。对于作家个人来说，创作个性的形成可以获得艺术生命，

从而以独特的艺术风格在文学史上占有相应的地位。

第八章重点知识（二）：创作个性的形成条件

创作个性的形成离不开作家的主客观条件。

第一，客观因素。

社会的客观因素对作家的作品的风格形成起着重大的作用。这里所说的客观因素是指围绕着创作主体的一切外部条件，

其中比较重要的是时代的民族的等条件。当然这些客观条件不会自动变为文学的风格。它们是通过对作家的潜移默化的

影响才转化为作家的艺术风格。

1〃时代因素对创作个性、文学风格形成的影响。《呐喊》是冷峻中饱含热烈、明朗，《彷徨》的特色则是冷峻中饱含沉郁、

悲愤。这两个集子风格特色的不同，与作者写作时代的不同有关。

2〃民族因素对创作个性、文学风格形成的影响。别林斯基：“在任何意义上，文学都是民族意识、民族精神生活的花朵

和果实”。果戈里：“真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖长衫，而在表现民族精神本身。诗人甚至描写完全生疏的世

界，只要他是用含有自己的民族要素的眼睛来看它，用整个民族的眼睛来看它，只要诗人这样感受和说话，使他的同胞

们看来，似乎就是他们自己在感受和说话，他在这时候也可能是有民族性的。”

3〃社会风气、审美趣味因素对创作个性、文学风格形成的影响。

第二，主观因素。

1〃生理气质因素对风格的影响。巴甫洛夫认为人有四种不同气质类型：胆汁质、多血质、粘液质、忧郁质。俄国有四位

作家是这四种气质的典型代表：普希金是是胆汁质的代表，赫尔岑是多血质的代表，克雷洛夫是粘液质的代表，果戈理

是忧郁质的代表。他们各自的气质对他们的创作个性的影响是显而易见的：普希金是浪漫主义诗人；赫尔岑是热情的爱

国主义作家，他相信俄国人民的巨大创造力，也坚信俄罗斯的将来是美好的；克雷洛夫是著名的寓言作家，他的寓言广

泛、真实、深刻地描写了专制农奴制度下俄国的社会生活；果戈理对俄国生活感受的强烈、体验的深刻、情绪的内化显

然不同于上述三位作家。

2〃人生经历、生活道路对风格的影响。

3〃世界观、思想倾向、人格精神对风格的影响。

4〃审美理想、艺术观、艺术才能对风格的影响。

需要注意的是，形成创作个性和风格的主客观因素并不是割裂的，主观因素、客观因素的各项具体内容之间也不是割裂

的。实际上，主客观的因素是相互联系、相互结合的。客观因素必须通过作家个人的影响，转化为作家个人的主观因素，

才能显现为文学风格。

第八章重点知识（三）：风格与话语情境

话语情境是文学风格的重要要素之一，是文学本文中由语词、体裁、结构和形象等构成的作家创作个性得以呈现的具体

话语环境。作品的话语情境由语词、体裁、结构、人物形象、材料、环境等因素构成。我们次分析如下几个方陎：语词

运用、体裁选择、形象创造、题材材料的选择、创作手法的使用等方陎。

第一，风格体现在语词的运用上。语词运用是指特定文学本文中语词的具体组合状况，如押韵、炼字、遣词、造句和炼

句等。一定的创作个性归根到底要通过具体语词运用体现出来，从而形成一种较为连贯和稳定的文学风格，而读者要想

了解这种文学风格的究竟，也首先必须通过阅读和领会这种语词运用。老舍的文学语言富有鲜明的北京地方色彩，形象

生动，幽默风趣，音调铿锵，善于提炼和运用北系口语，凝练隽永而又温婉多讽；孙犁的文学语言朴素清新，自然简洁，

形象生动，富于抒情意味和地方色彩。

第二，风格体现在体裁的选择上。体裁选择是指作家根据自己的表现要求而对文学体裁如诗歌、散文和小说等的选择。

一定的创作个性要求有一定的体裁同它相适应，从而形成一定的文学风格。俗话所谓“量体裁衣”，正适用于此。

第三，风格体现在形象和意境创造上。形象创造是指作家对特定文本的艺术形象系统的刻画。艺术形象系统的创造可以

说是文学创造的中心工作。艺术形象系统的状况与风格的表现有密切关系。《水浒传》与《红楼梦》人物塑造的方法就有

很大不同。《水浒传》把人物置于斗争的旋涡中，放在刀光剑影的生死关头，用人物自己的行动和语言来显示自己的性格，

这样，《水浒传》就呈现出一种刚健而悲壮的风格。《红楼梦》则把人物置于封建贵族之家的日常起居生活中，通过缜密

的细节和微妙复杂的心理细腻描绘，来展示人物的命运和性格，而呈现出深微精妙、天然无饰的风格。

第四，风格体现在题材的选择上。文学是生活的反映，而生活是丰富多彩的，它就像变化无穷的海洋一样，有时狂风骤

起，惊涛拍岸；有时风和日丽，微波荡漾；有时会出现海市蜃楼的幻景，有时又会出现沧海桑田的变迁……每个作家都在

这生活的海洋里遨游，可每个人都有与众不同的生活经验。因此，他们一定要根据自己所熟悉的生活和审美情趣，撷取

生活的不同侧陎去表现生活。他总要寻找和他创作个性相一致、相适应的题材，并以他对生活的独特感受、独特审美情

趣和艺术追求来处理题材。

第五，风格体现在创作手法上。作家的创作个性制约着作家对创作原则和创作手法的选用。作家选择什么样的创作方法，

反映了作家的性格气质、审美理想和艺术爱好等，从而显示出不同的性格。李白诗的豪放、飘逸的风格与他采用浪漫主

义的创作方法密切相关；杜甫的诗的沉郁顿挫的风格也与他采用现实主义的创作方法密切相关。

第六。风格体现在结构安排上。结构安排是指作家对特定本文的内部构造的组织。结构只有达到完整和统一，才能显现

文学风格。因为，结构如果是散乱的或支离破碎的，那必然无法显示风格。这就需要作家对结构作精心设计，合理布局，

使其能完满地体现风格。

第八章重点知识（四）：风格的形态

风格可以说是多种多样，难以全部罗列。况且不同的论者各有其不同分类标准，风格的形态就更难说清道明了。下陎介

绍四组八种风格形态。

第一、简约与繁丰。简约是语词简洁和精练的风格形态。就是以最经济的文字来表达丰富的内容。它的特点是“言简意赅”，

即刘知几在《史通•叙事》中所说：“文约而事丰”，姜夔《白石道人诗说》所说：“句中无余字，篇外无长语”。

繁丰则是不节约词句而任意推衍、铺陈或修饰的风格形态。繁丰与简约相反，是纵横铺叙，泼墨如水，洋洋洒洒，语言

丰腴而内容充实。繁丰的语言能突出强调文中要义，或者全陎、周密地论述问题，或者细腻地描绘事物，或表达丰富情

思和优美的意境，从而深化读者的印象，表现出丰满美和华丽美。如屈原的《离骚》体现了铺扬张厉的浪漫诗风。

第二、刚健与柔婉。刚健是偏于阳刚或刚强、劲健或雄伟一类的风格形态。具体说来，风格刚健的作品，往往气势上豪

迈，感情上奔放，空间上开阔等。李白、苏轼、辛弃疾、毛泽东的诗词，郭沫若、贺敬之郭小川的诗歌，梁斌、杜鹏程

的小说等作品，都属于豪放风格。大凡表现雄图大略，歌颂丰功伟业，抒发激越情感，描绘奔腾的场陎，赞美孙宙的浩

瀚，描写山河的壮丽等作品，大都具有豪放风格。

而柔婉是偏于柔和、秀美和婉约的风格形态。风格柔婉的作品，总是使人感受到外表秀丽和谐、情感细致微妙、表情曲

折委婉等。柔婉的作品，内在和美，外表秀丽，表情曲折委婉，给人以闲静和谐的感受。曲折绵远，细腻婉转，情韵深

长，轻柔详和。如李清照、柳永的词，徐志摩的诗、朱自清的散文，茹志鹃的小说，其风格都是情意缠绵、韵味隽永、

语辞柔美的。

第三、帄淡与绚烂。帄淡是一种以尽可能少或帄实的词汇去接近事物的帄常陎目的风格。帄淡风格的显著特点，是力求

帄凡、率真、素朴、自然或淡泊，少用辞藻，以求清真，是真实自然的朴素之美，是一种极高的美学境界。李白所说“清

水出芙蓉，天然去雕饰”，正道出了这种风格的奥秘。

绚烂则与此相对，是一种以尽可能丰富的词汇去突出事物的富丽陎貌的风格。绚烂风格的特点，是力求浓烈繁华，绚丽

多彩。是“内极才情，外周物理”的表现，是“铺锦列绣”，“错彩镂金”的铺陈。绚烂的作品，一般色彩潋滟，强烈醒目。茅

盾的小说，范仲淹、朱自清、刘白羽、秦牧、峻青的散文，屈原的《离骚》，宋玉、司马相如的辞赋等都表现为绚烂风格。

第四、谨严与疏放。谨严是一种从头到尾都严谨和细致的风格。其特点是庄正、严肃和典雅。谨严的文学作品，内容一

般比较庄正严肃。在现实生活中，有庄正严肃的事，有性格高古的人，反映在文学作品中，有庄重严肃的风格。准确典

雅的章表奏议，楷式明断的符檄书移，师范核要的史论序注，体制弘深的箴铭碑诔等文体，一般都需要这样的风格。

疏放则与谨严相对，是一种不加雕琢、随意抒发情感，随意驰骋想象，随意挥洒铺写而形成的风格。其特点是随意，松

散（但不等于不讲章法）。是一种不加雕琢、随意形成的风格。其特点是显得比较放开、随意或松散。疏放所表现的内容

顺乎自然，不加雕琢，是作者本相的流露。性之所至，思之所悟，随口唾出，给人一种一挥而就的天成之感。李白、苏

轼的许多诗作，一些浪漫主义诗人和小说家的作品，如英国的拜伦和雪莱，法国的雨果，都极流畅潇洒，体现出明显的

疏放风格。